男权意识_男权意识下的弃妇命运
通过对弃妇命运的梳理，可以看出元杂剧作家是带着心理补偿意识及道德评判意识这些潜在的男权意识去安排笔下弃妇命运的，剧中弃妇的命运也符合读者的阅读心理。
关键词：元杂剧 弃妇 心理补偿 道德评判 弃妇是一个带有男权意识的词语。
元杂剧中弃妇是众多女性中一类比较特殊的群体，她们有不同经历，有自己独特的命运模式和不同的命运结局。
本文力图通过对弃妇命运的梳理，找出作家安排笔下弃妇命运时隐藏其中的男权意识。
一、不同的命运结局 元杂剧中按最终命运可以将弃妇分为两类：一类是有“大团圆”结局的弃妇，这类弃妇多是曾经遭到了情感上的见弃或冷遇、疏离，而最终又与丈夫完聚。
张翠鸾因丈夫负心、李千金因“淫奔”行为不被传统礼法所容而被弃，最终她们又因“大家女子”的身份、地位，再次与丈夫完聚。
她们被弃后保持着倔强刚强的性格，与以往诗词、小说中的弃妇不同。
她们不像《诗经・氓》中由于男子负心被弃，回家还要被兄嫂嘲笑，内心孤独地过一生的弃妇；不像唐宋诗词中的弃妇有那么多的幽怨色彩；也不像唐传奇中的霍小玉、莺莺被男子抛弃后还从伦理角度为自己不幸命运做合理解释；更没有像让司马相如代写《长门赋》的陈皇后一样，主动哀求，靠着被同情、被怜悯重新回到丈夫的身边。
张翠鸾、李千金没有积极主动地去挽回男人的心，只是迫于某种外力，不得已与曾经弃她们于不顾的负心男子完聚。
但她们最后的回归却是传统男权的女性价值尺度在杂剧中的再次折射，她们的结局是男权中心社会对女人的期望和控制。
另一类是“永无完聚”的弃妇。
她们由于贪图情欲，脱离了婚姻对其要求的轨道，最终都受到道德或法律的制裁，被休弃或被杀害，成为被丈夫及整个社会不容的弃妇。
这类弃妇在元杂剧中很多，如《双献功》中的孙荣之妻郭念儿、《燕青博鱼》中燕大之妻王腊梅、《货郎旦》中的李彦和之妻、《勘头巾》中的刘平远之妻。
她们是作家依据传统的道德评判标准，运用男性叙述话语创造的批判符号。
二、不同的命运模式 男性统治作为一种潜意识制约着作家的创作，杂剧中的弃妇只是剧作家为了纳入男权中心文化而被创造出来的。
剧作家安排笔下的弃妇有不同的命运结局，据此又为她们设计了不同的命运模式。
“难中相遇，结成伉俪――丈夫赶考，妻子被弃――女子寻夫，夫不认妇――外力介入，二人复好”。
南戏《张协状元》中也用过此模式，不过剧中是男子遇难。
张协在进京赴试途中遭到抢劫又被打得鲜血淋漓，夜宿古庙时被一女子救助，两人结为连理。
而《潇湘夜雨》中是张翠鸾随父赴任江州，在途中船翻而被渔人崔文远搭救，崔文远主张将张翠鸾嫁给他的侄儿崔通。
她们在丈夫进京赶考、中第后便成了弃妇，丈夫另取高枝（如崔通），即使未娶（如张协）也不愿让别人知道自己曾经有一个“糟糠妇”，因此当妻子进京寻夫后，丈夫想方设法不见妻子，甚至用恶毒的语言辱骂妻子，拿起手中的权力，用残忍的手段伤害曾与他们“同眠共枕”的妻子。
《张协状元》中当张协妻来到张协府时，张协先让妻子吃了闭门羹，当她对门人说自己是状元夫人后，张协恼羞成怒，将她乱棒逐出。
《潇湘夜雨》中张翠鸾历经千辛万苦来到崔宅，崔通不但不认张翠鸾，反诬她是偷了银壶台盏在逃的奴婢，说“他今日自来投到，岂不是飞蛾扑火，自讨死吃”①。
令左右重打张翠鸾，完全不顾当时指天地、对日月发下的“小生若负了你呵，天不盖，地不载，日月不照临”的毒誓。
张翠鸾被打得“脊梁上如刀刺”、“肉飞筋断，血溅魂销”。
崔通仍没有放手，而是想铲草除根，彻底抹掉自认为“不光荣”的历史记忆，在张翠鸾的脸上刺上“逃奴”二字，将张翠鸾流放到沙门岛，并暗中吩咐解差途中将张翠鸾杀死。
心理还估算着“遇秋天阴雨，棒疮发呵，他也天那活的人也”，并心安理得地与现在的娇妻去后堂饮酒。
张协、崔通在高中后没有任何功绩，没为朝廷做出贡献，却将手中的权力作为利剑刺向了曾经是他们最亲的人。
对于他们这样的负心汉，如果在唐传奇中作家很可能会给他们安排一个受道义谴责的结局，而元杂剧作家，却让二人结局圆满：高中、与身份极高的妻子团圆，而且都由地位高于自己的岳父做说和人。
忽略剧中女性的自主地位，不考虑女性的真实感受，让女性身后有权柄的父亲出来支持她们与负心汉团圆，让她们扮演好妻的角色，奴役于男性，束缚于男性。
“相遇――私合――被弃――复好”。
有此类命运的弃妇被弃的原因不是男子的负心，而是来源于外界、社会上的某种道德观念的不接受。
《墙头马上》李千金与裴少俊墙头马上相遇，一见钟情，李千金主动与裴少俊私奔，在裴家后花园生活了七年，生下一双儿女，事情被裴少俊的父亲裴尚书发现后，裴尚书以“女慕贞洁，男效才良；聘则为妻，奔则为妾”为依据，认为李千金不是好人家的女儿。
她没有被聘就与儿子私合是“淫奔”的行为，这是有传统伦理观念的老尚书所不能接受的，因此，老尚书不顾李千金已为裴家生育两个孩子的事实，不顾李千金对自己不是“淫奔”行为的据理力争，无情地将李千金撵出门去。
剧中李千金最后与裴少俊团圆，不是自己主动争取的，而是老尚书在得知李千金就是为儿子指腹为亲的对象、李千金是洛阳总管的女儿后，老尚书带着裴家人赔礼认错，一双儿女乞求相认。
这看似封建家长对自主婚姻的妥协退让的结局又不可避免地蹈入了几千年男性中心文化的俗套中：以女性的牺牲为代价，在男权社会中，女性失去自我，遵从男性。
李千金的命运变化与其“淫奔”的行为不被接受分不开，与其洛阳总管的女儿身份分不开。
她倔强泼辣的个性被消解在“门当户对”的婚姻标准中，被消解在强大的父权、夫权、子权中。
“女子贪欲――女子淫乱――女子被弃”。
此模式中的弃妇多是已婚的妇人，她们不守妇道，贪图淫乐，有的甚至为了能和情夫在一起谋杀亲夫。
《货郎旦》中李彦和娶的妓女张玉娥为了与情人魏邦彦永久在一起，先将在李彦和处得的珠宝赠给魏邦彦，继而又处心积虑地设计了谋杀李彦和的计划，由张玉娥将李彦和家烧成灰烬，并带李彦和及儿女逃到由魏邦彦乔装改扮成渔夫的船上，将李彦和推到河里。
《燕青博鱼》中燕和之妻王腊梅与杨衙内有苟且之事，两人在王腊梅家后花园调情，燕青领着燕和来捉奸时，王腊梅不但不承认，反说燕青诬陷她。
《双献功》中的孙荣之妻郭念儿与白衙内有“不伶俐的勾当”，当孙荣因此事告官时，被白衙内打入死牢后，郭念儿全不顾夫妻之妻，而是开心地与白衙内饮酒作乐。
这些已婚女性全然不守妇道，与人私通，破坏了中国传统的伦理观念。
在男权社会中，无论她们什么身份，结婚后如再有私情，行为不洁，势必要受到惩罚，受到整个社会的抛弃。
谋杀亲夫的张玉娥被李彦和的儿子给杀死，破坏燕和兄弟之情的王腊梅被燕青杀死，不讲夫妻之情的郭念儿死于李逵的刀下。
这些背叛的淫荡的女性威胁了男性的主导地位，必然要被社会所抛弃，因此，她们的命运注定在放纵的肉欲得到满足后被男性杀死。
三、弃妇命运背后的男权意识 元杂剧作家站在男性话语权立场，用潜在的男权意识为笔下的弃妇安排命运。
心理补偿意识。
元代长期废止科举制度，导致文人地位下降。
窝阔台时，虽接受耶律楚材的建议，举行“戊戌选试”，但由于蒙古集团贵族的反对，“当世或以为非便，事复中止”②，科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，他们不能再像前辈一样顺着科举之路青云直上。
现实与幻想存在巨大反差，为了补偿现实的遗憾，作家利用男性话语权让笔下文人实现科考之梦，走上仕途之路，体验“金榜题名时，洞房花烛夜”的美满结局，而且强调与其相配的“高枝女”身份地位要高于自己。
这种设置既满足了作家对仕宦和婚姻的幻想和追求，又给有才华但无仕进之门的作家带来心理补偿。
男人凭着才气和成功再次主宰女性命运的文化心理积淀再次被发扬光大，甚至这样的男人可以是负心汉。
再次强调在中国传统男权文化中，男性是社会的主体和核心，女性是男性的附属、陪衬，是表彰男权的物化品。
道德评判意识。
《墙头马上》的李千金在裴家一家人的恳求下，扬眉吐气地与丈夫、孩子团圆。
《潇湘夜雨》中张翠鸾不但又重新回到丈夫的怀抱，还从所谓的“奴”的地位归正为“妻”，而崔通娶的“恶妇”则降为“梅香”。
但喜的结局却显示了她们可悲的命运，当她们经历了生活的艰辛，付出的感情被别人视为草芥后，却又与那些曾经伤害她们至深的男子走到了一起，否则，她们将会成为永久被弃置的“弃妇”。
她们之所以能让丈夫再次回到自己的身边，靠的不是自己的力量，而是她们身后有权柄的父亲。
崔通与张翠鸾重新结合，是因为张翠鸾的父亲是廉访使，而这一身份又使崔通从心理上抛弃了现在的妻子。
李千金是洛阳总管的女儿，是她被接受的最终原因。
丈夫回到曾经抛弃的女性身边，不是出于什么真心或者良心发现，而是夫权向父权的妥协。
李千金被公公撵出家门后裴少俊没有任何言语，在裴尚书领着他去找李千金时他竟诉苦说“这是我父亲之命，不干我事”。
女性成了夫权向父权谄媚的牺牲品。
在自己的婚姻上，女性没有主动权，虽然她们也愤慨过，不愿与这样的负心汉结合，甚至恨之入骨，张翠鸾曾说崔通“他是我今世仇家宿世里冤，恨不得生把头来献”，但她除了有一点表述自己感想外，没有任何支配权，包括自己的婚姻。
男性对女性附属地位的认可，从另一方面看是对男性主导地位的肯定。
于是他们便站在高处，用男性道德标准评判女性，而女性的贞操常被作家拿来用作评判的标尺。
中国古代的家庭伦理关系，孔子浓缩为“夫妻、父子、兄弟”三纲。
夫妻之纲在“三纲”中占有重要地位，为维护“夫妇之好，终身不离”的夫妇之道，元杂剧作家首先强调的是妻子一方的贞节义务。
如果一个女人很好地维护了自己的贞操，那么她就有权利获得夫妇团圆的报偿。
更多时候，对于维护了自己贞操的女人来说，团圆不仅是一种权利，更是一种她必尽的义务。
张翠鸾能与崔通团圆与她在崔通走后的三年中未有“半星儿失志”有很大关系。
而这种要求只是针对女性而言，受尽委屈的张翠鸾还要以“明婚正配”、不好“再招一个女婿”为由，认同毫无羞惭的崔通 “可不道夫乃妇之天也”③的观点。
元杂剧作家在强调女性贞节义务的同时承认了男人们在“胡作非为”上的优越。
那些偷情的女性因违背了“一夫一妻制家庭……只有丈夫可以解除婚姻关系，离弃他的妻子，破坏夫妻忠诚这仍然是丈夫的权利”④，最终被丈夫及社会所抛弃。
她们被作者所赋予了强烈的道德批判色彩，因此，她们的结局无一例外地都是被明正典刑，与她们在一出戏中出现的贤良的妻子们则代表了一种幻想的成功，作者通过两种形象对比的塑造来呼唤共同幻想的深度。
这一正一反的对比描写使女性观众们成为了作者的同谋，从而以寓教于乐的方式完成了对女人的教化。
读者已经习惯了女性在男性中心文化社会规范下表现出来的牺牲精神，对那些有美好品德处于逆境的女性，读者在阅读时希望她们有个美好的结局。
而对于偷情的女性，元杂剧作家有意识地让读者一看这些时，“被作品的结构有力地推去认同一个把女人视为敌人的作者”⑤。
①王季思：《全元戏曲》（第二卷），人民文学出版社1999年版，第400页。
②（明）宋濂等：《元史》（卷八十一），中华书局1995年版，第1238页。
③王季思：《全元戏曲》（第二卷），人民文学出版社1999年版，第402页。
④恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，人民出版社1954年版，第54页。
⑤张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1995年版，第52页。
作 者：袁棠华，硕士，吉林省吉林市北华大学文学院讲师，研究方向，古代文学。
编 辑：古卫红。