秩序 [从抒情冲动到经验秩序]

周易的诗集《凭空生长》由四卷组成，依次为“曾经陨石如雨”、“金色蜜蜂”、“风的孩子”、“吹笛子的人”。

虽然这种排序方式未必严格依据写作时间的先后次序，但可以肯定，作者的用意在于借此展示其创作取向和诗歌理念的嬗变过程。

这一嬗变的意义其实并不仅限于作者个人，而是具有广泛的审美共通性。

先看看卷一，“曾经陨石如雨”： 　　今夜我坐在雨水里 　　我坐在雨水和不朽的泪水里 　　我坐在回忆和苦难中 　　情人的苦难，今天和昨天的苦难 　　我的骨头背向黑暗和流水 　　发出一声碎心的、惊马般的长鸣 　　――《今夜我坐在雨水里》 　　 　　一时间悲喜交集、爱恨交集 　　我突然放声痛哭 　　不屈的姐妹站在高高的山岗上 　　骨肉的姐妹，一脸彩云和雨水 　　遥指冰冷的家园 　　――《大喜大悲之后》 　　 　　火的旗帜，旗帜上的火焰 　　一千杯浓稠的血浆不能完成那庄严的献礼 　　一千种赤诚―― 　　 　　那就让我以自己的身体作为祭品吧! 　　这个世纪的祭坛 　　需要众多的牺牲 　　我不是第一个，也不会是最后一个 　　――《火之旗》 　　 　　作者生于1961年，1983年毕业于北京大学中文系。

可以想象，他在从事诗歌创作之初，必然曾经受到朦胧诗群体的巨大影响。

当然，在今天看来，朦胧诗的主要特征并不是“朦胧”，而是强烈的理想主义的抒情冲动。

收入“曾经陨石如雨”的诗歌无疑也分享了这一特征。

但抒情冲动更多地是属于“诗人”而非“诗”之本体，诗的本体魅力归根结底来自一种脱去一切矫饰、直指人心的力量。

从卷二“金色蜜蜂”开始，作者以“稚拙”的手法探索诗之本体，这一探索绝非“凭空”，而是直接有意识地“误读”和“改写”前辈大师们的作品――正如哈罗德・布鲁姆在《影响与焦虑》一书中所指出的，对经典作品的“误读”与“改写”几乎是每一位后来的诗人抢占审美制高点的必由之路。

夜半时候，阴雨天气。

北方的小镇，曲里拐弯的巷子。

店铺和人家已经熄灯，四周一片黑暗，空无一人。

青石的路面，忽高忽低。

我嘴上叼着一根烟卷，悠闲地散步。

如果遇上打劫的，我该怎么办?心里发怵，我不由地加快了步子。

“嘿，兄弟!”忽然传来一声喊，嗡声嗡气的。

一个高而粗壮的黑影，像铁塔一般的压过来。

我应该叫喊求救，或者拔腿便跑，但奇怪的是，那一刻我好像生出了“勇敢的心”，竟然迎上前去。

――那人要向我借火。

我把打火机递过去，他打着了。

当他的脸靠近火苗时，我又一阵惊恐：那是一张毛烘烘的、野性十足的脸，棱角分明；右颊上有一道明亮的刀疤，从颧骨延伸到嘴角。

我还注意到，他的左手有三根指头只剩下了半截。

这个暴徒，该马上下手了!我暗暗地想，越想越害怕。

结果什么事情也没发生。

他把打火机还给我时，甚至还捎带了一句“谢谢”。

我继续散步，走出十几步远，回过头，想看看那人是否已经离开，却听见了一个声音：那个人正在低声地抽泣…… 　　――《借火的人》 　　上文容易使人联想起帕斯的散文诗《蓝眼睛》，两者的情境确实非常相似，但不可否认，作者进行了成功的改写，保留了悬疑色彩，但消解了荒诞。

此外如《白色鸟，白色的浆果》之于亨利・米肖，《布宜诺斯艾利斯的谋杀》、《鞑靼人与哈里发》之于博尔赫斯，《诗人叶芝》之于叶芝，都可谓脐带未剪而自具新声。

当然，这样的作品只能代表诗人的一个过渡阶段。

因为它们无从彰显诗人存在于现实生活中的主体性，顶多呈现了一个静态的、作为观照者的主体，和“曾经陨石如雨”中的奔放恣肆的抒情气质构成了鲜明的反差。

卷三“风的孩子”恰恰是对卷一和卷二的综合。

一方面，卷一过于主观性的抒情冲动有所减弱，客观性的意象大大加强了，在词汇的层面上就是形容词锐减、名词(尤其是指称具体事物的名词)锐增；另一方面，卷二的“误读”与“改写’’也上升到了一个新的层次，作者本人的气势笼罩全篇，真正做到了“旧瓶装新酒”。

老虎!老虎!――我这样大呼小叫 　　不是因为恐惧，而是一种与生俱来的渴望 　　在亚热带，在丛林中的某一片空地 　　我将与你邂逅，与你凌厉的目光温柔地对视 　　 　　老虎!老虎!山中没有告别之宴 　　斑斓褪去了，力量在尘埃里消耗殆尽 　　远处有什么东西在燃烧：那不是你的骨头 　　你是一张纸，被恶人的手指轻轻捅破 　　 　　六月是狗的日子；狗日的黑夜 　　掩护七月的硕鼠爬进家门 　　八月之初穴中之蚁群起出动，笑傲阁楼 　　老虎老虎，你浪得“王中王”的虚名 　　 　　老虎!老虎!为何当我孤独的时候 　　又想起你这山中猛兽? 　　――《老虎!老虎!》 　　这首诗显然脱胎于布莱克的《老虎》，但作者引入“硕鼠”和“穴中之蚁”的意象，从而具备了锐利的现实感。

又如《风的孩子》一诗的最后一节： 　　窗户与眼睛，铜钟与耳朵，人与蝉 　　在高树上谛听，在广场上谛听 　　吹吧，风的孩子，从边缘地带向人口众多的 　　　中心城市 　　风的孩子!司秋之神已降临 　　吹吧，以你无孔不入的精神 　　――我的心啊，我的花儿啊，长久地暴露在外 　　风的孩子走得很远，她们走得更远 　　不难看出此诗与里尔克的《秋日》之间存在隐秘的精神联系，但作者将里尔克的喁喁低语一变而为昂首嘶鸣，尤其是那句“从边缘地带向人口众多的中心城市”，可谓一语破的。

但在这一卷里，作者依附既定象征体系的地方还嫌多了一些，诸如这样的诗句：“太平洋上方的七颗星辰／像家园苦难的影子，像忏悔者心灵的影子”(《太平洋上方的七颗星辰》)；“我看见河畔草青青。

我看见／众多的灵魂被日子蒸发／只剩下一串简单的符号／飘浮在水面上，像黑色的蝌蚪”(《无霜的冬晨》)；“今夜纯洁的荷花／端坐于宁静的池塘／荷花荷花，所有拥有这名字的女儿／今夜重新做一回新娘”(《南风》)――它们美则美矣，却并无“陌生化”的审美冲击力，因其本质上游离于作者真实的个体经验之外。

这一缺憾在卷四“吹笛子的人”中得以弥补，作者令人欣慰地回到了鲜活的、不可替代的个体经验，通过诗歌形式的力量建构经验秩序。

我的父亲 　　把一张网撒向河面 　　 　　我的父亲瘦削而黑 　　像生锈的铁 　　 　　我提着竹筐，在岸边 　　拣父亲扔上来的鱼 　　 　　我看着鱼们不住地挣扎 　　死亡，然后被风吹干 　　――《父亲与网》 　　 　　老祖父出门看天 　　老祖母无意间跌进陈年琐事 　　口中默念着：槐花，槐花―― 　　那时节，黄金的光泽大片地剥落 　　――《槐花》 　　 　　农历逢单的日子我吹箫 　　逢双的日子吹笛子 　　月落时吹箫，日出时吹笛子 　　许多念头就这样过去了 　　如今回想起来，我的内心 　　充满无限的怀恋与忧伤 　　――《笛子与箫》 　　这些诗歌所建构的经验秩序，显然源自对往昔家园生活的记忆。

作者终于由此获得了某种近乎永恒的秩序感： 　　比鄂尔多斯更远的 　　是水草和格萨尔王的眼睛 　　比格萨尔王的眼睛更远的 　　是无从收拾的羊圈 　　――《鄂尔多斯》 　　(《凭空生长》，周易著，光明日报出版社2004年8月版，17．00元)。