王灼《碧鸡漫志》的歌曲史研究
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摘要：歌曲是历史音乐的主要形态，历史悠久，演创形态多样。值得注意的是，直到宋代，才有对我国歌曲历史进行梳理和总结，而详论歌曲迁化与变衍者，非蜀人王灼莫属。通过对《碧鸡漫志》的研究，指出王灼歌曲史研究的独特贡献。王灼依据史料，划分我国歌曲从远古至宋代发展为阶梯式演进的3个阶段，总结两种演创方式“以辞定乐”和“以乐定辞”对其发展影响重大。前者依“诗言志”传统发展，后者承“永依声”路线伸延。王灼《碧鸡漫志》的歌曲史观：恢复先秦“古歌”为代表的“以辞定乐”雅正传统，同时也希冀继承和维护后来建立的韵体诗歌“曼声唱字”的传统。
關键词：歌曲历史；《碧鸡漫志》；演创方式；以辞定乐；以乐定辞。
中图分类号：J609.2。
文献标识码：A。
文章编号：1004—2172（2017）01—0030—06。
歌曲，是音乐基本的样态，亦是历史中普遍现象，贯穿音乐的整个历史。然而歌曲史的研究，专门者不多，成果亦非丰厚，与其地位极不匹配。②其实，我国宋代早有歌曲史研究，王灼《碧鸡漫志》即其一。在《碧鸡漫志》首卷中，王灼做了两项重要工作：一是梳理并概述了我国歌曲从先秦至宋代的发展，提出梯度式的发展模式；二是划歌曲发展为3个阶段，并对其现象条分缕析，提出理据。他在“歌曲缘起”及“歌词之变”部分的梳理和论述中，还反映出宋人对歌曲历史的独特理解。
一、历史歌曲的梯度式发展。
《碧鸡漫志》，王灼撰于南宋绍兴年间，是一部系统的音乐和词学专著，涉及中国音乐史、文学、戏剧、声诗、曲子词等问题，同时亦涉及歌曲史研究。该书总五卷，卷一讨论上古至唐宋歌曲的发展与递变，卷二系统评论唐末宋初的词人创作，卷三至卷五则为考辨唐以来的29个燕乐曲调名，并有题解。王灼在卷首“歌词之变”一节中，记述上古至中唐各代歌曲的演变，历唐虞、西汉、晋魏、隋代、李唐5个时期，并将其划分出古歌、古乐府和今曲子3个历史阶段。如其所云：
古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞三代以来是也，余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛，隋氏取汉以来乐器歌章古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则妙矣，士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫亦多不知歌词之变。
在此，王灼提出我国歌曲流变及梯度式发展的3个阶段，其情形图示如下：
王灼认为，歌曲发展第1阶段是“古歌”阶段，其延续时间长，从唐虞至西汉末。此时，人们作歌声律无规矩可言，有感而发，后才协以声律，如虞舜时期的《赓歌》《九功》《南风》《卿云》等，后来两周时期《诗经》都属此类。在此阶梯中，歌曲以“诗”为主，依“先诗后乐”演创，诗、歌一体，如《尚书·尧典》所云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这一阶段反映了以“志意”为先，“咏唱”在后的“古歌”演创模式。
第2阶段是“古乐府”阶段，由汉初至李唐时期。秦汉已降，仍有古歌《鹿鸣》《驺虞》及《房中乐》一类延续，而项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》亦属此类，归属不定声律的嗟叹之声。这一传统直至西汉末才结束，然汉文帝（刘恒），“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌，意惨凄悲怀”，歌曲演创有新变，已与“诗言志”传统有别。后武帝立乐府，“采诗夜诵，有赵代秦楚之讴”，搜采各地民歌，加工演创，包括汉时“三调歌辞”皆属此“新声”，即王灼所说“古乐府”。“古乐府”这一脉为隋代承继，以华夏正声名义并入清乐，至李唐时才最终消亡。
第3阶段是“今曲子”阶段，自唐中叶至宋代。唐代有乐府诗，虽为诗，但多不唱，徒有诗名而已，而当时流行的《竹枝》《浪淘沙》《杨柳枝》之属则为“古乐府”余音。王灼认为唐元稹《乐府古题序》所云“分诗与乐府为两科”便是时人歌曲观念改变的重要标志。至隋唐，华夏音乐与胡乐高度融合后，出现巨大变化，音乐更靡丽，其中“曲子词”异军突起，并延续至宋代，成为隋唐以来歌曲的代表。为此，王灼认为，歌曲发展的最大变化在演创方式之变：歌曲自“古歌”始，是“先诗后声”，声律从之，西汉末该传统消逝；而自汉初始，有了“先曲后诗”之作；至隋唐出现“曲子词”，歌曲的声辞关系倒转。因“曲子词”为宋词前身，故王灼以“今曲子”名之。正是看到了“今曲子”在其中所起的决定作用，王灼将其作为划分歌曲历史发展第3阶段的标杆。
由此看来，我国古代歌曲这3个梯度式发展，实为歌曲演创方式即声辞关系之不同所导致。从其交接时间看，我国古代歌曲发展并未出现明显“断层”，而是梯度性和交叉性的，可见歌曲的变化过程是渐进的，各阶段并无绝对化的时间切割。“古歌”阶段是声律随歌辞发展，先辞后乐，抒发其志意与情感；“古乐府”阶段采以民歌曲调，后宫廷演创慢慢向以乐为主靠拢。刘勰《文心雕龙》明确说：“乐府者，声依永，律和声也。”总体说，乐府演创仍秉承“先辞后乐”的传统，其后的“今曲子”，演创方式有了巨大不同，“先乐后辞，依声填词”成为演创的主流。王灼所言“后世风俗益不及古”，明确表达了他的看法，认为“今曲子”不合古法，亦无古韵。
二、歌曲创作之“声辞关系”。
“声辞关系”在歌曲的创作中有两种体现方式：一是“以辞定乐”，指先有歌词（诗），再据此配乐；二是“以乐定辞”，指先有曲尔后据此曲声填词。
关于“声辞关系”，王灼在《碧鸡漫志》卷一日：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌，永言即诗也，非于诗外求歌也。”他认为歌曲源于人内心，即源于“情”，而非源于“物”，是心中志意，是情动于中而嗟叹不足之表达，更是诗之“永言”形式。由此可见，王灼秉承了传统儒家诗乐观念。王安石亦曰：“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’如今先撰腔子后填词，却是永依声也。”可见宋人立场多强调“以辞定乐”，坚守传统的歌曲演创方式。
对此，王灼有进一步论述：“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名日乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌，有谣，有吟，有引，有行，有曲。今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。”可见，唐宋歌曲的变化关键在于演创方式的不同。宋代的“乐府”，先定音律，歌词从之，是“以乐定辞”，王灼认为“倒置甚矣”，这恰恰印证了古歌是先有词，再据此配乐，即依“以辞定乐”方式演创。王灼提及“士大夫又诗与乐府作两科”，然此“乐府”非彼“乐府”也。古人乐府诗用“以辞定乐”传统来加以演创，至宋代，词人虽沿袭舊名而称曲子词为“乐府”，但实质已不同，根本不同涉及“以乐定辞”，即在于曲辞关系和演创方式。为此，王灼加以区分，“今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也”，即由传统演创的“乐府”为“古乐府”。
早在中唐，元稹《乐府古题序》中便提到两类以“人乐”方式区分诗之流的标准。一类是“在音声者”之“歌”，为操、引、谣、讴、歌、曲、词、调8名，它们皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐，多与仪式有关，其演创方式是“由乐以定词，非选词以配乐”，即“以乐定辞”。另一类是“属事而作”之“诗”，为诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇9名，皆属“诗”，其演创方式是“采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也”，即“以辞定乐”。王灼对此评论云：“微之分诗与乐府作两科，固不知事始，又不知后世俗变。凡十七名皆诗也，诗即可歌，可被之筅弦也。元（稹）以八名者近乐府，故谓由乐以定词；九名者本诸诗，故谓选词以配乐。今乐府古题具在，当时或由乐定词，或选词配乐，初无常法。习俗之变，安能齐一。”王灼并不认同将诗、乐府（歌）类分为二的做法，认为“凡十七名皆诗也，诗即可歌”，即二者本为同源，以人乐方式的不同区分歌、诗之异，是“固不知事始，又不知后世俗变”。这充分反映了王灼等北宋文士观念中，“诗”之如何入乐被看成是符合不符合“古制”、雅乐，以及正与不正的原则性问题。王灼所持态度从根本上否定了“以乐定辞”的演创方式，这显示了在词乐兴盛背景下，以王灼为代表的宋代文人对传统“诗乐”的维护，其实质也是对“礼乐”传统的坚持。
从《碧鸡漫志》看，中国歌曲的发展深受2个传统影响，即：远古产生和秦汉继承的“以辞定乐”阶段，代表着“诗言志”的传统；从汉初始至唐宋被人们采纳的“以乐定辞”阶段，代表着“永依声”的传统。这两个传统，其实质在于两种“演创”方式的差别。
南朝伊始，一种新的演创方式了吸引了人们的目光，沈约即注意到汉世“街陌谣讴”和晋宋“吴哥杂曲”这两类音乐。《宋书·乐志》中道：“凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也。”在这里，“以辞定乐”是以“始皆徒哥，既而被之弦管”来表述的，其标志是为汉世“街陌谣讴”和“吴哥杂曲”配乐；而“以乐定辞的方式”是以“又有因弦管金石，造哥以被之”来表述的，其标志是“魏世三调哥词”的创作。从《宋书·乐志》看，魏晋时期已出现这两种演创方式并存的局面。但王灼对此做了更仔细的考察，“然中世亦有因筅弦金石造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，汉魏作三调歌辞，终非古法”，他认为早在西汉文帝时，“永依声”的方式已经出现，颜师古注：“倚瑟，即今之以歌和曲也。”“倚歌”便是倚乐曲而歌唱，是“以乐定辞”的创作方式，指先有乐曲，再据乐曲声调配词演唱。至魏晋时期，“以乐定辞”方式继续发展，《晋书·乐志》云：“三祖纷纶，咸工篇什，声歌虽有损益，爱玩在乎雕章。是以王粲等各造新诗，抽其藻思，吟咏神灵，赞扬来飨。”可见，这种方式曹魏时已比较流行，魏祖及王粲等人对乐歌曲调改动不多，而主要的工作是据曲调改造其辞，各造新诗。如《乐府诗集》中所存《子夜歌》一调，晋宋齐歌辞便有42首之多，《子夜四时歌》一调，晋宋齐辞更多达75首。另一个值得关注的是曲调中和、送声的出现，这不仅增加歌词音调的繁复性，也从另一侧面体现了“重声不重义”的演创现象的存在，并说明音乐中曲调的地位是有所上升的，“依声”逐渐成为有价值的一种音乐演创方式。可以说，南朝的歌曲演创进一步强化了这种“依声作歌”的做法。
隋唐以来，“依声填词”渐成风气。传至宋代，帝王和文士都越发对这种“以乐定辞”的做法情有独钟。《宋会要辑稿》载：“崇宁五年九月二十六日，诏：‘大乐新成，将荐祖考，其神宗本室与配位乐章，朕当亲制，以伸孝思追述之志。可令大晟府先考定谱调声以进。”可知当时乐歌先由大晟府制定曲调，如遇重要乐歌，甚至由皇帝（徽宗）亲自作乐章歌辞。《宋史·乐志》云：“近世之乐，曲不协律，歌不择人，有先制谱而后命辞。”陆游在其《长短句序》中明确说：“千余年后，乃有倚声制辞，起于唐之季世。”又叶梦得云：“教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”可见，有新创曲调不断供作者填词使用，而“以乐定辞”的演创技法也日臻复杂，特别是两宋之交，朝廷希冀通过礼乐建设或筹备大乐来一统人心，故对曲调是否雅正，乐曲是否合古调十分重视，大大超过对歌辞的关注。这样，在重“声”不重“辞”的背景下，“依乐定辞”现象愈发普遍，一种“歌不永言”的新传统逐渐稳固并确立起来。
四、宋人的诗乐观念。
“以乐定辞”的传统在宋代可谓发展到顶峰，然因宋代雅乐复兴，特别是雅儒文化精神的确立，使得宋代文人所秉承之“崇雅重古”理念影响到歌曲的发展。朱熹《朱子语类》云：
或问：“诗言志，声依永，律和声。”曰：“古人作诗，只是说他心下所存事。说出来，人便将他诗来歌。其声之清浊长短，各依他诗之言语，却将律来调和其声。今人却先安排下腔调了，然后做语言去和腔子。岂不是倒了！却是永依声也。古人是以乐去就他诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人。”。
又云：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”祝穆《古今事文类聚续集·歌曲源流》云：