[墨文化审美心理初探]聆听心声:音乐审美心理分析答案
摘要:本文通过对墨在中华民族各个历史时期艺术领域中的发展的研究,探究墨文化的形成过程以及中华民族独有的对墨的物质性及其文化精神表现属性的审美接受心理。
关键词:墨墨文化 审美心理 墨是中国传统书画中不可或缺的材料,古人曾云:“有佳墨,犹如名将之有良马。
”远古时代,给人以神秘感的黑色就深受重视,《礼记・檀弓上》记载:“夏后氏尚黑。
”此后“秦得水德而尚黑”,汉承秦制,同样尚黑,黑色的墨常被用于器物与服饰的装饰。
后来人们发现随着调入水的量的不同,墨色表现为丰富的黑白灰层次,就开始在绘画中运用墨的这种特性。
唐代中期以前的绘画中,墨的黑色多被用来勾画形象的轮廓,此后,随着文人画的产生与发展,墨色在山水画、花鸟画中大量使用, 经过千余年的水墨绘画的熏染,中华民族接受并发扬了墨的审美表现属性,逐渐形成了独特的中国传统水墨审美心理。
商周以前的墨,用天然石炭制成,研成粉末,掺水融成墨汁使用。
秦汉时出现的松烟墨是用松木烧出烟灰,再拌以漆、胶调和制成,质量远胜过石墨。
这时期的墨做成叫“墨丸”的小圆块,用研石压着来研磨。
东汉时墨的形式改进成墨锭,可以直接用手拿着研磨。
当时形成了全国制墨中心――渝麋(今陕西省千阳县)。
三国时,韦诞所制“仲将墨”或“韦诞墨”被史书记载。
唐代制墨大师河北易州人奚超,因避战乱迁居歙州,与其子奚廷圭以黄山松烟为原料,改进调胶、捣松等工艺,所制之墨“丰肌腻理,光泽如漆”,声名大作,得到南唐李后主赏识,赐姓李,并封为墨务官,李廷圭墨由此扬名。
宋代,徽州成为制墨中心,徽墨誉满天下。
清代,徽墨的制作出现了曹素功、汪近圣、江节庵、胡开文“四大墨王”,制墨业一度达到鼎盛。
墨的性能直接影响着艺术作品的质量,历来画家们都很注重对墨的选择。
潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说:“墨以胶发彩 ……古用新制之墨,胶重而滞笔。
倘能存五六十年或百年后,胶性渐脱,光彩辉发,兼无滞笔之病。
”优质的墨,在画面上表现出淡墨具有丰富的层次和润泽的质感、焦墨显得厚重而不呆滞。
作为一种消耗品,流传下来的古墨多属十分珍贵的收藏品。
当今对于墨的鉴别已成为一门学问,通过对墨的历史背景、墨模的精度、填金的赤足度、已磨面的光洁度、残断面的虫蚀感等方面来进行墨质的鉴定。
史载:宋代苏东坡从文与可学画竹,一天他用朱砂画了一幅朱竹。
同伴们取笑他说:“世上哪有红色的竹子?”苏东坡道:“世上是没有朱色的竹子,但是请问诸位,世上可有墨色的竹子?” 当时的人们看到用墨画的竹认为理所当然,而用红色朱砂画的竹就会产生异议。
同样,自然的山川在春夏秋季是绿色或黄绿色,冬天万物凋零,山川大地并不是传统水墨山水画中的黑白色,但即使是不识字的中国人看了这样的画也会从心底里接受。
这类例子很多,如墨牡丹、墨菊、墨兰以及纯用墨色表现的鸟兽、昆虫等,这在世界美术史上是独一无二的现象。
这种以墨为主,彰显墨的属性的中国传统绘画,以笔迹的运动和笔墨浓淡干湿的变化来表现宇宙间的阴阳之道和艺术家对自然与生命的体验,它的产生和广泛接受是在中华民族文化发展的漫长过程中逐渐形成的。
先秦时代的道家学说中,老子在描述“道”的特征时说:“执大象,天下往……道之出口,淡乎其无味。
”认为“五色令人目盲;知其白,守其黑,为天下式”、“见素抱朴”。
①庄子继承老子的思想,提出“淡然无极而众美从之”,这种尚无味、崇平淡的观念,深深影响了中华民族的审美意识。
墨色,不同于众彩的缤纷喧嚣耀人眼目,而具有宁静质朴的气质,这正契合了道家的审美观。
儒家学说中有“绘事后素”的典故,《论语・八佾》记载弟子子夏问曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’,何谓也?”孔子答曰:“绘事后素。
”子夏恍然大悟:“礼后乎?”孔子欣然叹曰:“起予者商也!始可与言《诗》已矣。
”宋代朱熹作注云:“绘事必以粉素为先。
”意思是先有素底,后布众色,绚后于素。
汉代郑玄注曰:“凡绘画,先布众色,然后以素分布其间。
以成其文,喻美女虽有倩盼美质,亦需礼以成之。
”,意指无论多么斑斓的色彩、多么亮丽的美人,只有注重仁德,符合礼节仪式,才是真美。
由此可见,合礼以达仁的和谐、纯净之美,是孔子色彩观的前提。
素,成为中国绘画的无上追求。
② 春秋时的《考工记》中有“东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑。
天谓之玄,地谓之黄。
青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也……土以黄,其象方。
天时变”,五色与地理方位中五方概念相联系,是中国传统文化中独特的哲学色彩观。
郑玄注曰:“天时变,谓画天随四时色者,天逐四时而化育,四时有四色,今画天之时,天无形体,当画四时之色以象天也。
”对什么是玄色做出了形象的解释。
墨色在中国并不仅仅被认为是黑色,同时也被认为是玄色,玄即是变化之意。
墨色能够有干湿浓淡深浅变化以及各种丰富的特殊效果,因此被认为是玄色。
汉代的“阴阳五行”说,通过解释天地万物生变的道理“一阴一阳之谓道”,说明阴阳交替是宇宙运行的根本规律,而墨色本身具有黑与白二色,由此二色可以衍生出无数丰富的层次和变化,这种属性,也就使它能够像阴阳的功能一样创造万象。
儒道两家的色彩观为中国传统绘画对墨的接受和重视奠定了思想基础。
唐代受禅宗佛教的影响,王维与他的同代人张�、郑虔等人共同开创了水墨画派,王维的《山水诀》中有“夫画道之中,水墨为上。
肇自然之性,成造化之功。
或咫尺之图,写百千里之景……东西南北,宛而目前;春夏秋冬,生于笔底”。
据历来记述,王维擅长画平远的景色,对山谷与云水的表现重在用水墨的渲染,完全改变了当时着色画派的刻画勾斫之迹。
五代荆浩在《笔记法》中提到“夫随类赋彩,自古有能,如水墨晕章,兴我唐代,故张�员外,树石气韵,俱胜笔墨,积微真思,卓然不贵五彩,旷古绝代……王右丞笔墨婉丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思”,说明了水墨画专用水墨、不用色彩的形式特点。
此后的梁楷、牧溪等人继之,在他们的作品中所画虽是生活中常见的景象,但画面墨色氤氲,变化神奇,又深蕴禅机。
水墨画本身所具有的泼墨淋漓,不拘法度,笔法简洁,朴质洒脱,长于摄取物象整体神韵气势的特性,便于文人画家们表现于平淡的生活中体悟修道的微妙禅机,成为文人画家们体现道的内涵的文化参照。
唐代张彦远在《历代名画记・论画体工用拓写》中有:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。
草木敷荣,不待丹碌之彩;云雪飘扬,不待铅粉而白。
山不待空青而翠,风不待五色而■。
是故运墨而五色俱,谓之得意,意在五色,则物象乖矣。
”是对水墨最好的概括解释。
五代荆浩在谢赫的六法论的基础上提出“画有六要:气,韵,思,景,笔,墨”, 肯定了墨的崇高地位,把墨的重要性置于色彩之上,可以看出中国传统绘画越来越强调墨的作用。
此后所提出的墨分五色,认识到墨色可以衍化出千变万化的层次和墨韵,具有丰富的效果和内涵,其中所蕴含和表达的难以言传的高妙的韵味,是色彩所难以企及的。
自北宋开始,文人画思潮渐渐占据了中国绘画的主导地位,水墨写意画风逐渐取代了色彩的表现而成为绘画最基本的语言。
经过文人画思潮洗礼后,中国的文人画家不由自主地从内心深处取一种对水墨写意认同的态度,从而轻视色彩,将色彩的运用视作可有可无的辅助手段,并因此导致了与唐代以前的绘画比较起来在色彩的使用技巧上的极大倒退。
③如以苏轼、米芾为代表的文人画家都追求在创作过程中能够达到主观情感与客观对象互相融合,达到物我两忘的境地。
以绘画作为体道的一种方式,达到物我两忘,畅神达性,从而超越现实中的物质和功利的羁绊,获得精神上的解脱和超越,成为文人绘画最高的审美理想。
至明代董其昌提出画分南北宗之说,鄙弃刻画工致的北宗山水,推崇意境恬淡的南宗绘画,主张“以经济的笔墨获取丰富的艺术效果,以削减迹象来增加意境”④,水墨画最终成为中国传统绘画的主流,重笔墨,轻色彩,也成为中国绘画有别于西方绘画的一个重要标志。
从南齐谢赫的六法中的“骨法用笔”,到元代赵孟■提出“书画同源”, 文人画家们强调绘画与书法的紧密关系,用笔必须与用墨结合起来。
史载,唐代吴道子曾向书法家张旭学习书法,所画的作品多是只勾线不上色的白画,他画中的线条被世人誉为“吴带当风”,这些线条如同张旭的狂草一样,蕴含着书法的韵律与墨色之美。
中国绘画和书法所用的工具材料相同以及中国书法美学的成熟,从观念和实践中制约着中国传统绘画始终未脱离“写”的特征。
中国传统绘画不去追摹自然界表象的写实和客观的色彩变化,而是侧重于表现主体对物象的审美感受,通过“外师造化”而“得之于玄悟”,笔墨借助物象的特征,成为艺术情感的象征性写照。
以笔取形,造型的点、线结合了书法较强的抽象性和概括力与浓、淡、干、湿、焦的墨色变化,笔中有墨,墨中有笔,灵活生动、随机应变的笔墨技法,化为胸中意象,成为文人画家体验与道相合的妙境,进而成为“畅神”、“达意”最便捷的表现手段。
古人称绘画的方法为“落墨”,水墨画的表现技法有很多,同一幅画中,有勾线的也有不勾线的地方,有工细有粗放,有用浓墨有用淡墨,有着色有不着色,随需要而变化,没有固定的规律。
历代文人画家在笔墨实践中,深入了解墨的性能,总结了很多宝贵的经验。
北宋郭熙在《林泉高致・画诀》中说:“运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。
用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。
用浓墨焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松棱石角不�然故尔。
”对于如何把握墨色层次的浓淡变化及其在画面中产生的不同效果进行了分析。
元代画家倪瓒曾说:“以淡墨润浓墨,则晦而钝;以浓墨破淡墨,则鲜而灵也。
墨存在着颜色的倾向性,松烟墨偏黄、呈暖色,油烟墨偏蓝绿色、呈冷色。
元代的王蒙、清代的石涛都很注重墨色的色调变化对画面的影响。
文人画家们将墨色的运用和用笔的丰富手段结合起来,出现了破墨、泼墨、积墨等方法,墨色浓淡的调和方法,用笔的勾勒点染皴擦,笔速的疾徐等变化都直接影响到画面的墨色层次和韵味。
近代国画大家黄宾虹提出“七墨”之说,即用墨有浓、淡、破、积、泼、宿、焦之分。
他的用墨继米芾和董源的运墨之法又有所发扬,把自然的丘壑抽象为丰富的笔墨,画面中的积墨可达三五次到数十次。
⑤作品于墨色中见笔法,笔法中有墨气,笔墨俱妙,呈现出一种真正混沦的气象。
特别是其晚年的作品,达到了“浑厚华滋”的境界。
综观中华民族在各个历史时期对墨在书画艺术中的实践可知,这是一个对墨的审美文化意蕴进行探寻与挖掘的过程,是一个在墨的物质性以外,增加其文化性、精神性、思想性的过程。
在这个过程中,中华民族形成了独有的、牢固的墨的审美心理结构(即对墨的审美注意、审美感知、审美认识、审美体验、审美情感的表达等的过程),从而接受了墨的一切品质:物质性、艺术性、精神性、文化性。
形成了中国文化中的特殊审美文化――墨文化。
因此,中国的墨,以及由墨而创造出来的书画艺术,体现了中华民族的独特审美心理,有着广阔无限的发展空间。
注释: ①老子:《道德经》,太原:书海出版社,2001年版。
②王文娟:《论儒家色彩观》,《造型艺术研究》,2005(1)。
③陈滞冬:《中国画的哲学色彩论与五原色体系》,《造型艺术研究》,1998(3)。
④钱钟书:《七缀集――中国诗与中国画》。
⑤潘公凯:《潘天寿谈艺录》,浙江人民美术出版社,1997 年版。
(作者单位: 河南大学教育科学学院) 编校:赵 亮。