王鲁炎:艺术家还是思想家?:思想家 艺术家
王鲁炎，1956年出生于北京，青少年时期进行了大量的美术训练，八十年代正式进入中国当代艺术的版图，经历了名动天下和隐居，经历了各种质疑和重建，终于选择相信怀疑本身，当你见到他的时候，绝对不会想起这个镇定、从容的成熟男人心里住了一个德意志：精辟和夸张的浪漫主义精神，他的骨头里面有一只鹰，他曾经用作品表现过这只鹰：翅膀被打开的窗户圈限，释放的同时也成为禁锢。
“你能不能给我一个窗口，是你提供的，我们从来没有通过这个窗口观察这个世界，哪怕他很细，我也会很感谢你，艺术最有魅力的地方就在于艺术家不断地提供窗口，可能就是一个角度，你通过这个角度你看到了你未看到的东西。
”这就是王鲁炎。
王鲁炎曾在工厂的车间做过技术工人，这些经历使他对某种客观性、精确性和非个性的东西有了一种特殊的感情和认识。
王鲁炎的作品是自我圆满和自我封闭的，他的作品本身就是一种功能，这种功能是在作品与参与者的遭遇中实现的。
在平面作品中，王鲁炎非常固执得用尺子来测量和描绘物品，试图精确地制造既可控制又可理解的物品。
王鲁炎一方面在用个人的力量维护、说明、制造着某种不变的真理，另一方面，他通过这个过程来完整自己。
他追求精确。
美和道德从这种手工所追求的精确性中产生。
今天，当人们疯狂地去寻找新的出路或尽情地去享受每时每刻时，王鲁炎的作品却静静地挂在一边或伫立在一旁等待着你去“读”、去“用”。
王鲁炎的作品有一种独特的气息，这种气息并不依赖于某种表情，你如果指望通过一种先验的荷尔蒙来辨识王鲁炎，那么你必然会失望，认识他的作品如同一种崭新的自我发现，尽管那些作品所表现出的是强烈的智性的愉悦，但这种发现依然是强烈的言情，惭愧与惊悚，王鲁炎最擅长的事情其实并非新颖的视角，而是再造一个鲁迅的能力。
1979年王鲁炎参加具有重要反叛姿态的展览“星星画展”，他是中国当代最早的现代艺术群体之一――“星星画会”中最年轻的艺术家。
王鲁炎虽然不是“星星”的组织者，但是，他多年来一直默默地秉承“星星”的精神。
“星星”的精神中有一种反学院的倾向，因为，它的大多数成员是自学的、非专业的艺术家。
在中国当代艺术史中，只有“星星”和“无名”等少数群体是非学院的、自学的、和多才多艺的知识青年型的艺术群体。
在过去30年中，保持这种“业余”性或者“另类”的中国前卫艺术家是非常少的。
这种“业余”性在中国古代是“文人画”精神的核心，王鲁炎的“业余”身份可能是潜在地支配着他的创作思想。
这些作品从传统的意义上看并不是绘画作品，而更像是一种计划的实现方式，或是一种为下一步计划所做的计划图纸。
在其中，画面有时只是一个展示场所，而里面所展示的物品都是经过精心设计和计算过的。
由于被设计的物品和平面的这种有弹性的关系，他的平面作品就会产生这样一个问题：“这是一种平面本身的设计，或是一种产品的演示图纸?”。
在王鲁炎的平面作品中，平面的归属感被平面中物品的现实实现的期望穿透了。
在他设计的物品中，有注射器、体温表、腕表、自行车、速滑轮鞋、剪刀、开塞器、螺丝钉、游标卡尺、圆规、三角尺、鸟笼开关器、门窗开关器、手枪、坦克车等等。
而对每一件作品的命名都是直接将这些物品名和艺术家王鲁炎的名字缩略号W结合在一起，作品的名称是《W注射器》、《W剪刀》、《W圆规》等等。
这些被描绘和设计的物品都是一些工具，每一种工具都具有一种功能，而王鲁炎在这些作品中通过W的作用把这个功能转化为一个个人的认识功能。
人们可以通过这个人的认识功能去达到某种认识世界和认识自己的目的。
王鲁炎作品从中揭示是：一旦个别性被作为工具来使用，不但个别性不会像在专制社会那样被泯灭，相反，个别性还会被放大为个人的普遍性的意义。
这是现代社会中个人的尊严。
这种尊严是在个别性作为工具被使用中实现。
所以，概念和触觉、感性与理性、个人与集体、自由和纪律、隐喻和本质其实一直是王鲁炎所关注的哲理和观念。
在他看来，这些范畴构成了日常生活以及社会政治的合理的悖论本质。
在我看来，把这种悖论看作日常普遍性，并且能够用日常细节表现出来，这本身就是一种“另类”角度。
因为，大多数人不这样去考虑，即便意识到，可能也不会去追究细节，特别是落实到实用细节，更不会以“艺术的名义”去表现他。
但是，王鲁炎却能够在这些武器、交通工具和日常用品的制图中“自由地”表达这种悖论观念。
进一步，鲁炎还能用冷酷的、严格的机械制图风格的、“非绘画性”的形式去表达这些观念。
这本身就是一个悖论，一个关于艺术本身的悖论：好的艺术表现不能用约定俗成的“艺术化”的语言去表现。
艺术家还是思想家，这个问题现在对于王鲁炎来说并不是问题，但在他开始“悖论”之路以前一一甚至更早，这是一个显著的问题。
“悖论是我九十年代确定的一个想法，在我的个人艺术当中，试图追求世界观意义上的普遍性，能不能通过悖论看整个世界，我个人观点悖论是普遍现象，在我的作品当中，我把悖论应用到各种领域。
我经历了正反两个阶段，年轻的时候都想被认出来是艺术家，身上的颜色越多越光荣，背的素描夹子，越旧，颜料越厚，就越像艺术家，后来就没有这种心态了，无所谓了。
只要你不把我拍成投行的人就行了。
”王鲁炎在作品所放弃的并非一种超越性的认同意志那么简单，这就如同他对于绘画和艺术的坚持也不能用喜欢来总结一样，他从社会现象出发，勾结了日常现实和超越现实的科幻力量，融合了技术语言和绘画语言，创造出了一种鲜明的、超出我们阅读经验的作品景观，从场景的参与精神和艺术史的建设性上而言，王鲁炎都是这个时代最重要的中国艺术家之一。
王鲁炎和他的艺术作品在中国当代艺术历史中始终是一个“另类”，在中国当代艺术价值观的转向过程中，王鲁炎建立起自己的艺术观念和方法论，与流行的艺术理论与观念形成鲜明的对比。
他的艺术观念体系中最显著的特征是一直在探讨一种具有普遍意义的艺术观念：从日常生活、社会美学、技术标准中延伸出对判断的质疑和困惑的反思；在艺术语言上，用绘图和设计的方法来消解绘画性，以此建立起自己独特的绘画语言，他的绘画作品排斥了叙事性及情感因素的介入，并通过这种严谨而精确的反映再现了社会现实中人们视而不见的识别和分辨经验，如《锯与被锯?》、《注射器系列》、《自行车系列》前进还是倒退?等等。
在这种设计的基础上，他把这种平面化的语言延伸成为一种装置概念，这种装置概念给人一种视觉刺激和观感上的震撼。
“W三角尺1—2”(4×8米，两件，每件两吨重)和“被锯的锯?”(3.5×10×2.8米，重13吨)，事实上这两件作品是17年前的方案，王当时也因此被称为“方案艺术家”，今天我们看到方案变成了现实，也就是说“方案艺术家”的身份转换为“装置艺术家”。
在现场，观者会感受到物质材料的质感和艺术作品所 包含的动态的力量，恰恰是这种难以区分的机械的主导性才增强了观念的强度。
综观王鲁炎的创作，我们可以觉察到他从未屈从或迎合任何符号化的中国当代艺术潮流，而是凭借自己的理性判断和艺术实践独立于流行之外，他总是特立独行地实践观念艺术，从“触觉艺术”到“新刻度小组”再到他建立的个性化和观念性的“悖论”艺术。
如果说王鲁炎的作品与“触觉艺术”和“新刻度小组”有着内在的联系，那么本质性的联系就是规则。
王鲁炎基于逻辑、经验、判断、困惑而形成的“悖论”的个性化视觉语言系统，就是个人艺术规则坚持执行的结果。
在王鲁炎的作品中，其逻辑推理与判断困惑并不是凭空想象捏造的，而是社会现实中与日常生活中对应事物正与反、前与后、正确与错误、真理与谬误的议题。
与现代主义艺术不同，他的艺术观念并没有设定终极或真理的结论，而是表达了越判断就越困惑，越困惑就越判断的循环往复永无止境的过程。
王鲁炎的作品具有严格、“封闭”的自我规则和语言系统，一旦这仪系统被打破或取消，他的作品意义也将随之终结。
换言之，倘若解读他的作品，必须遵循和进入他所制定的规则与“封闭”的语言系统，他的独特艺术观念建立在非常个性化的方法论之上。
在王鲁炎的个人艺术实践中，他不仅是一位出色的艺术家，同时也是特殊历史阶段展览策划的重要参与者，但他并不以策展人自诩，低调的作风使他从不突出自己。
在中国现代艺术谱系中，王鲁炎也许会被视为一位“后卫”艺术家，因为他从不屈从任何艺术潮流。
王鲁炎早在1986年赴美国举办展览，但他没有像许多中国艺术家那样满怀热情地留在西方寻求和实现艺术之梦和人生理想，而是选择留在国内，坚持与本土语境相关的独立的艺术思考与实践。
在后现代主义时代，新与旧，前卫与后卫、传统与现代并非割裂而是并存。
王鲁炎内在的禀赋和坚守个性，在当今称得上是一位真正的前卫艺术家。
在今天中国当代艺术迅速发展的格局中，我们看到了一种对艺术的精神性与纯粹性的创造和追求。
王鲁炎的作品均游走于设计与艺术的边界，也许更多的倾斜在设计的边界上。
他早年在工厂做过车工，这段经历使他对机械逻辑的客观性与精确性有着“条件性”的敏锐放映。
他并不把设计看作是反抗现代主义的工具，而是将设计的实用功能抽离，把设计本身作为艺术观念和表现手段。
在艺术语言上，他用绘图和设计的方法消解绘画性，排斥了叙事性以及情感因素的介入，据此建立自己独特的“非绘画”语言，并通过这种严谨精确的“绘图”方式，再现了对社会现实中视而不见经验的思考。
王鲁炎艺术观念的关键在于他把“形态跟随功能”转变成“功能跟随梦想”，他通过建构系统化的艺术观念和方法，将艺术变成解析人性内涵与社会现实的有效工具。
他所制造的艺术功能，已经不是经典意义的艺术功能，而是在“虚构”的物象中把判断与分析转化为真实运动的可视图像，他在作品中揭示提供的“由真实运动导致的可视图像”营造了一种艺术理念的乌托邦。