向杂文学传统致敬
韩少功是中国当代文学史上最重要的作家之一，是“考察中国当代文学的标尺性作家”，在国内外享有崇高声誉，也是一位重要的文体探索家和实践家，是自觉的文体实践者，是“新文体的探险者”，他不仅在文学理论上以《文学的“根”》拉开了一个新的文学思潮——寻根文学的序幕，在创作上贡献了诸如《爸爸爸》、《女女女》等寻根文学的代表作，还积极投入小说文体探索和创新的实践中，创造出了独具风格和特色的词典体小说——《马桥词典》和《暗示》，为中国当代小说文体的发展进行了颇有启发意义的探索。
韩少功还是一位多才多艺的作家，不仅在小说创作方面具有卓越的建树，是“一个具有先锋姿态又深昧了中国哲学的智者”，他左手写小说，右手作散文，在散文创作方面也取得了突出成就，创作了《灵魂的声音》、《性而上的迷失》、《夜行者梦语》、《佛魔一念间》等诸多散文随笔，这些充满理性哲理精神的“智慧的独语”，是中国当代散文的重要收获。2006年出版的《山南水北》，更是让他一举斩获第四届鲁迅文学奖散文奖和第五届华语文学传媒大奖“2006年度杰出作家”等国内重要文学奖，被誉为“中国版的《瓦尔登湖》”。在《山南水北》中，韩少功积极自觉地进行散文文体的探索和创新，对中国当代散文的文体发展进行了深入探讨。
作为表示文本语言、结构、形式等特征的术语，文体是一个普遍意义上的文学命题，具有丰富而复杂的含义。然而，长期以来，国内学术界都把它等同于“文学体裁”的简称，把文学分为小说、散文、诗歌、戏剧四种“文体”，并且更多的是停留在内容、题材、社会背景等社会历史层面的研究，没有注意到文本的话语、结构、审美方式等文学内在的本质方面，这种做法大大窄化了文体的内涵和空间。
古今中外对文体都有一定的研究。在中国，文体具有丰富的内涵：“一种观点认为：文体就是文章的体式，也叫文章的形制样式……另一种观点认为：文体就是文章的风格。”“中国古代的‘体’、‘文体’，既指文类，也指语体、风格等。”“‘文体’，对于治中国古代批评史的学者来说，不唯不陌生，而且十分熟稔，它兼有体裁、体式、风格等多种含义。”陶东风认为：“文体就是文学作品的话语体式，是文本的结构方式。如果说，文本是一种特殊的符号结构，那么，文体就是符号的编码方式。‘体式’一词在此意在突出这种结构和编码方式具有模型、范型的意味。因此，文体是一个揭示作品特征的概念。”吴秉杰的观点与之类似。张毅、杨星映都认为除此之外还包括“文化存在方式”。由以上诸种定义可知，文体的具体定义虽然还存在分歧和争论，但是它的范畴主要包括文类(体裁)、语体、风格三个方面，这是大家所共同承认的。
在西方，“广义的文体一般是指在不同阶级、不同阶层、不同职业、不同年龄、不同身份、不同场合、不同语境中运用不同的语言习惯和语言体式”。《简明不列颠百科全书》、艾布拉姆斯编著《文体批评术语词典》(中译作《简明外国文学辞典》)、H·肖(H·Shaw)主编的《文学术语辞典》三部权威辞典对文体的定义都不约而同地强调“形式”、“方式”而非“内容”方面，由此可见，文体是一种话语方式，是怎么说而不是说什么的问题，偏重于作品的表达形式层面而不是内容层面。由于各自的出发点、立场、视角和研究方法的不同，文体(style)概念具有纷繁复杂的定义，甚至还存在着很大的分歧，不同的学者和流派各抒己见，芬兰文体学家安克威斯特、英国文体学家杰弗瑞·里奇和米歇尔·肖特、以德国斯皮泽为代表的心理文体学派、以瑞士索绪尔的学生巴依为首的日内瓦学派、法国结构主义学派、英国学派、俄国形式主义与布拉格学派等都有不同看法，这些说法互不搭界，无法形成共同认识，难以揭示文体内部和外部规律。
陈剑晖先生在《辞海》、《古代散文百科大辞典》关于“文体”的定义和西方文体学研究发展演变的基础上，对文体定义如下：“文体是文学作品的体制、体式、语体和风格的总和。它以特殊的词语选择、话语形式、修辞手法和文本结构方式，多维地表达了创作主体的感情结构和心理结构。它是一个时代的社会历史和文化精神的凝聚。”应该说，这个定义综合吸收了古今中外对于文体的各种定义，并创造性地将它们融为一炉，涵盖了体制、体式、语体和风格四要素，同时突出了语体的重要性，丰富发展了文体的内涵，也更加贴近文体本身。
文体是对文学作品语言、表达、结构形式的概括，可以按照概括性的大小进行层次的划分。陶东风把文体分为“个体文体”、“时代文体”、“民族文体”、“文类文体”四个层次。“个体文体又可以分为作品个体文体和作家个体文体。作品个体文体是对单个作品的文体特征的概括；作家文体是对一个作家的所有作品的文体特征的概括；时代文体在一个时代占主导地位，是最能反映该时代的艺术精神结构的文体；民族文体是指一个民族的文学在与他民族文学相比较时显示出来的文体特征；最后，文类文体则是对某一文学类型(如诗歌)区别于其它文学类型(如小说)的文体特征的概括。”。
郭英德的分类与之类似：“根据文本的话语系统和结构体式所指涉的范围不同，可以有个体文体(包括作品个体文体和作家个体文体)、文类文体、时代文体、民族文体等。”对于中国古代文体形态学的实际情况，他提出了“体制、语体、体式和体质”的分类。
毋庸置疑，陶东风和郭英德对于文体的分类都是颇有见地和富有创造性的，但美中不足的是，两人都忽略了“语体”这一重要部分。
陈剑晖先生对文体及其层次的分类进行了持续深入和系统的探讨：《论新时期散文艺术的发展》提出“文体不仅仅是文学体裁、语言、风格和结构。文体更是时代、作家、文学体裁、语言风格的综合体”的观点；《论90年代的中国散文现象》对散文文体创新进行了初步探讨；《论20世纪90年代中国散文的文体变革》把文体分为文类文体、语体文体、主体文体、时代文体或民族文体四个层次；专著《中国现当代散文的诗学建构》、《诗性散文》虽然主要着力于构建新的散文理论，未直接论及散文文体，但其中大部分篇章可以看作是对散文文体具体层次的深入界定和细致阐发；《文体变革与现代散文的发展》探讨了“五四”时期至上世纪30年代，现代散文的奠基者在文类文体、语体文体两个方面的建设，《论现代散文的文体选择与创造》则将其扩展为文类文体、语体文体、体式文体三个方面；《论主体文体——中国现代散文文体研究之一》、《时代文体与文化文体》对散文文体的具体层次进行了深入的分析和阐述；《文体的内涵、层次与现代转型》在四层次的基础上增加了体式文体，成为五个层次。
由此可见，陈先生对于散文文体的概念及其层次的划分做了大量扎实而且卓有成效的工作，极大地挖掘和丰富了文体的概念，突破了以往散文研究只注重体裁、题材、主题、方法、技巧。
等肤浅表面的不足，向着散文艺术的内在结构、形式、语言、思想、风格等方面进行了纵深开掘，因而更加贴近散文的本体，把散文文体的研究推进到了一个新的阶段。
有鉴于此，本文在对韩少功的散文集《山南水北》进行文体透视时，将以陈先生的文体概念及其层次分类为理论参照。目前对《山南水北》的研究主要集中在作品内容分析及作品体现的乡土情结、乡村精神守望和作家个性、思想人格等方面，这其实可以看作是其主体文体的体现。根据《山南水北》的文体特点及现有研究情况，本文主要从文类文体层面切入，以深入探讨韩少功在《山南水北》中对于散文文类文体层面的探索和创新，及其对中国当代散文发展的启发意义。
文类文体，是指“文学作品的外在形状”，“是一种文体之所以能够确立的基本规范和组合文体的方式，也是这一文体与别的文体区别开来的依据和标识。通常来说，一种较成熟的文类都有较为稳定的文体形态，都有自己独特的特征、表现手法和结构形态”。按照中国现行的文类文体分类，一般把文学作品分为小说、诗歌、散文、戏剧四类，即所谓的“四分法”。
“山南水北”是这本书的书名，书名上方标注有“八溪峒笔记”，其文类文体定位，普遍认为是散文集，但也有不同说法：“长篇散文”、“图文并茂的跨文体长篇读物”、“跨文体散文长卷”，甚至有人把它看作是“长篇小说”、“新笔记体小说”。由此可见，《山南水北》的文类文体定位存在着散文与小说杂糅的因素，跨越了单一文体的范畴和界限，是跨文体的表现，这也是韩少功在《山南水北》中对散文文体探索的重要体现。
1、跨文体。“在一个创作文本中包容了另一种或多种的文体形态或文体片断”、“把多种文体的艺术特征都创造性地融合在一起，表现出一种明显的杂多性”的文体现象，可以看作是跨文体、“文体越界”、“文体互渗”现象。
《山南水北》中存在着大量非散文的异质因素：表格(《红头文件》)、歌词(《墙那边的前苏联》)、小说片段(《疑似脚印》)、碑文(《欢乐之路》)、家谱(《很多人》)、对联(《雨读》)、民歌(《夜半歌声》)、农村闲聊语录(《十八扯》)、注释(《回到从前》、《垃圾户》、《一师教》、《很多人》)，甚至只有标题没有任何文字内容的空白页(《待宰的马冲着我流泪》)，这些异质因素或满足了行文写作的需要，或丰富了散文的表现形式，或给人发挥联想和想象的空间。
作为散文集，《山南水北》很多篇目的文类是散文，甚至可以看作是散文诗，例如《地图上的微点》、《耳醒之地》、《月夜》、《感激》、《时间》、《老地方》、《遍地应答》等。当然其中也存在着部分非散文的文类，例如：微型小说(小小说)(《笑大爷》、《最后的战士》、《老逃同志》、《农痴》等)、杂文(《笑脸》、《怀旧的成本》、《面子》、《豪华仓库》等)、哲理小品(《CULTURE》、《月下狂欢》、《相遇》等)、评论(《隐者之城》、《老公路》、《另一片太空》等)等，这些文类及其写作手法的借鉴，通过人物言行举止的描绘凸显出了率性真我、栩栩如生的人物形象，表达出了对乡村劳动生活的肯定和赞赏、对乡村盲目城市化的担忧和对乡村不良风气的批判。总之，在韩少功笔下，这些文类是没有明显界限的，哪种文类适合行文表现就用哪种，文类之间的壁垒已被打通，障碍已被扫除，韩少功可以调兵遣将、信手拈来、运用自如。
在同一篇笔记中，也存在着多种文类杂糅的现象。例如，《相遇》的前半部分可以看作是散文，中间由几个青年“希望我找点关系，把他们调来长乐”过渡，唤起自己做知青时对于长乐镇无限向往的故事，再回到现实中龙舟比赛的情景，由一个与“我自己当年模样”相似的少年引发了哲理思考：“如果时间向后倒退三十年，我为什么不可能是他呢?如果时间向前跨越三十年，他为什么不可能是我?……我不好意思说破，不想让他认出自己的将来。”这可以看作是一段哲理小品，与史铁生《我与地坛》最后几段的哲理抒发有着异曲同工之妙。《老公路》前半部分可以看作是评论或者是杂文，后半部分由“我”走在熟悉的老公路上而引发出当年知青下乡时的段段逸闻趣事。在以上两篇笔记中，韩少功把不同的文类结合在一起，在同一文本中实现了各种文类之间的自由嫁接和灵活杂交，创造出了一种崭新的散文文体形式。
2、片段体。韩少功的散文集《山南水北》由99则长短不一的散文笔记和大量的乡村生活图片组成，除了小部分笔记之间直接有时间上或者事件上的联系，如《野人》和《野人另一说》、《塌鼻子》和《神医续传》等，大部分笔记之间没有内容上的直接关联，表面上看，结构似乎十分零碎、松散，不成体系，没有明确的“叙述中心”，实际上，它们都是紧密围绕着韩少功在八溪峒日常生活、务农活动的经历、见闻和感受来组织安排的，是有机的统一整体，这种结构既类似于罗兰·巴特解释文化的“片段体”，也与《论语》、《世说新语》、《儒林外史》等传统文学的串联结构非常相似，同时也延续了《马桥词典》、《暗示》中“词条”形式的探索。《山南水北》每一篇笔记的标题其实都可以看作是一个“词条”，是该篇的“关键词”，与《马桥词典》的“词条”一样，是了解八溪峒风俗民情、人情世故的一个个窗口和平台。
一篇笔记也可以看作是由不同的片段组成。《相遇》前面的散文、中间回忆的故事和后面的哲理小品即可以看作是由三个不同的片段组成，《老公路》也可以看作是由前半部分的评论和后半部分的逸闻趣事两个片段构成，这种结构方式，打破了“杨朔体”写景一记事(记人)一抒情(议论)三段论的结构形式，摒弃了首尾呼应、结构完整的简单技巧，而是按照内在的感情、时间、逻辑等线索，伴随着意识的流动，通过时空切换、场景重叠，打通了现在、过去、未来的时空壁垒，让意识的河流得以畅通无阻地在时空之间自由交流和穿梭。
可以说，韩少功正是在充分借鉴了古今中外笔记“短小精悍”的结构形式特点，打破了学者散文、文化大散文、新散文动辄几万十几万字长篇累牍，甚至大量堆砌历史文化典故掉书袋的结构形式，还散文以一种精短轻盈、灵动飘逸的结构形式。
韩少功的跨文体和片段体实验可以回溯到《马桥词典》和《暗示》两部词典体作品。在《马桥词典》中，韩少功对自己的小说创作进行了总结：“我写了十多年的小说，但越来越不爱读小说——当然是指那种情节性很强的传统小说。那种小说里，主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野，让人们无法旁顾。即便有一些偶作的闲笔，也只不过是对主线的零星点缀，是主线专制下的一点点君恩。必须承认，这种小说充当了接近真实的一个视角，没有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的时候，实际生活不是这样，不符合这种主线因果导控的模式。”他“渐渐对现有的。