论浅绛彩的发展趋向
〔摘要〕清末民初的浅绛彩瓷是应当时社会环境的变化而生的一种釉上彩瓷，它在媒介形态和文化功用上都独具特征。本文以浅绛彩人物题材的瓷绘为切入点，阐述了浅绛彩在适应环境而发生，媒介形态、文化功用方面的额发展趋向。
就陶瓷工艺美术文化发展的历史趋向及其水平而言，“康熙、雍正、乾隆三朝被誉为我国制瓷工艺的历史高峰。”从陶瓷制作工艺发展的漫长历史看来，其工艺美术文化的范畴是没有从根本上改变的，这不论是材料摄取技艺工艺研究，还是制作，乃至所服务的文化生活等，均属于工艺美术文化范畴。随着浅绛彩瓷绘的发展，最常见诸于碗、盘、碟、杯、盒、壶的彩绘，逐渐走向用于陈设环境花瓶，甚至瓷板之上。由此可见，陶瓷装饰所依附器型逐渐从三维形象走向二维造型。换句话说，陶瓷造型从实用性盛器转变成可供观赏的二维图画，是文化功能的巨大变化。
一、环境的变化及其适应性。
清代末期，中国封建社会走向全面没落，但是在社会生产领域，工场手工业发展到最高水平，也是最后阶段。就当时而言，社会文化经济发展到商品经济与小农经济混合交错的时期，中国社会文化环境也与以往相比发生了巨变，那就是1840年继鸦片战争之后，中国社会逐渐沦为半殖民地半封建社会，中国的农村经济和手工业经济文化环境，受到西方近代工业文化及其市场经济因素的影响，在经济文化生活中悄然发生着改变。
由于中国社会经济生活受到西方文化及其价值观的影响，直接影响到艺术领域和手工艺领域。故此，出于文化需要，各个文化阶层，均需要打破与重组。在中国画领域，由于商品经济的冲击，部分画家可能因为种种原因从其固有文化阶层中分离出来，从事一种自谋生存与发展的道路，这是社会文化分工与竞争的必然结果。在各种手工艺领域，也同样因为技术进步，或者技术革新而淘汰一批又一批落伍者，这是社会发展必须经历的竞争之选择，即优胜劣汰。从浅绛彩兴起的原因看，是由于粉彩的衰落，直至粉彩销声匿迹，这是与商品经济有着紧密关系的。一是粉彩以为皇家服务作主流的属性，随着清王朝的衰落及其覆灭，决定了以传统模式为典型的粉彩必将退出陶瓷装饰的历史舞台；二是景德镇陶瓷装饰需要选择一种适合市场经济的载体，它一种廉价的物质形态出现，以适合市场需要，满足大众化文化生活需求。另外，又一个环境文化因素，就是社会生产力的变迁，为清王朝服务的粉彩画工逐渐为新经济文化所改变，甚至直到淘汰。相反，新生产力的注入，也需要一个过程，从中国画中分离出来的部分作者，需要了解陶瓷工艺及其制作技术。浅绛彩的出现，一个最直接原因，就是材料及其工艺的嬗变。总之，浅绛彩的出现与形成，具有其主客观的文化原因，是它们共同构成其发展的文化环境。
清王朝覆亡后，服务于它的陶瓷文化已经不复存在，但是，陶瓷生产却不能因为一个文化市场的缺失而裹足不前。原本在民窑中，商品经济就十分发达，当它正值需要扩大生产和需求的时候，一种适合其存在与发展的技术，并以之为核心的陶瓷文化，势必要适应扩大的商品经济文化环境及其需求。于是，在技术、资金、市场相结合的状况下，浅绛彩出现了。尽管浅绛彩的制作技术还不是十分稳定与成熟，但是因为它与商品经济市场结合得较好，所以，很快得到社会的认可，进而形成了自身发展的空间。
然而，浅绛彩的出现及其适应性，也不能是无根之木，无源之水。就时代文化的限制，已经决定了浅绛彩不会形成巨大历史跨越。中国传统陶瓷文化的工艺美术属性，在人们日常文化生活，尤其是物质文化生活之媒介找不到一种更加适合的物质媒介时，陶瓷仍然是最佳载体。这主要是从材料及其工艺因素，与陶瓷具体的物质形态而言的。具体地说，一方面，陶瓷材料及其工艺不可能实现巨大的历史跳跃，仍然是沿着自身合乎规律的道路前进。这是由陶瓷文化发展的客观生产力所决定的。另一方面，人们文化生活需要也不可能做到对现实的抛弃，陶瓷造型形制及其在文化生活中的秩序性和认知度，总是将陶瓷生产及其循序渐进的发展，看做是符合规律的事实。此外，一种传统文化，贵在它的精神文化内核，成为一个民族相对永久的生活支柱，不论世事变幻，还是星转斗移，它都不会很快在人们的文化生活中消失。在御用瓷生产消失之后，中国画介入景德镇陶瓷装饰以取代传统的工艺美术思想内容，并竭力展现其文化内涵，是必然的。事实上，在中国画的分类中，作为题材的山水、花鸟、人物中，最能展示人社会道德和精神追求的，是中国人物画的内容及其主题。例如图1，《浅绛彩人物纹执壶》，是以“陶渊明爱菊”为纹饰的陶瓷装饰，主要装饰这把执壶，而装饰的主题，即“客去茶香留舌本”，就这样的简约之七个字，道出了使人回味无穷的中国传统文化内容，其精神实质是不言而喻的。再如图2，《浅绛彩人物纹提壶》，之主题即是“一竿风月圣之清”。由此可见，浅绛彩人物纹在浅绛彩瓷器中具有核心的地位，它不仅填补了因满清王朝覆灭之后人们精神信仰的空虚，也在商品文化运行中注入了精神文化的内核。
由此可见，浅绛彩人物纹装饰的出现，其文化环境是异常复杂的，它是时代需要与传统文化相结合的文化背景之诉求。
二、媒介形态的变化。
物质媒介对于文化的承载有两种选择，一种是属于人们物质文化生活内容的承载选择，另一种是属于人们非物质文化生活内容的承载之选择。从景德镇陶瓷发展的历史脉络看，每个历史时代的陶瓷造型形态，基本上是围绕人们对生活实用的需求为主流的文化承载，这不论是官窑体系的陶瓷生产，还是民窑体系的陶瓷生产，均反映了各个阶层人们对物质文化生活的追求，乃至奢望。从官窑体系看，乾隆粉彩瓷绘在实用为主旋律的基础上将这样的装饰选择推到了陶瓷非物质文化表现的历史极致。这是陶瓷装饰历史给后人留下的影子，也是它在物质和非物质文化生活追求中的昭示的典型明鉴。
直截了当地说，陶瓷装饰所赖以存在的造型器型，日趋从三维造型形象转化为二维造型形象。也就是说，以实用为主要企图的陶瓷造型渐转化为具有可供观赏的二维图像，这仅仅是陶瓷制品在文化意义上变化的开始。随着浅绛彩的发展与陶瓷文化发展的需要，主要是陶瓷文化审美的需要，浅绛彩所依附的造型形态在发生着悄然的变化，即原来在器物上的表现逐渐走向二维平面。例如，浅绛彩人物内容，逐渐趋向借用瓷板来作为传播的媒介，如图3，浅绛彩人物纹瓷板，已经从单纯意义的瓷器器物装饰走向较为纯粹的审美文化语义表现。这样的浅绛彩绝非是原来在日用瓷器上的装饰表现的文化语义，而是逐渐表现人们审美文化的一种意识。同样，取材人物画的内容的浅绛彩瓷器装饰，也在文化意义上发生了显著变化。例如，浅绛彩人物纹瓷板（图4），瓷板本身就是二维的造型形象，再加之制作者又镶嵌了一个木框，进行装饰美化，这种装饰方式，好似中国画的装裱。这样，从文化现象上，好像是浅绛彩瓷器完全被中国画稀释了，而在实际上，应该是陶瓷装饰逐渐转化着它的文化语义。总之，从浅绛彩所采用的媒介形态的变化方面看，陶瓷造型形态已经从日用的实用特征，日趋体现了一种新型的属于审美的文化物质形态出现及其定性。
三、文化功用的转变。
众所周知，陶瓷是人类造物相对较早的一种物质媒介，从文化性质上看，它主要体现着物质文化生活的属性，为人们日常的物质文化生活，诸如餐饮、建筑等提供物质媒介。随着人们对陶瓷生产与利用的发展，尤其是人们在文化生活的发展及其在类别上的不断分工，陶瓷业已被开发为多种的形式，并反应一定，或特定的社会文化生活需要，例如，祭祀文化生活需要的陶瓷器，这样的形式是适应人们文化生活需要的具体形式的反应。当然，陶瓷制品不可能，也绝不会无所目的的为一种单纯的生活进行这样或那样的转化，而是具有社会普遍意义变化。
浅绛彩是陶瓷装饰发展历史上的一个主要阶段，尽管它仅仅存在了昙花一现的瞬间，但是它的历史文化意义，是不可小觑的。
从浅绛彩发展的最初情形看来，它从工艺、装饰技法，以及目的和动机等诸多方面，均没有脱离陶瓷装饰的文化功能。因为，当时，作为装饰代表的传统粉彩，已经濒临先声匿迹的边缘。在此情况下，人们企图找到一种适合社会文化生活的另外一种陶瓷装饰，以便美化陶瓷制品，企图最终美化物质文化生活。其二，从浅绛彩瓷器最初的制作者看来，也就是创作主体看来，他们的企图也不是从自身原有的中国文人艺术审美来进行创作的，绝大多数人还是企图从中找到一种物质文化生活媒介的。这种由当时商品经济所决定的陶瓷文化市场和中国文人画文化市场，绝对不允许任何仅仅能够维持本身生活可能性的人，在其发展受到限制而不顾一切地进行文化审美创造的。这就说，当时的陶瓷文化创造领域仍然处在商品经济制约下，而陶瓷生产主体依然根据经济实惠的原则来从事陶瓷生产的。
然而，任何一种事物，其文化意义及其功能的变化，都不可能在一朝一日。当然，陶瓷文化功能的变化，必然是在漫长的历史进程中完成其蜕变的。浅绛彩在陶瓷文化语义及其功能上的而变化也有一个日趋转化的过程。“浅绛彩瓷画是近代以来从粉彩瓷画中分离出来的一种瓷画门类。浅绛彩瓷画脱离了历代相传的匠人瓷画风格，每件作品由一人独立构思、制作完成，与以往粉彩瓷画又多人合作完成显然不同，具有文人画的特征。”这里，仅仅说明了中国文人画进入陶瓷制作，而没有从根本上辨别陶瓷文化的功能。而在文化实际中，陶瓷装饰是美化陶瓷制品的，不仅粉彩属于陶瓷装饰的文化范畴，就是浅绛彩仍然属于陶瓷装饰的文化范畴。显然，我们不能因为我们的衣服上面有一个具有审美文化意义的图案，就是断定我们衣服是艺术品。同样，利用绘画手段，或表现形式来装饰陶瓷制品，而这样的陶瓷制品也绝非是陶瓷艺术品。例如，浅绛彩人物纹执壶（图1）等，诸如这样的陶瓷器，也绝不是陶瓷艺术品。从文化的根本属性上分析，不论是粉彩，还是浅绛彩，均没有脱离历史上陶瓷装饰的的文化语义，也没有超越陶瓷文化属于工艺美术文化的历史文化范畴。
事实上，粉彩衰落之后兴起的浅绛彩，在生产与利用中也在发生着悄然的变化。这不论是它所依托的媒介之具体的物质形态在发生着变化，就是创造主体的意识思维，表达方式，以及表现心理等均在发生着变化。很明显，浅绛彩的生产制作主体伊始就不同于历史上任何时代的陶瓷生产制作主体，它是由从中国画分离出来的文人画家组成的，因而，在浅绛彩发生之初，就打上了文人画及其艺术审美的烙印。可是，中国绘画审美与中国陶瓷工艺美术的审美是两个完全不同的文化审美体系。在文化的交流与互动中，陶瓷吸收了中国画的因素，为陶瓷文化创造注入更加丰富的内容、形式，以及文化内涵等，促进了中国陶瓷工艺美术的发展及其聚变。总之，浅绛彩的出现逐渐改变着陶瓷工艺美术的发展，并在文化审美促进了其向着单纯审美的方向发展。换言之，也就是陶瓷彩绘在文化功能上逐渐转变。
参考文献：
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