【意象 哲思 张力】生命的张力是什么
关键词:穆旦 新批评 意象 感觉 张力 摘 要:穆旦诗歌与流行于上纪四五十年代的英美新批评派有着千丝万缕的联系,穆旦吸收了新批评派的给养,其诗也成为新批评派理论的东方注脚｡ 穆旦与英美“新批评”派有着一衣带水的联系｡新批评派的诗学理论,在上世纪年代以《中国新诗》杂志为中心集合起来的一批诗人及新时期以来的诗歌创作及评论中,曾一再发生过明显的影响｡新批评派于上世纪初肇端于英国,其代表人物瑞洽兹､燕卜逊等人曾经在中国讲学,后者更是在中国战时的西南联大开设《英国当代诗歌》课程,最直接地给予穆旦英美现代主义诗歌的影响,在此期间,诗人大量接触艾略特､奥登等现代派诗歌,参悟其玄学思辨､具象象征的内涵｡新批评派在诗歌本体论以及诗歌语言､结构等方面都进行了史无前例的反驳,包括“包容诗”､“张力诗”､“语义学”批评､“复义”等,“细读式评论”更是影响深远,这些都为穆旦的诗歌创作打下了坚实的“现代”基础｡新批评在二十世纪文论中占有重要地位,它是从俄国形式主义过渡到法国结构主义的中介,是外在研究进入内在研究的转折,尽管这是一种重形式胜于重内容的批评方法,但是它仍是一种以人文主义为基础的文论,因为新批评的结构是有所指的,它最终反映着人类经验｡ 新批评的方法在此文中不能也没必要将其穷尽,但我们需要这个背景,并以此映照出一条进入穆旦诗歌多维艺术层面的道路,领略“现代派杰出的诗人穆旦”(唐祈语)诗内的功夫｡ 一､ 意象的语言与意义的语境 穆旦毕业于西南联大外文系,后曾留学美国,又自学至精通俄文｡《普希金抒情诗辑》《拜伦抒情诗选》《唐・璜》等外国名篇,中国读者都是经穆旦之手看到的,西方现代诗歌在穆旦笔下由外文变成中文,其诗歌精髓也注入了诗人的笔中｡有许多论者把艾略特和瑞洽兹的创作看作是新批评肇始的标志,从这个角度看,穆旦即是从新批评的源头吸取给养,他的诗语言既富感性,又不是纯感性的诗,在很大程度上确实达到了上世纪二十年代西方“意象派”所矢志追求,而大多数“意象派”所未曾达到的“理性和感性在刹那间的交融､结晶”的境界｡ 首先,穆旦在诗歌创作中力践艾略特的“客观对应物”理论,按照后者在《哈姆莱特》中所说的:“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’,换句话说,是用一系列实物､场景､一连串事件来表现某种特定的情感,要做到最终形式必须是感觉经验的外部事实,一旦出现,便能立刻唤起那种情感｡”观念是无足重轻的,重要的是紧紧抓住使观念变得具体明确的绝对转换能力｡穆旦有一首以“我”为题的诗:“从子宫割裂,失去了温暖,/是残缺的部分渴望着救援,/永远是自己,锁在荒野里,/从静止的梦离开了群体,/痛感到时流,没有什么抓住｡”(《我》)从“我”的诞生开始,从一个神秘的地方――母亲的子宫走出,失却了温暖的庇护,难道诗人果真不愿走出母亲的身体吗?或者毋宁说是渴望世界上重生一个新的自我｡难道不正因为“失去”,换言之,即一种难以割舍､留恋万分的情感,才正好意味着具有超验意义的“得到”｡诗人为茫茫的世界找到了别具一格的对应物――“子宫”,那是个充满玄机与挣扎的地方,诗人在感叹“失去”的同时也升华了宇宙间的生命意识｡“荒野”是一片杂芜､人迹罕至的土地,又是一片新的天地,“我”被“锁”于其中,求救无援,注定了“我”要去寻找｡ 其次,穆旦的诗歌语言中具有浓烈的主观幻化色彩｡诚然,高扬主体性是“五四”以来形成的新诗传统的重要特征,但是穆旦在诗中的抒情姿态显然还隐藏着深层的自我意识｡“绿色的火焰在草上摇曳/他渴求着拥抱你,花朵/反抗着土地,花朵伸出来/当暖风吹来烦恼,或是欢乐｡”(《春》)在穆旦的笔下,春正以一种炽烈炙人､不可遏制的生命冲动向我们走来,古典诗歌中的伤春､惜春､怀春都是被动地供人欣赏､感怀,而这一“春”却高扬主体性,以“火焰”“花朵”“暖风”的主观幻化色彩来展现｡新批评有两条基本的理论原则:一､诗歌是一个客观的独立自足的有机统一体｡二､诗歌使读者能够具体地感性地理解和把握人类经验｡“如果你是醒了/推开窗子/看着满园的欲望多么美丽,/蓝天下,为永远的谜蛊惑着的是我们十八岁紧闭的肉体,/一如那泥土做成的鸟的歌,/你们被点燃,卷曲又卷曲,/却无处可依｡”这首诗当中,“春”兼抒情主客体于一身,“满园的欲望”､“紧闭的肉体”､“蛊惑”､“点燃”､“卷曲”,既有自然的､原始的生命冲动,用真实感官指向人类经验,又使自身成为一个客观的统一体,统摄着万事万物的变化｡ 第三,瑞洽兹的语境理论影响深远,这一点在穆旦的诗歌中也得到了深化,使其在语义层面上深具逻辑和情感的双重意义｡意义具有原生的一般性和抽象性,而语境是用来表示一组同时再现的事件的名称,这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些需要的条件｡新批评派理论家在意义和语境之间建立了关联,使词语合起来放在句子中发生的情况不至于被曲解｡ “那比劳作高贵的女人的裙角,/还静静地拥有昨夜的世界,/从中心压下挤在边沿的人们 已准确地踏进八小时的房屋,/这些我都看见了是一个阴谋,/随着每日的阳光使我们成熟｡”(《裂纹》)陈述词“裙角”孤立起来看是很难界定其意义的,修饰语“比劳作高贵的女人的”则是用来分析上述的直接陈述语的字眼,成为一个隐喻,即是“把对事物的多方面观察所得综合为一个主导意象;它表达一个复杂的思想,不是用分析,也不是用直接陈述的方式,而是凭借对于事物之间的客观联系的骤然领会”,“昨夜的世界”一定是过去的,但它是怎样的过去,有何所指,当我们“准确地踏进八小时的房屋”,一切便初露端倪,传统还“拥有昨夜的世界”,现代却已“准确”诞生,传统向现代的过渡酝酿着一个“阴谋”――传统与现代的断裂｡诗歌语言具有丰富的意义生成可能性,“裙角”和“八小时的房屋”制造了一桩“语境间的交易”,给两个异质性的比喻赋予了特定的意义｡ “现代诗更讲究技巧了｡但技巧不是目的｡相反,诗的博大精深的内涵,往往需要挣脱技巧｡诗的任务是对宇宙人生､自然万物､现代生活及人类普遍心理的寻求与抵达｡”穆旦信仰技巧,但是在艺术表现与形象内涵上,他追求高远的历史视野和现代人的深沉的哲学反思｡无论取材于自然或社会现象,他的诗的意象中都有许多生命的辩证的对立､冲击与跃动,呈现了多重语境的意义交织,表现出现代人的思维方式｡ 二､感觉和思想的具体普遍性 穆旦是现代诗人中突出哲学思辨和理性思考的一位,他的诗抽象玄奥､沉郁凝重,深得艾略特的玄学思维和奥登的心理探索的影响,那么,如何将深邃的哲学理念转化为普遍的存在,新批评派的“具体普遍性”为之提供了答案｡追本溯源,“具体普遍性”来自黑格尔唯心主义辩证法的一个重要命题――“具体共相”,在黑格尔看来,理念“出现于实在里,而且与这实在结成统一体的概念”｡维姆萨特认为用这个理论可以说明“艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一,所以艺术在符合艺术概念实际作品中所达到的高度和优点,就要取决于理念和形象能够互相融合而成统一体的过程”｡一九四七年,维姆萨特针对于兰色姆的“构架―肌质”论提出了“具体普遍性”,这一理论给穆旦诗歌的玄妙哲思提供了转换的空间｡ 首先,正如布鲁克斯所言,“诗人必须首先通过特殊的窄门才能合法地进入普遍性｡诗人并不是选定抽象的主题,然后用具体的细节去修饰它｡相反,他必须建立细节,通过细节的具体化而获得他能获得的一般意义｡” “黑夜里叫出了野性的呼喊,/是谁,谁噬咬它受了创伤,/在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠,血的沟渠灌溉了/翻白的花,在青铜样的皮上!”(《野兽》)穆旦诗中的意象深具个性化特征,“坚实的肉”“翻白的花”“血的沟渠”“青铜样的皮”,诸如此类残酷的隐喻传达的是诗人对生命本原的迸发的渴求,诗人对野兽在濒临死亡之时表现的最后的挣扎给予了动态的描写,“它是以如星的锐利的眼睛,/射出那可怕的复仇的光芒｡”对于一个曾经与死神擦肩而过的人来说,这是对生存的强烈渴望,而野性的呼喊恰恰是人在备受压抑的现实生活中的内心渴求｡ 其次,比喻在诗歌语言中处于无上的地位｡二十世纪上半期的诗歌理论相对于十九世纪浪漫主义和象征主义来说越来越倾向于理性,但颇有矫枉过正之嫌,新批评派在此基础上做出了突破:艾略特推崇玄学派,因为他们“在感觉的指尖上摸到智性”,瑞洽兹虽然没有强调感性和理性结合的问题,但他的“综感诗”和“包容诗论”强调诗歌应包容“人类经验的各个方面”,也就包含了感性和理性这重要的两个方面,而比喻在感性和理性的交融里释放出三维的复杂性｡ 诗人的语言根本上是“比喻”的,他标示出事物之间从前没有被人觉察的关系,并且使这种理解永久化｡穆旦的诗歌多选取让读者有切身之感的细致入微的意象,以象造境,融合直观的生活感受和深刻的逻辑理念｡在《赞美》中,诗人吟咏“茫茫的野草”､“干燥的风”;“愉快的歌声”､“大众的爱”;“含蓄的悲哀”､“拥抱的安慰”;“民族已经起来”,这些形象起了一种递进的比喻功能,为的是抽象出中华民族深远､沧桑和富有生机的魅力,比喻逻辑的广度和深度延伸了诗歌的复杂性,而每一首诗都应该是复杂的,只有靠其复杂性才能达到艺术的统一｡这也是当时英美最现代的诗歌创作技巧,是英国诗人奥登和艾略特等人正在运用的｡诚如王佐良所言,这些技巧就在穆旦的指尖上｡所以有人称,“中国现代情诗,从汪静之康白情,到徐志摩何其芳,一向是很浪漫的｡到穆旦才真正变成‘非个人化’的现代诗｡”其中蕴含着一条真理:艺术的凝固使生活永恒｡ 三､冲突与均衡的张力场 分析作品的内在构成,是新批评派方法论上的又一贡献｡而且他们也提出了不少的研究方法:兰色姆的“构架―肌质”说,瑞洽兹的中和诗,退特的张力论等,其中退特的张力论影响最大,维姆萨特称之为“现代批评的顶点”｡值得一提的是,新批评派的张力论与格式塔的张力论不同,前者具有深厚的哲学基础,他明显地以黑格尔哲学为基础,张力论所提出的感性与理性的结合方式就是以黑格尔的“具体共相”理论为基础提出的｡退特讲张力是根据形式逻辑中的外延与内涵的概念进行语义学的阐释,这种内涵(intension)和外延(extension)的结合与协调就形成了张力(tension)｡ “新批评”是发生于英美国家的,它之所以在穆旦的诗作中表现得如此深刻,“新批评”的中国化以及这种批评理论的创作化转变都是不可缺少的｡同为九叶派诗人兼诗歌理论家的袁可嘉在这一过程中起到至关重要的作用,他的理论丰富了中国诗歌现代化的内容,九叶诗人的创作也都或多或少地受到了它的影响｡袁可嘉看到了新批评理论与中国传统诗学的契合之处,即辩证与整合｡穆旦的诗歌与新批评的结构理论有何血肉联系,主要表现在以下几方面: 第一, 架构――情理的架构｡艾略特曾提出了“情感逃避”说,指出“诗并不是宣泄情感,而是逃避情感”｡文学创作并不是情感漫无节制的流泻,而必须皈依到某种目的性的约制中｡穆旦诗歌正是在情感和理智的交织中构架的:进入诗坛之初,穆旦从感觉出发,自比“流浪人”,表达深入骨髓的“饿”的感觉,对世界充满“神秘”的幻想,并且开始为“铁蹄”下和“坟墓”中的祖国哀号｡其实,生长于穆旦灵魂深处的中国知识分子罕见的现代理性､怀疑､反叛精神,始终钳制着诗人的创作,但艾略特等人渺远抽象的影响与启发,只有在穆旦所亲历的生存困境中才得到具体的落实和内在的回应｡“从空虚到充实”,“我们失去了自己”,“从空虚到空虚”,我“活着为什么”,为了承受“阴暗的生的主题”……战乱､灾难､死亡,使穆旦切实感知到大地黑暗的颤栗､人性异变的荒蛮｡正是从这种内在的精神困境出发,穆旦窥破了现存文化的种种虚伪与神话,沉潜至更为深刻､内在思想“探险”与精神求索中｡也正是在这个意义上,穆旦完成了一种痛苦､艰难的转换:从“抽象的思想家”走向了“存在的思想家” (凯尔克郭尔语),从一个热情､单纯､乐观的理想主义者走向了一个被苦难的血水所激醒的现代主义者｡ 穆旦用“丰富,和丰富的痛苦”构筑了其诗歌大厦的根基,并在专注和逃避情感的交织中传达现代主义诗歌的“张力之美”｡ 第二,思维――辩证的思维｡穆旦的诗歌是个复杂的结合体,在目前见到的最早评论穆旦诗歌的文章《一个中国诗人》中,王佐良就指出了穆旦诗歌“辩证”的艺术手法,并指出他不仅用头脑思想,还用身体思想｡这使得《诗八首》将肉体与形而上的玄思结合,成为“中国最好的情诗之一”｡其实众多的论者所阐述的“辩证”,在一定程度上也诠释了穆诗结构中暗藏的张力｡在经典之作《诗八首》中,诗人把爱情当作是一个随自然生命的起止而萌生､发展､延续和升华的情感过程,它体现一个思想者关于爱情的灵肉､苦乐和生死的辩证关系｡“哎,那燃烧着的不过是成熟的年代,/你底,我底｡我们相隔如重山!”诗人以理性的视角把燃烧的爱情归结为燃烧的“年代”,揭示其中辩证的自然属性｡“从这自然底蜕变底程序里,我却爱上了暂时的你｡”那是因为“在无数的可能里一个变形的生命,/永远不能完成他自己”｡用辩证的眼光看,人永远处于变化之中,生命时时都在更新､蜕变､成长,“你”和“我”也不会凝固于原来的起点,在爱的过程中也就会因主客观条件的变化而变化｡别以为这是对爱情的嘲笑,那是对爱情清醒认识后的悟出｡爱情“使我们丰富而且危险”,无数变化的可能性中潜伏着爱情的危机,也许在这个意义上也正提醒了人们:为什么爱情需要时时更新和充实｡“一切在它底过程中流露的美,/教我爱你的方法,教我变更｡”诗中的睿智和激情几乎难解难分,爱得冷静,爱得神秘,又爱得迷狂:“而那未成形的黑暗是可怕的,/那可能和不可能的使我们沉迷｡”穆旦给爱情赋予了多重性的内涵,这些内涵从不同的角度诠释爱情,时而冲上云霄,时而沉入地狱,然而他们都有一个共同的指向――传达爱情的真谛,在矛盾冲突的张力场中还原爱情的本真｡ 第三,张力――外延与内涵｡正如退特所言:一首诗突出的性质就是诗的整体效果,而这整体就是意义构造的产物｡摘句评诗之所以能见整首诗的精妙,就在于这些句子是中间的诗,是具有张力的诗,在这种诗里,“策略”扩散于整体的效果之中｡ 外延和内涵都有各自的终极意义,也有各自的朦胧意义,“像一只逃奔的鸟,我们的生活/孤单着,永远在恐惧下进行/如果这里集腋起一点爱情/一定的,我们会在那里得到憎恨｡” “然而在漫长的梦魇惊破的地方/一切的不幸汇合,像汹涌的海浪/我们的大陆将被残酷来冲洗/洗去人间多年的山峦的图案――”(《不幸的人们》)诗人把“逃奔的鸟”这个意象容纳在人类灵魂的范畴里,就使之具有了无限的延展性,鸟的有限形象在外延上看似与其内涵是相互矛盾的,但是这种矛盾并不会使其内涵失去意义,如果单纯用“我们的生活”来表达,舍弃“逃奔的鸟”,我们也就舍弃了诗意,因为诗意完全蕴含在这只鸟上了｡“我们的生活”“爱情”“憎恨”这些情感互相介入､交织,内包与外展在这里合二为一,而且相得益彰,在知性与感性的“平衡”中体现了高度的审美追求｡ 诗的内在构成是多维的,诗的外延和内涵也是多重的,穆旦的诗注重原始的感性,又不乏升华的理性,既有丰富的联想意义,又有明晰的概念意义,成为“所有意义的统一体,从最极端的外延意义,到最极端的内涵意义”｡ 穆旦的诗带给我们丰富的痛苦以及丰富的快乐,本文仅从艺术技巧上剖析了诗人的创作,穆旦及所有九叶诗人都从艾略特､奥登等后期象征主义与新批评派诗学那里吸取了营养｡“思想知觉化”､“新诗戏剧化”､“以语造境”这些融汇了中西诗学精华的观念,与他们的诗作遥遥相望,且经过历史的沉淀后得以大放异彩｡不论在哪个年代它们是否得到伸张,抑或今天是否得到继承,我们都不应该忘记在中国诗歌现代化的进程中写下浓重的一笔的他们的名字――穆旦及其同盟九叶诗派｡ (责任编辑:赵红玉) 作者简介:姚晓萍(1978—),黑龙江人,浙江财经学院人文艺术学院教师,浙江大学中国现当代文学专业在读博士｡ 参考文献: [1]王锺陵.新批评派诗学理论研究[J]. 中国社会科学,1998.5. 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