【学科升级背景下“艺术学”的“名”与“实”】 学科背景
摘要：艺术学的学科建设既要有适当的“名份”，更要有实在的“内容”。
艺术学在国家学科目录设立二级学科以来，其研究内容、教学体系、课程设置都在不断探讨中，艺术学研究不能脱离“艺术”，当“艺术”在学科目录和社会实践中已经分别落实到具体的相互平行的“美术”、“音乐”、“影视”等学科的时候，“艺术学”的“艺术”在哪里呢? 关键词：艺术学；艺术史；艺术理论；应用艺术；学科建设 中图分类号：J02 文献标识码：A 自从国家专业目录的一级学科“艺术学”下增设二级学科“艺术学”以来，“艺术学”在全国大学院系、研究所发展甚快，至今又有“艺术学”升格为“门”的要求，原来的二级学科“艺术学”，和同是二级学科的“美术学”、“音乐学”等都将升格为一级学科。
据报道，在“艺术学门”之下，并列的一级学科将是“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“美术与设计学”、“戏剧戏曲学”、“广播影视学”等五个一级学科。
那么，“艺术学理论”的语意是什么?“艺术学理论”下的二级学科又应该包含哪些内容呢?作为学术问题，应当允许各人有自己的理解，本文所述，就是作者个人一管之见。
“艺术学理论”的“理论”一词，在“名”的概念上框定了该学科是“纯”理论。
这里产生两个由“名”引起的逻辑问题。
中国历史上的学术是“以史出论”、“以史带论”，和今天的现代学术研究要求相类。
过去几十年前在向苏联学习阶段的“以论带史”的方式方法已基本不再强调了。
所以，一旦设立一级学科“艺术学理论”的“名”，逻辑上就排除了“艺术史”的成份；如果在“艺术学理论”“名”下的二级学科中再设定“艺术史”，很明显，就混淆了“史”和“论”的学术范畴的区别，在学理逻辑上难以自圆。
另一个是对“理论”的理解。
众所周知，艺术离不开技艺、技术。
“理论”原本有“技术”、“技艺”层面的理论，还有“概念”、“逻辑”层面的理论，仅仅从“艺术学理论”的“名”来讲，“艺术学理论”应该涵盖上述两方面内容。
但是，“艺术”不是抽象的，一旦牵涉到“技术”、“技艺”，就必然具体落实到某项艺术实践，如绘画、书法、昆曲、京剧、电影、电视等其它一级学科范畴内，艺术实践在学科上的归属性十分明确，上述艺术实践分别属“美术与设计学”、“戏剧戏曲学”、“广播影视学”，等等。
更要紧的是即使“艺术学理论”是“概念”、“逻辑”层面的内容，一旦“理论”起来，也是要具体落实到绘画、戏剧、电影等其它一级学科范畴内。
而且，在绘画、戏剧、电影等一级学科范畴内原本也都各有自己“概念”的、“逻辑”的内容。
在这种情况下，“艺术学”的“名”有点与“实”相错位了。
即以“艺术批评”为例，试翻去年和今年出版的一些“艺术学”刊物，很多目录中“艺术批评”栏的论文其实可以分属“电影评论”、“美术评论”、“戏剧评论”，在学科归属上就是“美术学”、“戏剧学”、“影视学”的“名”下。
由此可见，“艺术学理论”虽有其“名”，但更重要的是“循名责实”的“实”是什么?“实”如果可以“游离”到其它学科，不具有“唯一”性的明确，就必然使“艺术学理论”作为独立的学科研究范畴难以成立。
以致有论者以“模糊性”一语而蔽之，如此一来，“艺术学理论”的“名”就很容易陷入一个似有还无，似无又有的状态。
作为学术研究，那是远远不够的。
因此，从“名”的逻辑方面说，一级学科“艺术学理论”不如“艺术学史论”的“名”更为妥贴一些。
所谓“妥贴”，就是此“名”与其“实”的关系可以相安。
二、“艺术学史论”的“实” 有论者认为支撑的二级学科是：艺术史、艺术批评、艺术理论。
回想起最早设立“艺术学”二级学科时候，作为学科支撑的三个方向是：艺术史、艺术原理、艺术美学。
比较一下就知道区别在于“艺术原理”和“艺术批评”、“艺术理论”三个“名”的不同。
艺术原理是艺术的本质研究，如易中天在《艺术：情感与形式》中说：“艺术学，作为一门严密的学科，首先应该给艺术的本质定义做出一个较为精准的解答，从而形成自已的‘第一原理’，进而逻辑地推演出一切艺术现象和审美活动的本质规律。
” 虽然易中天先生自己没有在“第一原理”方面做进一步探讨，但他提出“严密的学科”的条件，即对“艺术本质”的“第一原理”必须有所成果是正当的。
而一切艺术理论，包括艺术批评，根本上都是对“艺术原理”的运用。
从这一点说，最早的“艺术原理”之“名”确有很好的学术研究方向的包容度。
至今我们只看到丹纳的《艺术哲学》，是立足于欧洲的艺术实践，是欧洲美术实践基础上的美学思考。
中国艺术完全不同于欧洲艺术，这一点无人怀疑，那么，中国艺术美学当然不等同于丹纳的思考，于是有“艺术美学”的研究必要。
艺术史的“名”，说起来很容易，至今名为“中国艺术史”的著作在出版社书库、书店都有物可睹。
但翻开看看，其实是“美术史”、“音乐史”等艺术实践门类“历史”的“集印本”，可见在事实上“艺术史”还是在“掠他人之美”了。
出现这种现象的原因之一，是无法把“美术”、“音乐”、“戏剧”等一级学科内容从“艺术学”中剥离，于是有集中汇编的现象。
第一个方面是对“艺术史”阶段中处于“领先”地位的“艺术”的分析、归纳；第二个方面是对“艺术史”整体发展中各“领先”地位相互影响、派生的逻辑关系的思考。
为便于讨论，现略加申论。
不论哪一个方面的“实”的研究。
都要承认“文学”――“诗词、小说、散文”都是“艺术”，事实上，这些也确是“艺术”(这里不牵涉到“学科目录”上的“文学”分类，那是一个有历史渊源，有人为因素的结果，也不是学术讨论的问题)。
从第一个方面说，“艺术”包含有很多不同表现形式的技艺：画、书、唱、弹……也由此分别出“绘画”、“书法”、“音乐”、“舞蹈”等种种不同的艺术实践。
“艺术史”不是要把各个历史时段的“美术”、“音乐”……诸实践状况罗列出来，而是寻找出最能代表这一历史时段“艺术成就”的某一项或某两项艺术实践。
更重要的是在这几项具体的艺术实践(此时必然会落实到某一级学科中)中分析归纳出其实践层面之上的“独特性”，因为这种“独特性”既是具体的一级学科的“独特性”，但在整个“艺术史”上看，已具有引领“潮流”的要素，成为艺术史上某一个阶段的“代表”。
艺术史的标准不是要求某艺术为我们今天提供什么，而是要求为它的前代提供了什么新东西。
一个历史阶段中的各门艺术，在技艺上、思想上都不可能齐头并进，总是互有参差，有前有后，是一种“滚动式”的发展，所以，这一方面的研究内容，就在于展现出“滚动式”发展关系中，“领先”地位的艺术是哪一门、哪一项：为它的前代提供了什么新东西。
显然，寻求、分析、类比、归纳各历史时段的“新东西”不是一件简单的事。
从第二个方面说，“艺术史”要解决“为什么”会发生上述艺术实践的彼此消长现象。
换言之，解决艺术史中各项艺术门类、项目的互相影响、派生的逻辑关系。
有的《中国艺术史》编著者已经认识到要“按艺术自身规律的发展”进行分阶段的论述，他们分期的理由是： 最确切的分期法，应该是远古、三代为艺术的发生期，春秋战国、秦汉为艺术的发展期，魏晋南北朝、隋唐、五代两宋、元为艺术的成熟期，其中的门类艺术先后达到顶峰，明、清为古典艺术的终结期，并孕育着近代艺术。
虽然如此，最后仍然因为： 但我们的读者已习惯于历史博物馆的分期法，为求简明，也为求适应，我们姑且将艺术史分为远古、上古、中古、近古四大时期，然后按朝代分章描述。
由此可见，艺术史的分期最后仍然落实到“通史”的模本才能进行，艺术自身的规律哪里能指望说清楚呢? 其实，艺术分期的研究，最早从外国学者开始，而后带动一批中国学者介入其事。
只是这方面研究没有真正进行下去罢了。
如上述，“艺术史”研究必须承认“诗词小说”都是“艺术”，也因此承认历代“诗话”(中国独有的表达艺术思想的文体)是“艺术文献”。
那么，中国艺术史的逻辑演进关系，粗线条的勾勒，应该是： 首先是题材内容必在中国特有的“以血统为纽带嫡长子继承制”的“宗法伦理观念”制约之下，即使是宗教的思想和精神产生后，仍然是在“宗法伦理道德观念”框架下，才能对艺术产生影响。
而最早的宗法思想、宗法意识下的伦理道德观念总是先在“诗艺术”中反映出它的“艺术情趣”、“艺术追求”，后来再扩及到绘画、书法、雕塑等美术的、音乐的表现艺术领域。
唐人传奇、小说的流行，反映的也是当时最早最典型的社会艺术欣赏倾向，但在当时，这些倾向对美术、音乐的艺术情趣没有多少影响。
到宋元戏曲和明清通俗小说盛行，加上雕版工艺的条件，美术中的绘画、雕刻在题材、造型上就大受其制约。
罗列明清两代的木版画，可以清楚看出，时代越往后，戏剧艺术对美术创作的影响越大。
尤其是清代，建筑中的砖雕、石雕、木雕，以及年画、木版插图、中堂，都直接取材于戏剧，并按照戏剧演出的格局加以表现。
另一方面，随着小说传奇、戏剧艺术的出现，也进一步推动了上述宗法意识的传播，更快、更有效地强化、改变了建筑、绘画、雕塑的艺术风格。
在这些不同门类艺术之间的相互影响、促成的关系中，它们之间也渐渐形成了某种共通的东西，这种“共通的东西”，是一种艺术“共性”，也是构成中国不同门类艺术间都具有的某种“纽带”。
有了这种“纽带”，就具有了“中国艺术”的“情韵”，就成为“中国艺术”中的“一员”。
这种“纽带”是什么呢? 可以从艺术表现的原则上加以归纳，也可以从艺术鉴赏的要素上加以总结。
前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。
也都是艺术史要探索的重点。
技巧性的分辨，不是指具体的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的属性。
譬如说，美术中的绘画和戏剧表演，绘画中的“寓意”表现极常见，以“水墨”、“彩墨”技巧表现“四君子”、“岁寒三友”，以至“八骏”、“耄耋”、“五福捧寿”、“高山流水”……都是“标号”式、“象征”式的艺术手法；相类的则是戏剧中的“脸谱”、“说念唱做打”中的“做打”，也都是“标号”、“象征”的艺术手法。
这两种手法在性质上同类。
精神性的感悟，更可在诗与画中得到相类的归纳。
俗云“画中有诗”和“诗中有画”，已经点明了两者有所“共性”。
这些“共性”之所以存在，需要进一步深究到中国艺术的思维方式。
有论者认为中国艺术着重的是“参与性”，“结果”怎么样倒在其次。
而欣赏者观赏艺术，要的也是“参与性”，于是中国艺术就出现重“行为过程”，轻“心理反映”的倾向。
看《水浒传》、《三国演义》，都是“行为过程”的描写；看中国画，传统上称作“读画”，当然只有把自已放在“画”的“环境”中，才能完成“读”的过程。
以上都是大而化之的一说，更深入的探讨和验证，还有待未来。
以前笔者曾就艺术自身技艺表现的形式发展加以探讨，提出一个从“工艺”转向“绘”、“刻”，从“工笔”转向“写意”的问题，认为这就是艺术门类“派生”现象。
当“绘画”技艺提升，影响力增大，也出现“反哺”的现象：如宋代绘画成就突出，就影响到工艺的发展，花鸟画、山水画都成了“缂丝”的“蓝本”；元之后，连“髹漆”也大受绘画影响了。
这些“派生”、“反哺”的关系确是一种逻辑的关系，它不是随意发生的，而自有它一定的历史必然性。
所以我称之为“美术的逻辑发展”，落实到“美术学”中“美术史…‘逻辑关系”研究范畴，和“艺术史”的“逻辑关系”研究有差异。
三、“艺术学”和“应用艺术学研究” 综而言之，学理上“理论”之“名”和“史”之“名”是并列关系，“理论艺术学”之“理论”不能涵盖、包括“艺术史”。
所以在“理论艺术学”之下列出“艺术史”，是逻辑之“名不顺”。
不若传统上的“艺术史论”基本概念之“名”的“名实相称”。
从学科目录角度说，“艺术学”升为“门”，一级学科的“艺术学”可以仍旧是“艺术学”支撑的二级学科，如上述，可以是“艺术史研究”、“艺术理论研究”、“应用艺术学研究”。
“艺术学”的研究对象是“艺术”，“艺术”是人类情感的社会活动，可见“艺术学”研究对象的体量极为丰富。
但是，艺术的体量不论有多大、多丰富，都可以分为两大类。
一类是属于满足人类的“精神生活”的欣赏为主的“艺术”，如诗、画、雕刻、书法、音乐、戏剧、影视；另一类属于满足人类“物质生活”，并且旨在提升人的生活品质的“艺术”，这就是“设计艺术”。
如果把前者的整体研究归之为“艺术史”和“艺术理论”范畴，那么后者就可以相对地称之为“应用艺术学研究”。
“应用艺术学研究”的范畴包括“设计艺术”和“艺术产业”的整体研究。
以“设计艺术”为例，过去的20世纪是公认的“设计时代”，这个时代的众多设计是伴随、顺应着材料科学及加工技术的发展而诞生的，同时也造就、反映了社会不同消费人群的生活需求、生活理念，这些需求、理念的“外化”是“艺术欣赏倾向”。
同时，资本的介入也产生正反相悖的效应。
正向的效应是推动了设计艺术涉及的生活领域更广更细致；悖向的效应是引发了人自身更多的贪欲，使“艺术设计”的“提升普通人生活品质”目标“异化”。
所以，“应用艺术研究”不以具体的单项的“产品设计”、“景观设计”为研究重点，重点是剖析“艺术设计”历史、社会的“横断面”，进行“一叶知秋”的研究。
它的意义在于提示和警醒“设计艺术”及“资本运作”中的自我反省。
显然，这是一个难度颇大的待开发领域。
“艺术产业”是另一个有难度待开发领域。
“艺术产业”本身并不是“艺术”，是以“艺术”为主体的“产业”运作。
它牵涉到“作者”、“艺术(不论是美术、音乐，或戏剧、影视、小说、诗歌，等等)”和“市场”三个方面的协调。
毋庸置疑，其出发点和归结点都是“市场”。
目前中国的“艺术产业”亟待开发，已有的“艺术产业”现状不能令人满意。
和国外发达国家“艺术产业”相比，距离甚大，这也说明了“艺术产业”在研究方面的紧迫性。
综上述，“应用艺术研究”就因为它自身的容量极大，渗入到社会的“衣食住行用”的各层面；也因为社会发展的现实状态，而显出需要的迫切性超过上述任何一项“理论研究”；更因为这种整合性研究已非“设计学”本身能容纳，它须借助更多的学科知识和方法，进行跨学科的分析归纳研究，从“社会”、“人”的大艺术欣赏背景开始，归结到“社会”、“人”的艺术价值取向的评判，争取起到增加“利导”，减少“误导”的社会效应。
也因此应该在“艺术史”、“艺术理论”之外，独立成为一门二级学科。
当然，不论国务院学位委员会办公室组织的艺术学学科目录如何修定，艺术本身不会停滞不动。
俗云“生活是长青的”，艺术实践也是“长青”的，它不会依照人为的“目录修定”去塑造自己的形象，只会用自己的发展实践去检验“目录”的得失。
责任编辑：楚小庆 参考文献： [1]刘道广，艺术学：莫后退[J]，艺术百家，2007，(01)：102―105， [2]刘道广，莫兜圈，艺术学[J]，艺术百家，2009，(04)：70―74， [3]刘道广，关于当前艺术学学科设置的三个思考[J]，艺术百家，2010，(03)：59―62，