从幕后到台前
徐媛媛。
摘 要：传统艺术观中艺术媒材与艺术品的从属关系使得人们很少关注媒介物性在意义表达方面的重要作用。随着装置成为现代艺术中最受青睐的表达方式之一，艺术媒材逐渐由幕后走向台前，媒材的物性成为构成艺术品表意系统的重要有机元素。在这一过程中，艺术媒材通过不透明化、意义独立化等过程，消解了传统艺术作品对媒介物性的克服，完成了对艺术品的“反叛”，从而在某种意义上成就了艺术品的本质特性。
艺术媒材是与一件艺术品的呈现最直接相关的因素，它是心灵与表现的桥梁，也是艺术品观念的最直接载体。无可否认，任何一件艺术品都必须以物性的方式存在，仅仅停留在脑海中的灵感与构思只是艺术创作开始的第一步。
在观赏一件艺术品的过程中，人们最先接触到的就是构成艺术品的媒材，最容易忽略的也是艺术媒材。然而正如海德格尔所强调的：“极为自愿的审美体验也不能克服艺术品的这种物的特性。建筑品中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，语言作品中有言说，音乐作品有声响。艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于音响中。”[1]可见，艺术媒材赋予艺术品的物质性与艺术本身密不可分。同时在艺术的各个环节中也都占据极其重要的地位。对于艺术家来说，它是自我表达得以实现的客观前提;对于艺术品来说，它是使其成为独立审美对象的依托;对于欣赏者来说，它是艺术品可感性的重要特征。当人们将目光集中于媒介物性之上后，就可以勾勒出一个关于艺术媒材与艺术品关系的发展史。回顾这段发展史有助于明晰媒介物性的自由与彰显并不意味着艺术性的消弭，反而有助于艺术品打开去往纯粹观念表达的大门。
一、作品对媒介物性的克服阶段。
古希腊诸多理论家都将艺术的本质归为对自然的模仿。柏拉图的“三张床”理论认为艺术是理念的“影子的影子”。亚里士多德继承了模仿说理论认为：“史诗和悲剧诗，喜剧和酒神颂，以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒材不同，所取的对象不同，所采取的方式不同。”[2]虽然亚里士多德从更现实的角度出发，认为现实世界不是对于理念的模仿，而是真实的存在，但两者都没有离开模仿是为艺术的本质这一观念。
从西方艺术诞生之始，模仿说一直占据主导地位长达二千余年。在这样的艺术本质观的指导之下，对于艺术作品最核心的要求就是逼真，越趋向于真实的艺术作品就越是上乘之作。达·芬奇致力于研究人体结构与解剖学，目的是更真实地反映人体;他同样精通数学和算数，为的是更准确地表达真实的比例关系。直至巴洛克时代之前西方艺术都是基于对真实的再现。这样的艺术观使得艺术媒材的重要作用完全被忽视了。或者说，创作者和评论者还没有意识到应该将艺术媒材纳入到衡量艺术品的范畴之内。虽然亚里士多德认为艺门类的差异表现在模仿所用媒材的差异，但是这里的艺术媒材仅是一种纯粹物质载体性的存在。它没有真正参与到创作过程当中，只是被动地被创作者挑选以完成物质承载的任务。
二、作品与媒介物性的融合阶段。
随着文艺复兴和启蒙运动对人的主体性的赞扬，“模仿现实是艺术的本质”这样的观点受到了表现论质疑与抨击。随之出现的流派开始注重在艺术作品中表达观念、个性与情感。表现论的产生有着特定的社会历史原因和哲学背景，但是它取代了模仿说成为统治20世纪之前西方文艺领域的艺术本质观，于是对艺术作品的核心要求由逼真转向了共鸣。正如托尔斯泰所概括的：“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、身体以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别的人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”[3]这强调了两点，一是艺术是通过可见的艺术媒材将自我的内心情感外化的过程;二是外化过程的目的是使得其他人能够感同身受，也就是引发观赏者的共鸣。
这时艺术媒材与艺术品之间的关系发生了细微的变化。鲍桑葵将艺术媒材视为讨论艺术问题的一条重要线索，说明了艺术媒材是如何在艺术创作的过程中发挥作用：“我们刚才看到，任何艺人都对自己的媒材感到特殊的愉快，而且赏识自己媒材的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有。他受魅惑的想象就生活在他的媒材的能力里;它靠媒材来思索，来感受;媒材时它的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒材的唯一特殊灵魂。”[4]此时艺术媒材已经不再是被忽视的外在物质载体，而是在内在构思时就开始参与到艺术过程当中。也就是说，艺术家要通过艺术媒材来思考，而艺术媒材通过艺术家的创作来获得艺术价值。
尽管艺术媒材已经引起了人们的注意，但它们依旧是一种隐形的、透明的存在。当人们遇到罗丹那个穿着睡袍、面目沧桑深沉的“巴尔扎克”时，似乎感受到了这位文学巨匠深沉与炙热的创作精神以及他所展现的时代气质。但人们还是无法聚睛于它的艺术媒材——青铜本身。或许作为艺术媒材它很好地展现了巴尔扎克的个人气质和时代特征，然而青铜本身并不象征着什么，它依旧是为巴尔扎克而服务的。作为符号象征系统的艺术品以一个整体的形式向人们传递观念与情感。然而组成这一系统的艺术媒材是消极的、被动的。它们隐匿在艺术作品的整个价值系统的背后，没有单独的所指，只有在整个系统当中才能获得属于自己的价值。
回顾历史可以发现，长久以来艺术媒材都是一种被动的存在。后现代主义思潮的兴起开始对传统艺术观进行反叛与改写，隨之出现的达达主义等艺术流派在艺术创作上不断进行先锋式探索。在创作形式上就是将生活中的现成品、复制品甚至废品运用到艺术品当中。1950年，杜尚将签有自己名字的小便池搬进了艺术展，命名为《泉》。一个生活中的日常品就这样表现了超出它实用价值的艺术价值。杜尚的做法在当时的艺术界掀起了轩然大波，引发了关于日常品是否可以走进艺术行列经久不息的争论，但是这种对艺术观念的革新使艺术走上了另外一条更广阔、多元的道路。
在当代，艺术早已不再是高居神坛的圣品，而是越来越走近人们的生活。同时受解构与多元思维的影响，关于艺术本质问题的答案不再单一，艺术的表现手法更加多样，评判标准也越发多维。这样的观念转变催生了艺术媒材与艺术品关系的又一次变化，这种转变在装置艺术中表现最为突出。
业界对于装置艺术的缘起与界定并不十分清晰，国内学者萧元在《装置艺术的概念及其呈现方式》中作了较为充分的考证，其将装置艺术界定为：“装置艺術（installation）是一种物体并置的艺术，一般由两件以上拾得物或现成品装配而成，通常不是用雕塑翻模铸造的方式进行复制。20世纪60年代的装置艺术被称为集合艺术（assemblage），更侧重以未经过造型处理的现成品来装配作品。20世纪70年代在装置艺术蓬勃发展后，installation才被借用来指称大型的、不能被表描述为雕塑的、经常使用各种混合材料的、三维空间的作品。”[5]可见与传统艺术相较，装置艺术在物性特征上发生了较为明显转化。在这种艺术形式中，艺术媒材对艺术作品来说已经不单单是承载与外化艺术价值的客观存在，它们由艺术作品的背后走向台前，使每一个观看者都将目光集中在它的身上;它们的不透明化使任何人从任何角度都无法忽视它们的存在。更重要的是，在意义的承载上两者的从属关系发生了改变。可以说从装置艺术开始，艺术媒材开始脱离艺术品本身的操控，完成了对艺术品的“反叛”。
首先，这种“反叛”表现在多样性与大众化上。与传统艺术中常出现的线条、颜色、音调、大理石等媒材不同的是，装置艺术的媒材几乎可以是任何材料。座椅板凳、钢筋水泥这些非传统式的媒材消弭了传统艺术由于工艺的复杂或者独一无二性所获得的神圣感。这些在每个人生活中随处可见的物品在充当艺术媒材的过程中使艺术走向了平民化。这意味着艺术获取了更多的可能性。
其次，这种“反叛”还表现在意义系统构成的变化上。装置艺术除了整个作品所表达的一整套意义价值外，其艺术媒材也携带自身所固有的价值意义。虽然这种价值意义通常都是其作为生活品或现成品所获得的实用价值，但是这种价值通常都会积极参与到整个艺术品价值系统的建构过程中。例如，徐冰创作的《何处惹尘埃》使用了在9·11事件中收集到的灰尘在地板上书写了：“As there is nothing from the first，where does the dust itself collect？”（本来无一物，何处惹尘埃？）在这件作品中徐冰想表现人类意志同自然关系的问题，他说：“为什么世贸大厦一旦失衡，顷刻化为平地，回到物质的原始形态？因为在它之上聚集了太多本不应该的人为意志。这类事件的起因往往是由于政治关系的失衡，但本源却是对自然形态的违背。所以说9·11是对人类本质性的警示。”[6]可见，作为艺术媒材的尘埃，由于来自于9·11事件，本身就具有自己的意义价值，它既代表着自然界中最原始的物质形态，也承载了整个9·11事件的整个过程。这两重含义就使得整个艺术品的价值系统丰满起来。
除此之外，最为重要的“反叛”是艺术媒材的独立性使得艺术品所表现的观念成为了一种变化中的未知。不论位于台前还是幕后，艺术媒材作为艺术品价值观念载体的物性始终不会消失。也许随着时间推移，人们对构成某件装置艺术品的艺术媒材的观念发生转变，由于其独立性，这种转变可能会更改整个作品的价值传达。这是任何人都无法操控与预知的。
也许是这些转变过于巨大并突如其来，在20世纪初有多学者为工业化、科技化时代的艺术担忧。他们认为艺术走下神坛会破坏艺术对现实的批判力。哈贝马斯就认为，任何试图将艺术与生活、现实与虚构放置于同一层面的作品都是胡闹的实验。当艺术也涉及到商品流通，那种神圣性、独特性与批判性就已经消失殆尽，它放纵人们欲望化的一面，使自己也沦为商品拜物主义的牺牲品。
从另一个角度来看，艺术媒材的日常化消除了一些艺术品由于其物质或工艺的特殊性所带来的价值，同时也消除了由于独一无二的不可复制性所具备的此时此刻。这些处于艺术作品价值系统之外的附加意义将随着艺术媒材对艺术品的“反叛”而消失，剩下的只有纯粹观念上的表现。正如萧元所强调的：“装置艺术是广义的观念艺术之下的一种艺术形态，观念是装置艺术中最为重要的内容，也是装置艺术区别于传统三维艺术最为重要的标志。”[7]那么是否可以认为，被“反叛”之后的艺术品成为了纯粹的观念之作，这样的作品也许才更加接近了艺术的本质？同时，虽然艺术的日常化表面上看似降低了进入艺术世界的门槛，但其实当这些日常品进入艺术的瞬间，艺术媒材的身份就使其“陌生化”，它们既表达着作为日常品的意义，又负载着构成艺术品观念表达一部分的意义。这种身份意义的“陌生化”能够促使观看者反观自身、思考现实，从而在观念上拉开了作为艺术品本身同日常生活的距离，成就了其作为艺术的本质——表达观念与引人深思。
参考文献：
[1][德]海德格尔.艺术作品的本源[M].彭富春，译.北京：文化艺术出版社，1991：24.
[2]亚理斯多德.诗学[M].罗念生，译.北京：中国戏剧出版社，1986：3.
[3][俄]列夫·托尔斯泰.艺术论[M].丰陈宝，译.北京：人民文学出版社，1958：47.
[4][英]鲍桑葵.美学三讲[M].周煦良，译.上海：上海译文出版社.1983：31.
[5][7]萧元.装置艺术的概念及其呈现方式[J].华南农业大学学报（社会科学版），2012，11（3）：126—138.
[6]徐冰回应对《凤凰》批评：无法脱离“破烂”的本质[EB/OL].（2010—07—15）[2019—10—30].相关热词搜索：
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