炼神与炼意_炼神炼仙
陶诗健字，往往赋形象以生命，着力于体现物象之神；苏诗健字主要是使意象人化，突出抒情主体的人格精神，体现出苏诗精神主体强化的特点。
陶诗活字，在句子结构上起到了斡旋转折的作用，使陶诗散文化的特征明显，使抒情主人公因此而形神毕现。
苏诗中活字的运用多而位置灵活，使抒情主体的精神意志表现得更为强烈。
陶诗炼字重形神的表现，极精当而无刻意锤炼之感；而苏诗炼字则重新意妙理的阐发，精工新奇，但难掩其锻造之痕。
关键词：健字 活字 炼神 炼意 海德格尔说过：“诗乃存在的语词性创建。
”诗歌的语词正是诗人赖以表达思想的物质工具，每一位诗人都有自己独特的用词造语的习惯方式，掌握了他们诗歌语言的秘密，就等于掌握了进入他们诗歌殿堂的第一把钥匙。
清人戴震亦曾言：“经之至者道也，所以明道者词也，所以成词者字也。
由字以通其词，由词以通其道，必有渐。
”并明确主张“由文字以通乎语言，由语言以通乎古圣贤之心志”①。
语言文字是通达古圣先贤心灵奥府的桥梁。
本文正是要通过考察两位伟大诗人的炼字艺术，来感受他们的伟大心灵。
一 炼字，又称下字。
古人作诗，极重炼字。
何谓炼字？择字为用是也。
刘勰《文心雕龙》就有《炼字篇》：“缀字属篇，必须练则”，元人杨载云：“诗要炼字，字者，眼也。
”②一字传神、一字见意、着一字而境界全出。
从某种意义来说，诗歌艺术的一个主要方面就是炼字的艺术。
中国诗歌以抒情言志为本，而以意象为其主要元素，在意象的呈示与组合之中，往往体现了古人锻炼字句的功夫。
古人云“安排一字有神”、“拾遗句中有眼”，句中传神的关键字，人们往往名之为“句眼”或“诗眼”，通常所说的炼字，就是指对充当“句眼”或“诗眼”之字的锤炼。
宋人把充当“句眼”或“诗眼”的字分为两类，名之曰“健字”与“活字”。
③所谓“健字”，通常是指诗句中刚健有力支撑全句之字。
诗中充当“健字”的往往是动词之类的实词；而“活字”则常指句中起转折斡旋作用之字，这些字绝大部分是虚字。
二 关于陶渊明诗歌语言的特点，元好问之“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，可谓千古定评。
于是我们在谈及陶诗语言风格时，往往主要是想到其语言的平淡自然、不假雕琢；既然他是无意为诗，自然就不会如谢灵运等诗人那样雕绘字句，其诗句的精练程度或许会不如那些着意的雕章琢句者。
其实不然，陶诗句中字词的简练精准，是一点也不逊色于其他诗人的。
有风自南，翼彼新苗。
（陶渊明《时运》）④ 诗句中的“涤”、“暧”、“翼”三个健字的运用，非常典型地体现出了陶诗语言的表现力。
诗中的景物――山霭、宇霄、南风、新苗，本是常见的山水田园景物，通过“涤”、“暧”、“翼”这些动态性的字词的连串，赋予了它们生命与活力，使它们呈现出了独特的生命活力。
此时此刻，山峦余霭之涤、宇霄晨光之暧、田野新苗之翼，非敏感如渊明者不能道，非“涤”、“暧”、“翼”等词不能尽其态！特别是“翼”字，表现力太强了：禾叶是那样的细长，景象是那样的微小，舒动是那样的短暂，但诗人着一“翼”字而境界全出！真是刹那中见终古，微尘中显大千，有限中寓无限，这是朱光潜先生所说的真正的诗的境界。
⑤古人云：“‘翼’字奇古之极！”“‘翼’字看得细极静极！”“‘翼’字写出性情。
”⑥确是会心之论。
再看一例：“送尔于路，衔觞无欣。
”（《答庞参军》）好一个“衔”字！衔者，以口咄之也；觞者，酒壶也。
朋友即将远别，送行于路，心中怿怿不乐，而又不能絮絮叨叨或执子之手做情人离别状，故只能口衔酒壶怅喝刚才别筵上还没有喝完的酒，以此来消解离情与别绪。
这个“衔”字，把诗人当时的形象、心情都细腻地描绘出来了。
陶渊明诗中这样妙合无间的健字有很多，典型如：“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
”（《归园田居五首》其一） “饥来驱我去，不知竟何之。
”（《乞食》）“新葵郁北牖，嘉 养南畴。
”（《酬刘柴桑》）“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴；凯风因时来，回飙开我襟。
”（《和郭主簿二首》其一）“寒气冒山泽，游云倏无依。
”（《于王抚军座送客》）“平畴交远风，良苗亦怀新。
”（《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二）“众蛰各潜骇，草木纵横舒。
”（《拟古》其三）“青松夹路生，白云宿檐端。
”（《拟古》其五）“日暮天无云，春风扇微和。
”（《拟古》其七）等等。
从以上所列举情况来看，陶诗中的健字全是一些极普通平常的字词，有些还是口语字，如“养”、“弄”、“冒”等，但在渊明的妙手调遣之下，每一个字都尽其所能，使描摹的物象达到了形神俱足的艺术妙境。
这些诗句绝大部分是写景句，或可称之为“境句”，其中健字的功能主要是赋形象以生命、予物象以神采、描述的重点往往是客体物象，诗人主体往往是游离于物象之外，借物象而寄托或抒发自己的情感。
苏轼是一个天才型的诗人，具有“赡于学术而放乎性灵，睥睨一世而摆落万象”的天赋条件，他作诗行文往往以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”作为自己的艺术追求。
而“新意妙理”的产生往往要落实到具体的意象语词中，故其诗中往往时现“未经人道”、“前人所未到”的新意象新思想，使得这些“新意妙理”得以形成，健字活字功不可没，如：苏轼《和陶停云》有句“云屯九河，雪立三江”⑦，“云”与“雪”、“九河”、“三江”，皆是极常见的意象，但一个“屯”字，顿时使满天的乌云汇聚于一处，让人感到乌云压顶的威力和昏天黑地的恐惧；而一个极普通的“立”字，却把漫天飞雪凝成一巨大的雪墙，挟带着透人肌骨的寒气赫然耸立于天地之间，大自然巨大无比的威力，经诗人的两个极普通极常见的动词性健字的运用而展现于读者面前，这真是一种伟力的呈现。
健字的使用，不唯让“云”、“雪”等意象具有了巨大的力量，也使我们真切地领悟到了大诗人语言运用的威力。
正如周裕锴先生所言，意象的生命力存在于由联系字构成的“力的式样”⑧之中，此联系字即指充当诗眼或句眼的“健字”与“活字”。
普通平常的意象因为动词的巧妙使用而获得了令人耳目一新的力的式样的呈示，这正是健字使用的艺术效果之一。
再看两例：“乔木卷苍藤，浩浩崩云积。
”（《和陶使都经钱溪》）“煌煌凌霄花，缠绕复何为？举觞酹其根，无事莫相羁。
”（《和陶饮酒》其八）前诗一个“卷”字，把枯老苍藤缠绕于参天大树上的情形生动地表现出来了，不但绘其形而且显其力，加上后句“浩浩崩云积”进一步渲染，乔木之伟岸、苍藤之遒劲跃然纸上。
这虽然描绘的是物象，但何尝不是年老投荒而桀骜不驯的诗人的写照？此诗中意象的力的呈示已经与抒情主体的精神境界巧妙地结合起来了。
明写物象而暗写自己，借物寓人、借景而抒情言志，这正是苏诗的一个重要艺术特征。
这种特征在后例中亦很明显，“煌煌凌霄花，缠绕复何为？”诗人在发问，那些灿烂的凌霄花，你们为什么总要缠绕在大树的身上呀？面对世事的缠身、小人不遗余力的攻讦谄毁，诗人只能做无力的祈求“无事莫相羁”，此中的花树意象完全就是物化的人的形象。
特别是“举觞酹其根”中的健字“酹”，把诗人烦恼、苦闷、无奈的复杂心情全表现出来了。
苏诗中其他健字句俯拾皆是，仅就其和陶诗而言，较典型的还有：“仰观江摇山，俯见月在衣。
”（《和陶归园田居》其三）“宁当娣黄菊，未肯姒戎葵。
”（《和陶和胡西曹示顾贼曹》）“丹荔破玉肤，黄柑溢芳津。
”（《和陶癸卯岁始春怀古田舍二首》其二）“周公与管蔡，恨不茅三间。
”（《和陶饮酒》其一）“三杯洗战国，一斗销强秦。
”（《和陶饮酒》其二十）等等。
从以上的分析可以看出，苏诗健字的使用，往往较多的是使意象人化，意象中体现出更多的是抒情主体的人格精神，这是苏诗精神主体强化的表现。
而陶诗中健字的使用，则更多的是体现出意象本身的自然生命力，故他往往更多的是着力于体现物象之神，借之而表现自己对自然田园生活的向往。
一重主体一重客体，此其明显的不同。
三 刘勰曾言及虚字之效能：“之而于以者，乃扎句之旧体；乎哉矣也，亦送末之常科。
据事似闲，在用实切。
巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。
”（《文心雕龙•章句》）“回运”、“弥缝”正是我们所说的转折斡旋之意。
可见，虚字的主要任务不在于直接表现意象的审美特征，而在于调整意象之间的关系，传达抒情主体复杂微妙而又深婉丰富之情意。
古人云：“诗用实字易，用虚字难。
”在近体格律诗中，一般较少用虚字；但陶诗与苏轼的和陶诗中往往运用到较多的虚字，且运用得出神入化。
先看陶诗中的活字运用： 陶诗名句“有风自南，翼彼新苗”（《时运》），其中的“自”就是一个非常典型的虚字，此处之“自”把不期而至的南风写活了，好像南风知道人意，悄然而至，给这个春光明媚、清澈澄明的江南田野之晨平添一分灵动与生气。
古诗云“南风知我意”，与陶渊明此诗句有异曲同工之妙。
陶渊明很善于用这个“自”字，据笔者统计，陶诗中总计竟用了四十四个“自”，除了“久在樊笼里，复得返自然”一处外，其他都是用作虚词。
陶诗中用到如此之多的“自”字，绝不是偶然的，这既充分说明了陶渊明任真自然、悠然闲适的思想和处世态度；也表明其特别强调主体与客体的自在自为状态的自然呈现，强调其意识深处主体向客体的回归意向，其本质正是马克思所说的“人的自然化”。
如“之”字也用得极多，陶诗中共用了四十一次。
钱钟书先生就认为，陶诗中“以‘之’作代名词用者亦极妙”⑨。
典型如：“我有旨酒，与汝乐之。
……之子之远，良活曷闻。
”（《答庞参军》）“草木得常理，霜露荣悴之。
”（《形赠影》）“身没名亦尽，念之五情热。
”（《影答形》）“饥来驱我去，不知竟何之。
”（《乞食》）“从古皆有没，念之中心焦。
”（《己酉岁九月九日》）“微雨从东来，好风与之俱。
”（《读山海经》其一）等等，以上“之”字全是指代词，或用于句尾，或用于句中，乃至用于句首，灵活多变，意味隽永，各极其用。
陶诗中还有虚字运用的特殊情况：一是一句中几个虚字连用，如“理也可奈何”（《杂诗》其八）、“馁也已矣夫”（《有会而作》）、“当复如此不”（《游斜川》），前两句是连用四个虚字，后一句竟然五字全是虚字。
二是上下句对用，如：“岂无他好？乐是幽居。
……乃陈好言，乃著新诗。
”（《答庞参军》）“平畴交远风，良苗亦怀新。
虽未量岁功，即事多所欣。
”（《归园田居》其三）“在昔闻南亩，当年竟未践。
屡空既有人，春兴岂自免。
”（《癸卯岁始春怀古田舍》其一） 从以上例子不难看出，陶诗中虚字的运用，在句子结构上起到了斡旋转折的作用，使陶诗散文化的特征非常明显；而这样的表达无不在于服务抒情主体的情感表达的需要，抒情主人公因此而形神毕现。
另一方面也可看出，活字并不如健字那样全是“句眼”或“诗眼”。
我们知道，散文化是宋诗一个突出的特点。
尤其是苏轼，可以说是宋诗人中以文为诗的典型代表，而以文为诗的一个显著特征就是在诗中大量使用虚字虚词，苏诗中存在大量的活字虚词的现象，这一点我们已无需多费笔墨去证明了。
这里，我们只是特举苏轼和陶诗的情况，略加说明之。
苏诗和陶诗属于古体诗，不同于那些五七言近体律绝，它们的形式更加自由，散文化的特征更加明显。
请看以下这些典型例子：“我见异人，且得异书。
挟书从人，何适不娱。
”（《和陶答庞参军》）“子卿白首，当还西京。
辽东万里，亦归管宁。
”（《和陶答庞参军》）“木固无胫，瓦岂有足？”（《和陶时运》）“穷猿既投林，疲马初解鞅。
”（《和陶归园田居六首》其二）“风乎悬瀑下，却行咏而归。
”（《和陶归园田居六首》其三）“虽过靖节年，未失斜川游。
”（《和陶游斜川》）“偶得酒中趣，空杯亦常持。
” （《和陶饮酒》其一）等等。
苏诗虚字的运用大多类同上例，上述诗句中，“且”与“何”、“当”与“亦”、“固”与“岂”、“既”与“初”、“乎”与“却”、“虽”与“未”、“偶”与“亦”，无不是两两对举，把上下两句乃至上下四句诗紧密联系起来，促进了上下诗意的连贯，其作用完全相当于现代汉语的关联词。
比较陶诗，苏诗更重上下句语气与意理的连贯，抒情主体的精神意志表现得更为强烈。
这种特征，在宋诗中表现非常明显，已经成为宋诗有别于唐诗的一个重要方面，无需再论。
综上所述，渊明无意炼字，而形神具备；苏轼有意炼字，而意志弥显。
古人曾言，诗中之字如“贤人”，每个都“屠沽不得”。
⑩一字之改，而境界迥异，炼字的重要性于此可知。
① 戴震：《东原文集》卷九，张岱年主编《戴震全书》，黄山书社1994年版，第370页。
② 何文焕：《历代诗话》本，中华书局1981年版，第737页。
③ 罗大经：《鹤林玉露》甲编卷六“诗用字”条云：“作诗要健字撑拄，要活字斡旋……撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴。
文亦然，诗以字，文以句。
”中华书局1983年版，第108页。
④ 本文所引陶诗皆依中华书局2003年版袁行霈先生《陶渊明集笺注》。
⑤ 朱光潜：《诗论》，三联书店2004年版，第42页。
⑥ 《陶渊明诗文汇评》，中华书局1962年版，第7页，第9页，第10页。
⑦ 本文所引苏诗皆依中华书局1982年版孔凡礼《苏轼诗集》。
⑧ 周裕锴：《宋代诗学通论》，上海古籍出版社2007年版，第503页。
⑨ 钱钟书：《谈艺录》，三联书店2007年版，第177页。
⑩ 黄彻：《砻溪诗话》，丁福保《历代诗话续编》本，中华书局1983年版，第372页。
基金项目：本文系玉溪师范学院博士科研资助项目阶段性成果 作 者：杨松冀，文学博士，玉溪师范学院文学院副教授，研究方向：唐宋文学。
编 辑：杜碧媛。