世界文学与中
摘 要：在当今的国际比较文学和文学理论界，关于世界文学的讨论已经成为一个热门话题。这与全球化对文化和文学的巨大影—向和作用不无关系。当代西方学者一般从歌德对世界文学的构想汲取灵感，将世界文学界定为文学的生产、流通和翻译的过程。而本文作者则认为，对世界文学的界定，应同时兼顾文化的普世性和相对性因素，在确立具体文学文本时，则应兼顾其经典性和可读性。虽然当年歌德在提出世界文学的构想时在很大程度上得益于对中国文学的阅读和能动性理解，但在当今的全球文化和世界文学的语境下，中国文学的边缘化地位并没有得到根本的改变，这其中有着复杂的原因。其中，最主要的原因在于长期以来的东方主义固有思维模式、翻译的衰弱甚至缺席以及西方的文学市场的现状。但尽管如此，通过与国外汉学家的合作，我们完全有可能促使中国文学有效地走向世界进而成为世界文学不可分割的一部分。
中图分类号：1106。
文献标识码：A。
文章编号1006—6101(2010)04—0010—13。
在当今的国际比较文学和文学理论界，对世界文学的关注和讨论已经使其成为一个颇具前沿性的学术理论话题。人们也许会问，为什么在全球化的时代，文学受到如此严峻的挑战，以致于不少人认为文学已经死亡，文学研究也已经日薄西山、奄奄一息，对世界文学的兴趣却与日俱增?毫无疑问，这一现象的出现绝非偶然，它与全球化现象的出现密切相关，或者说，它就是全球化对文化和文学之作用的一个必然后果。因此在这个意义上说来，世界文学对于中国当代文学和文学研究有着尤其重要的意义，因为中国正在努力通过各种途径在世界上打造自己的文化和文学形象。如果说我们过去谈论世界文学是为了通过大量引进国外优秀的文学、以便使中国文学更接近世界文学主流的话，那么在当下谈论世界文学则是为了促使中国文学真正有效地走向世界进而跻身世界文学主流。
正如我们都知道的，世界文学(wemiteratur)这个概念是歌德在阅读了包括中国文学在内的一些东方文学作品之后构想出来的一个颇具乌托邦色彩的概念。后来马克思和恩格斯在《共产党宣言》中将其与资本主义向海外的扩张相联系，使其越来越打上了文化全球化的印记。在过去的一百多年里，世界文学已经逐步发展演化为一种我们今天无法回避的审美现实。一些西方文学研究者甚至欢呼世界文学的时代已经再次来临。显然，世界文学这个概念不仅吸引了文学研究者的广泛注意，同时也在世界上不同的地方被当作一个文学教学的计划和市场运作的目标来推进。面对这些情景，人们不禁问道，世界文学究竟对我们今天有何意义?中国文学在当今的全球文化和世界文学语境中处于何种地位?如何使中国文学有效地融入世界文学主流并发挥其影响?这些均是本文所要进一步探讨的问题。
我们今天在讨论现代性这个理论话题时往往强调其多样性，并试图通过现代性在非西方社会的实践来消解所谓“单一的现代性”的神话，其目的在于建构一种另类的他种现代性(altemsyive modemity)。讨论世界文学也应该依循这个原则，因此我认为，在我们的讨论和建构中，世界文学也不应该被看作是单一的形式，它更应该是一个复数的表达形式。我们仍然记得，当年歌德在和艾克曼谈话时所构想的世界文学概念充满了乌托邦的色彩，只是一个猜想，而后来马克思和恩格斯则根据全球化在世界范围内的运作实践及其内在规律，将其界定为一种资产阶级文化知识生产的世界性方式。实际上，此时在马恩的眼里，世界文学的范围已经大大地拓展，成为一种广义的文化知识的生产，文学作为高雅文化的产品，自然也包括在其中。然而就文学本身的意义而言，世界文学的提出，也孕育着文学自身研究的超越和跨界特征，实际上也就预示了一门新兴学科——比较文学的诞生。一百多年来比较文学学科的发展和历史演变已经证明，它所赖以诞生的其他相关学科和理论来源除了比较解剖学、孔德的实证主义哲学和历史比较语言学外，还有歌德建构、马恩进一步发展的世界文学。因此把世界文学当作比较文学的最早阶段并不为过，因为它从一开始就旨在打破单一的民族／国别文学研究的封闭性，探讨不同的民族／国别文学之间事实上存在的相互影响和启迪以及交流关系。但是令人遗憾的是，即使是在歌德和马克思恩格斯的时代，世界文学的范围也依然是十分狭窄的，它往往只是欧洲中心主义在文学上的一种审美翻版，在很大程度上甚至仅局限于西欧少数几个国家的文学。或者说，在相当长一段时间内仅仅为少数有着鲜明的精英意识的比较文学学者在一个极其有限的空间所讨论，而却在很大程度上受制于欧洲中心主义的思维定势，这显然与歌德早先的那种开阔的胸襟和马克思、恩格斯的世界主义视野是背道而驰的。可以说，这种狭隘的世界文学观不仅没有包括文学研究的各个方面，也没有包括超越欧美之外的世界各个地区的文学实践。正如弗朗哥·莫瑞提(Fmnco Moretti)所一针见血地指出的，“比较文学并没有实现这些开放的思想的初衷，它一直是一个微不足道的知识事业，基本上局限于西欧，至多沿着莱因河畔(专攻法国文学的德国语文学研究者)发展，也不过仅此而已。”[1：54]但是毕竟世界文学作为一个理论概念一直通过翻译的中介在世界各地旅行，并且在旅行的过程中产生出了不同的变体或版本，最后在全球化的时代达到了新的极致。今天我们在中文的语境下将世界文学与比较文学相提并论已经不算新奇了。
虽然在当今时代，面对高科技电信技术的冲击和因特网在全世界范围内的普及，不断有人报告文学已经死亡，文学研究也已经死亡，但与其相反的恰恰是，世界文学非但没有死亡，反而日益兴盛。它在某种程度上确实帮助比较文学学科走出危机的境地，同时也帮助一般意义上的文学研究进入一个更广阔的跨文化和跨学科的研究语境。180多年前歌德受到包括中国文学在内的东方文学的启发，提出了这一颇具乌托邦色彩的世界文学猜想，而我们今天又在中国的语境下讨论世界文学的理论与实践，这无疑有着强烈的现实意义和深远的历史意义。它再次有力地证明了，世界文学已不再局限于欧美的狭窄概念，而成了全球化时代的审美现实。
显然，世界文学的表达是通过不同的语言作为媒介的，歌德之所以能够接触到东方文学，主要得力于翻译。既然一个人不可能仅通过原文来阅读世界各国的文学，翻译便成为建构或重构不同形式的世界文学的一个不可缺少的工具。通过翻译、文选编辑以及批评性研究等手段的干预，世界文学已经在不同的语言和文化语境中有了不同的版本。尤其是经过翻译的干预，一些本来仅限于特定民族／国别的文学成了世界文学，翻译甚至改变了原著的命运，使其在另一个迥然不同的文化语境中获得新的生命或“来世生命”。而相比之下，那些未经过翻译之中介的作品则依然在自己的本民族语言和文化语境中处于“边缘”甚至“死亡”的境地。
世界文学在当今时代究竟是什么样的形式呢?正如莫瑞提所总结的，
“世界文学不能只是文学，它应该更大……它应该有所不同”，既然不同的人们的思维方式不同，“它的范畴也应该有所不同”[1：55]。因而在他看来，“世界文学并不是目标，而是一个问题，一个不断地吁请新的批评方法的问题：任何人都不可能仅通过阅读更多的文本来发现一种方法。那不是理论形成的方式；理论需要一个跨越，一种假设——通过假想来开始。”[1：55]为了使得讨论进一步拓展并深化，诸如大卫·达姆罗什等西方学者也在理论和实践上发展了这一具有假想意味的理论建构，从而使其越来越接近世界性的文学生产、流通和阅读方式。尽管这些西方学者多少也涉及了西方世界以外的文学，但他们的批评经验大多基于对西方文学的知识和理解。在我先前对世界文学的阐释中，我将其分为两个范畴：“作为一般意义上的(总体)世界文学和作为指向具体国别的世界(各国的)文学，前者指对有着最重大的世界意义的文学的评价的普遍标准，后者则指世界各国的文学的不同再现形式，包括翻译。”[2：4]世界文学在中国的实践使我们得以将西方学者的先期研究成果加以修正和发挥，从而将世界文学的研究推进到一个更为广阔的跨东西方文学关系的语境中。为了理论阐释之便，我在我早先的论文中主要专注单一的整体的世界文学，而在本文中则主要讨论不同地区和不同语境下的不同形式的世界文学。
杜威·佛克马(Douwe Fokkema)这位来自小民族荷兰的比较文学研究者和汉学家，尤其注重文学的世界性影响和普世价值，他在阐释世界文学的二重性时同时强调了其普世性和相对性：没有前者的话，世界上任何国家的文学都可以被看作是世界文学，而没有后者的话，世界文学就将更带有欧洲中心主义或西方中心主义的色彩，成为西方文学的有限扩大版。特别具有说服力的是，佛克马在描述世界文学名义下不同的民族／国别文学的不公正的分布时指出：
雷蒙德·格诺(Raymond Queneau)的《文学史》(Histoire deslitt#ratures)(3卷本，1955—1958)有一卷专门讨论法国文学，一卷讨论西方文学，一卷讨论古代文学、东方文学和口述文学。中国文学占了130页，印度文学占140页，而法语文学所占的篇幅则是其十二倍之多。汉斯·麦耶(Hans Mayer)在他的《世界文学》(Weltliteratur)(1989)一书中，则对所有的非西方世界的文学全然忽略不谈[3：1290—1291]。
实际上，除了佛克马以外，不少欧美的汉学家也感觉到这种西方中心主义思维模式对中国文学在世界上的传播的不利因素。显然，这说明，长期以来，欧洲中心主义如同一个幽灵，始终萦绕着西方文学史家们的记忆，甚至在描述世界文学时他们也不愿放弃这一根深蒂固的思维模式。因此，对于佛克马等有着开阔的世界主义胸襟和比较意识的西方有识之士来说，采取一种二元论的分类法倒是颇为适当的。但是我在此倒更愿意使用另两个术语来描述世界文学的特征，以避免意识形态上的偏见：经典性和可读性。前者诉诸世界文学的审美品质，后者则指向单部作品的影响力和流通性。也即在判断一部作品是否应被视为世界文学时，我们应当确立一些客观的标准。在这方面，我自然赞成达姆罗什的看法，即文学作品应当是虚构的、有价值的和优美的，它们应该是有着高雅艺术品质的审美产品。但另一方面，文学在艺术形式和审美精神上又是多样的，因此我们很难用同一个客观的标准来对它们作出评判。尽管有着如此复杂的因素，但是一些相对客观的标准也许可以在学者中间达成相对的共识。
毫无疑问，文学作为有着鲜明意识形态倾向性的语言的艺术，往往很难在广大读者中得到相同的评价，“一千个人眼里往往有一千个莎士比亚”在西方世界已经成为一个基本的常识，这也许正是为什么在各种诺贝尔奖金中，文学奖与和平奖得奖者的确定最有争议的原因所在。既然我们并不否认世界文学在不同的时代和地区可以有不同的版本，那么也许我们会面临另一个问题：究竟谁来判断什么样的作品可以算作是世界文学?甚至歌德当年提出的世界文学猜想在今天仍被人们作不同的理解和解释。我们这里仅从弗雷德里克·詹姆逊的描述就可见出端倪：
事实上，歌德心目中所设想的世界文学在很大程度上是一个信息或交流的概念：在他看来，世界文学显然不是指拜伦或鲁米或沙恭达罗(这三者都是他十分仰慕的)，而是《爱丁堡评论》和《两个世界杂志》或《全球》。当各种民族情境能够相互间讨论它们的世界和文本生产时，世界文学便出现了；它并不是某种可供使用不同语言的所有作家在大学课程中和畅销书榜上公平竞争的场地，也不是诺贝尔奖或CNN电视名人之间的角逐。这就说明了歌德心目中的世界文学并非高雅文学的缩略词，而是更加带有后现代的解构色彩：它无情地消解了(世界文学)经典建构过程中的精英意识，为小民族文学、边缘文学以及东方文学进入长期被西方中心主义所把持的世界文学殿堂铺平了道路。这在欧洲中心主义盛行的时代确实是很必要的，因此自然有着积极的意义。但是世界文学绝不应当是各民族／国别文学相加的结果，而是必须经过一些选择和淘汰。即使从歌德的世界文学猜想算起，也经过了180多年的时间，在这期间，世界上一共出现了多少部文学作品?今天仍然在读者中流传的又有多少?或者以诺贝尔文学奖自开始颁奖算起，在那些获奖的100多位作家中，仍为当代读者所阅读、为当代文学研究者所讨论和研究的作家及其作品还有多少?显然，对于这180多年来所出版的文学作品的数字我们已无法统计，但对于我们现在仍在阅读和讨论的作家(包括诺奖获得者)及其作品，是能够统计出来的。也就是说，绝大部分作品已经成了过眼云烟，流传下来、载入文学史并仍为今天的读者阅读和讨论的作品实在是极少数佼佼者。同样，在过去的180多年里，世界文学的概念也发生了深刻的变化，它从一个乌托邦假想到一种审美现实、阅读方式、评价标准和国际视野等，已经走过了曲折的道路。现在到了该为它确立一个相对稳定的定义的时候了。
由于中国文学自从向世界开放以来，就一直把文学的世界性当作自己的一个远大的目标，并不断地在向世界靠拢，试图与之拥抱和接轨，在一般中国读者和文学研究者眼里，能够被看作是世界文学的作品必定是优秀的经典作品，同时它又必须有众多的读者。因此经典性和可读性便成为我们确定世界文学评价标准的基础和出发点。为了本文的描述和阐释起见，我也根据自己的理解提出了一个尝试性的评价标准，我的评价基础正是经典性和可读性的完美结合。据此，我认为，判断一部文学作品是否属于世界文学，仍然应该有一个相对客观公认的标准，它必须依循如下几个原则：(1)它是否把握了特定的时代精神；(2)它的影响力是否超越了本民族或本语言的界限；(3)它是否收入后来的研究者编选的文学经典选集；(4)它是否能够进入大学课堂成为教科书；(5)它是否在另一语境下受到批评性的讨论和研究。在上述5个方面，第l、2和第5个方面是具有普遍意义。