中国传统艺术与民族民间艺术的关系指认与当下整合
摘 要： 本文从中国传统艺术与民族民间艺术的关系指认入手，通过分析，指出中国传统艺术与民族民间艺术既有区别又相交融，共同构成中国艺术极其重要的双重层面。中国传统艺术与民族民间艺术经历种种变迁，在当代中国共同面临着某些相似的文化困境与生存、发展挑战，为了应对这种挑战，我们应该对中国传统艺术与民族民间艺术采取多种手段，有效地进行整合，在整合中求得中国传统艺术与民族民间艺术更好地发展。
本文所讨论的中国传统艺术，是指诸如中国画、书法、民乐和传统戏剧戏曲等，已经具有一定历史传承，且与文人创作、文人观赏联系密切的传统艺术。而我们所说的民族民间艺术，则指富有民族、民间特色，源自民间并在民间流传的民歌、民间故事、剪纸、少数民族舞蹈、舞龙、舞狮、赛龙舟、皮影戏、花鼓、唱大戏等。纵观中国文艺发展史，传统艺术与民族民间艺术间具有非常密切的关系，对这种关系的再次确认和理性分析，在文化全球化与市场化的今天，不仅具有学术研究价值，而且也直接关乎传统艺术与民族民间艺术的未来走向，及其在新世纪里继续发展的各种可能性。
毫无疑问，民族民间艺术具有民族性、地域性、民间性、群众性、历史传承性等特点。长久以来，形态各异的民族民间艺术，在各民族的文化区域、广大的民间（乡野、集镇与市井民众间）孕育、发展、演变与传承。中国民族民间艺术所具有的这种文化传播特点，既体现出华夏各民族旺盛的生命活力，也凝聚了质朴的民族、民间智慧。作为一种与广大人民群众紧密相连的艺术形式，民族民间艺术在人们的文化生活中承担了重要的功能。首先，民族民间艺术强烈的民间趣味，使其往往成为众多群众参与的公共活动，每到年关、节庆，乡民唱大戏、舞龙、舞狮、赛马、皮影表演、踩高跷、扭秧歌等受到广泛欢迎，成为群体性自娱自乐的艺术形态。另一方面，由于民族民间艺术所特具的“草根性”，它们是民族民间文化最直接的艺术性展示，所以，它们往往也成了一种群体性的传递历史记忆的文化仪式。汉民族的舞龙活动，通过虚拟的龙的形象，表达了祈福、祝愿的文化内涵。一些少数民族舞蹈、仪式性表演，则保留了本民族原初状态（甚至是原始社会）的文化风貌，这些具有民族、地域文化特色的表演，某些仪式性的内容，不仅具有人类学的价值，更承继、传达了来自先民的文化记忆、生存模式与价值选择，因之也深含着独特的民族文化意蕴。
相对民族民间艺术的乡土气息与自由洒脱，传统艺术似乎更具有程式化、秩序化特征。它往往经受过主流文化秩序的洗礼、熏陶，虽然其原初形式可能颇为朴拙，但在主流文化秩序内，屡经历练、整合与更新，逐渐形成了一套完整的艺术规则，甚至相当精致的表现形式和技法，也拥有了一种相对规范化的发展倾向。我们不难在中国山水、花卉、虫草绘画以及京剧等传统艺术形式中发现上述特征：京戏的程式化，人物画、山水画、花卉画中所共同遵循的“以形写神”，“形神兼备”等审美原则都对艺术创作者提出了需要遵守的基本范式。
但是，如同华夏艺术自身具有极端的多元性和极大的包容性一样，中国传统艺术与民族民间艺术作为华夏艺术共同的组成部分，它们之间并不是截然对立的。恰恰相反，两者之间具有很大的交叉、包容的成分，这种交叉性、关联性恰恰是我们认识中国传统艺术与民族民间艺术间互有联系，互相影响的重要方面。
从传统艺术的历史发展、演变过程来看，传统艺术从民族民间艺术中吸取了大量的艺术养分。习惯上被认定较正宗的中国艺术种类，如诗、词、歌、赋、文人书画，乃至于京剧、越剧中的传统精品，如程砚秋、梅兰芳、周信芳等大师的名段子，实际上与民族民间艺术是有着密切关系的。它们本都来自民间，有非常明显的地方性、民族性，甚至私人化（个人化 ）的痕迹。且不说诗、词、歌、赋本来都是能吟唱的，最早的调子与民间流传的唱腔有关，文人诗词中的得意之句也往往与活用俗语俚词，以平淡而出新，化腐朽为神奇等都有着千丝万缕的联系。就是被世人誉为国剧的京剧本身即源自民间的地方小戏曲，1790年三庆、四喜、和春、春台四大徽班进京之后逐渐革新，革除若干不够文雅、规范和较低俗的成分，才逐渐趋于精致、简练，最终成为占主流地位的国剧，并形成一种程式化的表演艺术。但其内部还保留着来自民间的文化痕迹（比如舞台布景的简约、某些始自民间的唱腔、唱法）。又如艺术大家齐白石的国画创作，尽管他的创作经历了一个从最初相对写实，到逐渐倾向写意，直至最后简淡的艺术风格变化，其艺术手法、趣味也越来越具有文人气质。但白石先生最初来自民间的文化身份，他最初的绘画技法、艺术思想均带有较强烈的民间趣味，在齐白石逐渐进入主流画坛之后，这种质朴的趣味和色彩仍或多或少地在保留在他的艺术创作之中，并对其后的中国花鸟画创作产生积极的影响。
在艺术表现形式上，中国传统艺术与民族民间艺术也具有若干相似之处。中国艺术在造型上，对线条的表现力格外重视，长期以来，中国传统艺术与民间艺术均大量以线条作为主要的造型手段，通过对线条艺术化地运用，达到既有变化又富和谐美感的整体艺术审美效果 。中国传统的人物、山水、花鸟画特别讲究线条造型，在浓淡相宜的笔墨运用中，追求神似取胜的艺术佳境，尤其是中国山水画的造型处理，往往看似只是简单的数笔，但却精妙地捕捉到自然造化的精魂，勾勒出灵山秀水的无穷妙境。中国的传统书法也具有这种神奇的精神性追求，无论草、楷、隶、行，各种书法流派都讲究以线条造型为基本要义。诸多形态各异的线条运用表现了书法家或沉稳或张扬的艺术个性，同时，各种线条富于生命力的布局配置，又使之成为一件富有整体和谐美感的艺术作品。而中国的剪纸艺术虽然源自民间，却也具有相似的艺术追求，尽管其工具是剪刀等器材，但它同样以线条为主要的造型手段，也格外强调线条的表现力，而且与传统的书法、绘画一样，追求整体、和谐的艺术效果。
至于戏曲表演艺术，诚如王国维先生所言：“戏曲者，谓以歌舞演故事也” ，而纵观 传统的京戏、昆曲、越剧，以及各种民间地方戏曲，演员的身体、声音都是主要的表演媒介和艺术造型手段，形成了以演唱（念白）、形体线条、动作造型为表现手段的表演语汇，虽然在具体的演员身段运用、戏曲唱腔、服饰风格、唱词内容、伴奏形式等表现手法上存在差异 ，但在艺术形态基本元素运用上，它们却有异曲同工之妙。甚至在化妆和道具运用的选择上，传统戏曲与民族民间艺术也具有某种类似之处。比如，传统的京剧在讲述故事时往往使用形态各异的脸谱，以视觉图谱方式展现剧中人物所属的性格类型，从而实现辅助叙事的功能。无独有偶，在我国云南、西藏等某些少数民族舞蹈、戏曲（比如贵州的傩戏）中也使用类似的化妆（或面具），并承担着相似的叙事或象征功能。不仅如此，在道具、布景的运用理念及方法上，传统戏曲与民间戏曲也有异曲同工之妙，简洁的舞台布景设置，写意性的、自由的虚拟时空转换，成为两者的共通之处。京剧舞台的布景设计尽量简化，一桌一椅，便有说不尽的妙用，所谓“三、五步走遍天下，七、八人雄兵百万”，一方小小的舞台，凭藉演员的念、唱、做、打，便蕴含着变化无穷的自由时空。而民族民间表演艺术，同样不以布景、道具的繁复取胜，虽然布景简单（甚至不用布景），但同样可以起到以一当十，寓真实于虚拟之中的艺术效果。
追溯中国传统艺术与民族民间艺术的内在关联，或许可从它们的文化基因中寻找源头。无论中国传统艺术还是民族民间艺术，追根究底，都是华夏文化的组成部分，它们的文化艺术精神均来自同一文化的传承。例如，“天人合一”的思想古已有之，不仅儒、道、佛中都讲“天人合一”，民间信仰、民族艺术中也透出了对“天人合一”的普遍认同，只是在民族 、民间艺术内往往更明显、更具体地表现为一种形而下的崇天泛神的演示，如民间戏曲与歌舞中所展示的敬天祭祀，祷告苍天保佑婚姻美满，早生贵子，建功立业，光宗耀祖等等，可谓屡见不鲜。“天人合一”不仅仅是指人与自然的和谐，它也是中国人所追求的一种人生理想 ，人生境界。于是，在天与人之间关系的思索与指认过程中，中国人一方面形成了崇尚自然、热爱生命的文化精神，另一方面，也形成了局部与整体关系的辩证认识，一种独特的整体艺术审美关照与不过分苛求细节真实的艺术审美观念。如儒家所倡导的“允执其中”、“礼之 用，和为贵”、“乐而不淫，哀而不伤”，中国道家所强调的自然、平淡、真切，“天地与我并 生，万物与我为一”等等，都有形无形地渗透至传统艺术和民间艺术的方方面面。事实上，中国文人山水画的散点透视、留白、虚实相生等创作理念与构图方法，正反映了这种重整体、贵领悟的艺术思维。在这种创作与欣赏旨趣的引领下，创作者往往只是采用写意手法，用线条大致勾勒自然山水的一隅，留下大片的空白，让观赏者在实与虚的关系组合中，自己去体验生命之气韵、宇宙之浩淼、自然之博大，从而获得更为深邃的整体性的艺术审美享受。又比如中国的传统音乐与民族民间艺术对意境的追求。无论是传统的雅乐、燕乐以及后来的潮州音乐、广东音乐、江南小调等民族音乐，都有一个突出的特点，那就是在空旷、虚静的音乐框架内刻意追求灵气的流动，使人的感觉、认识、情绪与整个物质世界同存于一个织体 ，在听觉的世界之外，营造出一个充满联想的“景外景”、“象外象”的广阔空间。
除此之外，探讨中国传统艺术与民族民间艺术的内在关联，还可以从中国文论、艺术 理论中寻找到解答。中国艺术讲究“触类旁通”，中国的文论、诗论、画论、书论、乐论、舞论有诸多的共通性，如都讲究气韵、气象、风骨、意境、格调，都有阳刚美、阴柔美之分等等。这种“触类旁通”，使得中国的传统艺术与民族民间艺术除同出一源外，其创作原理、基本技法和对艺术境界的理解也是相似或相同的，有些规定和要求，就艺术的一般原理而言完全是可以互用、通用的。而这也提供了我们进一步认识、解读传统艺术与民族民间艺术关系的一个独特视角。比如，中国的艺术理论在探讨艺术发生时，特别强调真情实感的重要性 。《毛诗序》云：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，”于是“手之舞之，足之蹈 之。”《礼记•乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形 于声”。这些观点均从艺术发生学的层面强调诗歌、舞蹈、音乐的缘起，乃是源自由外物触动内心的渴求，由此导致内在真挚情感的迸发。显然，这些说法不仅可以用来解释梅兰芳、盖叫天等京剧艺术家何以能在他们的表演中独具魅力，也同样可以用来对那些发生在乡野田间的民间庆祝丰收的歌舞表演（仪式）作出理性分析。
上述这些事实都告诉我们，中国传统艺术与民族民间艺术具有多方面的内在关联，如果我们把中国艺术比作一个多侧面的立体结构，那么，在某种程度上，我们可以说中国传统艺术与民族民间艺术构成了中国艺术既有区别又相交融的双重层面。应该说这也是中国艺术有别于西方传统艺术的主要特点之一。
任何时代，艺术发展作为复杂社会系统中的一个单元，始终处于多元的社会文化关系网络之内。在这个关系网络里，各种社会文化形态都拥有属于自己特定的价值指向，并与其他社会文化形态发生种种形式的关联。
在世界文明古国中，中国是少数几个能较持续且完整地保持自身文化传统的国家。传统艺术和民族民间艺术作为中国艺术的组成部分，它们在华夏文化的沃土中孕育，在中华文明的滋养中生根发芽，千百年来经历了逐渐发展、演变的过程。但长期以来，中国艺术的社会价值判定话语权较多地被主流话语机构所掌控，于是在“雅俗对立”的二元评判尺度下，传统艺术较受到推崇，而民族民间艺术则较少受到主流文化的关照，进而形成了一为中心，一属边缘的状态。比如中国画、书法、民乐和各种戏剧戏曲等传统艺术形式，早就进入文人欣赏的范围内，备受推崇，而民歌、民间故事等却似乎难登大雅之堂，获取主流文化与传播媒介的青睐。因此，中国传统艺术与民族民间艺术发展基本上是各走各路，两者间缺乏有机的联系，地位的高下也明显有别：传统艺术进入主流社会欣赏的领地，而民族民间艺术则主要在民间传播，且往往极易流于自生自灭，或虽一息尚存，却已与原生态的民族民间艺术或其“原型”面目全非，再难复原，这是非常令人痛心的一种普遍存在的现象。
美国社会学家丹尼尔•贝尔在谈到当代西方的文化倾向时，曾不无忧虑地指出：“目前 居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统帅了观众，在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。” 贝尔所谈的视觉统治，在很大程度上是指电影、电 视等具有奇观性的当代视觉文化。现今中国尽管还不能说是贝尔谈及的后现代社会，但大众文化、消费文化的面貌却已初见端倪。商品的快感生产逻辑，消费至上的观念，已经支配了许多人的生活。平面化的影像消费，取代了深度的文本阅读。在许多青少年的心目中，戏曲、民歌很难与节奏狂野的摇滚乐相抗提并论，娱乐明星具有至高无上的地位，许多德高望重的老艺术家则渐被遗忘，原本属于中国书法与中国绘画的艺术领地，也正被电脑打字、动漫Flash所侵蚀，渐渐从年轻人的欣赏领域中淡出。当人们热衷于“超女”、“好男儿”、疯 狂追逐流行明星之时，流行音乐、时尚艺术的巨大魅力，恰恰反衬出中国戏曲、民乐、民歌的举步维艰，更有甚者，许多民族民间艺术几乎面临失传的境地。为此，必须认识到及时整理民间文化，有组织地复兴乡间绝活，也是我们传承和弘扬中华民族文化的重要举措之一。
如果说，在人类艺术发展史中，特定时代、社会体制中“中心—边缘”关系的换位，具有某种现实合理性的话，那么，在这种关系置换中，对被抛出光环之外，乃至被置换于“边缘艺术”地位的艺术形式，也许更需要特别的价值认定，对它作出特殊的关照。
马克思在1857年的《政治经济学批判•导言》中指出了艺术生产与社会物质生产不平衡的现象，他说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的……在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”。
马克思所论述的艺术生产与社会物质生产不平衡的现象，对于中国现存的民族民间艺术所面临的困境，有着非常强烈的现实针对性。为此我们认为对传统艺术与民族民间艺术的价值判断 ，不仅不能简单地采用“物质决定论”的单一标准，甚至由此推导出现今的流行音乐必然胜过传统艺术与民族民间艺术的荒谬结论。而且，对于今后传统艺术与民族民间艺术在当代中国的发展趋势，也应从观念上和物质支持上给予重新定位。如何在物质文明取得进步的同时，使中国的传统艺术与民族民间艺术都能够获得可持续发展，理当成为我们不能忽视的重要学术命题。
今天，越来越多的人已经意识到，那种认为只有精英化了的传统艺术才能进入高雅的艺术殿堂，民族民间艺术只能是一种自娱自乐式的民间承继，它们不成形态，也无体系可言，因此，只能自生自灭的观点，显然是短视也是无知的表现。但是，认为传统艺术与民族民间艺术，始终都是各自为战，各行其是的做法，也应该转换思路。特别是在当今消费文化的巨大冲击下，民族民间艺术与传统艺术更应团结起来，做到和谐共生，共创繁荣。而事实也证明，这是可以做到的。因为中国传统艺术与民族民间艺术有很大的交融、共生的层面，这就为两者在当下的整合、传播提供了可资互相借鉴、互为补充、印证的基础。传统艺术与民族民间艺术所体现的对自然、对生命的热爱，对民族智慧的高扬，所有这些都有着历久弥新的生命活力。而传统艺术与民族民间艺术所内涵的中华文明的优良传统，在现今国际化与市场化的背景下，对于提高国家凝聚力、建构社会主义国家核心价值观，树立民族自尊、自信，全面认识中国的优秀历史文化均具有重要的现实意义。
近年来，国家对于传统艺术与民族民间艺术的整合拯救已经提上了议事日程，并展开了一系列颇富成效的工作。这包括两个层面的努力。首先是对传统艺术与民族民间艺术的整合拯救。中国艺术研究院于2003年2月25日成立了“中国民族民间文化保护工程国家中心”，并已编撰出版了《中国人类口头和非物质遗产代表作名录》和图典等，相关丛书也已经启动 。苏州评弹、上海郊区的“江南丝竹”、“松江顾绣”、“嘉定竹刻”等一批民族民间艺术被 列入首批国家级非物质文化遗产名录，而作为传统艺术的“昆曲艺术”、“古琴艺术”、以及作 为民族民间艺术的“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”，更已进入人类“人类口头和非物质遗产代表作”名录。在另一个层面，中国政府开始了对传统艺术与民族民间艺术的整合工作。国家大力扶持传统艺术与民族民间艺术创作，设立国家级的奖项，重点扶持、传播传统艺术与民族民间艺术作品。与此同时，中国政府还积极通过一系列的“中国年”活动，在俄罗斯、法国等国家大力推介中国传统艺术与民族民间艺术，让它们逐步走向世界，极大地扩展了它们的传播空间。