《燕子刍笔》传奇的被罢演与被上演 历史上真的有燕子门吗?
[摘要]本史考察了《燕子笺》传奇被罢演与被上演的史实，指出：1、众所周知的“观剧骂座”事件原是为董小宛接风的喜庆演出，因偶然因素改变了方向；2、《燕子笺》的被上演缘于艺术因素。
而被罢演则属于文学之外的政治因素；3、人品低劣的阮大铖成功地“扮演”了作家角色，在作品中装入了“善”的内容，反映出他的“善根”和“良知”；4、迄今为止的文学理论难以准确地诠释这一事件，表明“测不准”原理既适用于物理学，也可以适用于文学；5、按照“测不准”原理，我们应该调整研究思路，对文学史进行混沌、模糊的把握。
[关键词]《燕子笺》 阮大铖 测不准原理 [中图分类号]I207.37 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2009)08－0125－10 明崇祯十七年(1644)五月十五日，朱由检吊死煤山后不到两个月，福王朱由崧在马士英等人拥戴下即皇帝位，正式建立南明弘光王朝。
此时，北方多尔衮的大军虎视眈眈，指日即将挥师南下，而南明内部的党争与内讧却依然如故。
在姚，擀等人授意下，梨园弟子罢演了阮大铖的《燕子笺》传奇，这个小小的事件将朝堂内外白热化的生死较量波及到演艺界，并折射出人品与文品、文艺与政治的复杂关系，十分耐人寻味。
一 朱彝尊《静志居诗话》卷二十一“姚�”条云： 北若为尚书善长之孙，英年乐于取友。
尽收质库所有私钱，载酒征歌，大会复社同人于秦淮河上，几二千入，聚其文为《国门广业》。
时阮集之填《燕子笺》传奇，盛行于自门。
是日，勾队末(当为“未”，引者注)有演此者，北若《秦淮即事》诗云“柳岸花溪澹泞天，恣携红袖放灯船。
梨园弟子觇人意，队队停歌《燕子笺》”是也。
按“北若”是姚�的字，“集之”是阮大铖的字。
据此可知，在姚�主持的复社文人的一次聚会上，“梨园弟子”罢演了阮大铖的《燕子笺》传奇。
不过，朱彝尊把汇刻《国门广业》与罢演《燕子笺》二事混为一谈则不够确切。
根据相关史料，姚�总共主持过两次复社文人聚会，汇刻《国门广业》发生于崇祯丙子年(1636)秋试时，而罢演《燕子笺》则发生在南明建立后不久。
乾隆间吴翌凤《灯窗丛录》卷一云： 南都新立。
有秀水姚’擀北若者，英年乐于取友。
尽收质库所有私钱，载酒征歌，大会复社同人于秦淮河上，几二千人，聚其文为《国门广业》。
时阮集之填《燕子笺》传奇盛行于白门。
是日，勾队末有演此者，故北若诗云：“柳岸花溪澹泞天，恣携红袖放灯船。
梨园弟子觇人意，队队停歌《燕子笺》。
” 与朱彝尊的记录相比。
这一记载虽依然未把两件事分开，但“南都新立”四字，正确指出了罢演事件发生的时间，为谢国桢《明季党社运动考》、钱仲联所编之《清诗纪事》所采用。
《燕子笺》被罢演之所以被一再提起，是因为这个作品在明末南京一带极受欢迎，甚至到了“民间之演此剧者岁无虚日”(吴梅《顾曲麈谈》)的地步，故罢演便成了非常事件。
清初杜溶《初闻灯船鼓吹歌》有“新剧惟传《燕子笺》”句，虽有“玉树后庭”之讥，却真实反映出此剧受追捧的程度。
而一批与复社关系密切的当红优伶，也对上演《燕子笺》趋之若鹜。
《清稗类钞》“优伶”类记云： 顾眉楼扮《燕子笺》一剧，亦举国若狂。
李丽贞教其女香君学歌，苏昆生辈复为之按腔谱节，遂亦名盖南都，声动朝列矣。
此外，冒襄(辟疆)《梅影庵忆语》记录了崇祯壬午年(1642)中秋节，一批复社文人在秦淮桃叶渡水阁庆贺冒襄与董小宛团圆，观看《燕子笺》的情况，读来令人动容： 秦淮中秋日，四方同社诸友，感姬为余不辞盗贼风波之险，间关相从，因置酒桃叶水阁。
时在座为眉楼顾夫人、寒秀斋李夫人，皆与姬为至戚，美其属余，咸来相庆。
是日新演《燕子笺》，曲尽情颜，至霍、华离合处，姬泣下，顾、李亦泣下。
一时才子佳人，楼台烟水，新声明月，俱足千古。
至今思之，不异游仙枕上梦幻也。
张明弼《冒姬董小宛传》亦云：“中秋夜，觞姬与辟疆于河旁，演怀宁新剧《燕子笺》。
时秦淮女郎满座，皆激扬叹羡，以姬得所归，为之喜极泪下。
”按董小宛历尽磨难，终得与冒襄团聚，这和《燕子笺》中男女主人公霍都梁、华行云事迹相似。
观剧生情，似也在情理之中。
然而，长期以来，冒襄等复社文人与《燕子笺》的作者阮大铖势同水火。
然《梅影庵》所记，仿佛只剩下他和董小宛刻骨铭心的情爱，以及《燕子笺》感人的艺术力量。
孔尚任的《桃花扇》传奇一向被誉为严格意义上的历史剧，作品第四出写癸未(1643)三月，复社名士陈贞慧派人持贴向阮大铖借戏班，欲与方以智、冒襄等观赏《燕子笺》，而大铖则使家人暗中窥探众人观剧后的反映。
家人回话：名士们观剧时不断“点头听，击节赏，停杯看”，称赞作者“真才子，笔不凡。
论文采，天仙吏，谪人间。
好教执牛耳，主骚坛”；而当说到作者为人时，则痛骂他对魏阉“呼亲父，称干子，忝羞惭，也不过仗人势，狗一般”。
剧中描写有不少文献依据。
然而，令人惊诧的是，这一被当作佳话、美谈到处传颂的“骂座”事件，与《梅影庵忆语》中所记载的桃叶渡中秋赏剧，竟是同一件事。
迄今所知，除《桃花扇》外，《清史稿・冒襄传》、宋荦《侯朝宗传》、汪琬《题壮悔堂文集》、董文友《陈定生墓表》、吴伟业《冒辟疆五十寿序》、陈维崧《冒辟疆五十寿序》等，也都怀着欣赏的语气记录了此事，又都完全回避了为董小宛洗尘的缘由和《燕子笺》的戏剧效果。
由于上述文献的作者均非当事人，因而对事件的记录难免有道听途说之嫌，甚至连谁是参与者都搞不清。
《桃花扇》说与此事者有陈贞慧、方以智、冒襄，宋荦《侯朝宗传》、汪琬《题壮悔堂文集》却记侯方域参与其事，吴伟业《冒辟疆五十寿序》则说冒襄与陈贞慧、侯方域一起主持了“骂座”事件，等等。
康熙己未(1679)，主要当事人冒襄在读过吴伟业为自己写的《五十寿序》之后，亲自为佘仪曾的《往昔行》撰写《跋》文，指出侯方域、陈贞慧、方以智均未参与其事，而魏学濂(字子一)才是骂座事件的实际发起者。
文章先说，壬午年应试时，学濂在冒襄处偶遇董小宛，遂“变色去”，原因是“子一自父兄难后，不衣帛兼味，不观剧见女郎”。
接着，便回忆中秋观剧的过程： 则梁兄、李子建为首，约同人剧金。
中秋夜，为姬人洗尘于渔仲兄河亭。
至期，顾、李两夫人尚未归合肥、南昌，与姬为至戚，亦至。
不谓舒章忽同子一至。
……乃阮伶临时辞有家宴不来。
群令仆噪其门，怀宁即遣长须数人，持名帖押全班，致余云：“不知有佳节高会，已撤家宴，命伶人不敢领赏，竭力奏技。
”……演剧妙绝，每折极赞歌者，交口痛骂作者。
诸八和子一声罪，丑诋至极，达旦不休。
伶人与长须归泣告怀宁。
是日无定生，壬午朝宗不赴南闱。
根据冒襄《跋》文的陈述，此事发生于壬午中秋夜，缘由是为董小宛洗尘，地点是在刘履丁(渔仲)的秦淮河亭，席间特邀阮氏家班演出了《燕子笺》。
这与《梅影庵忆语》及张明弼《董小宛传》的记载完全一致。
参加者除冒襄与董小宛外，还有刘履丁、陈梁(则梁)、李标(子建)、李雯(舒章)、 魏学濂(子一)、顾眉、李湘真等人。
《跋》文还提到，当晚的戏提调是金楚畹，监场是萧伯玉。
既然这次观剧的缘由本是为董小宛洗尘，我们就有理由推断，“骂座”并非冒襄的初衷，他本来只需要《梅影庵忆语》所叙述的戏剧效果。
也就是说，冒襄原本筹划好的一个庆贺与爱姬团圆的喜庆场面，被一个偶然因素改变了方向。
这个偶然因素，很可能来自不请自到的魏学濂。
我们知道，天启间，学濂父魏大中死于阉党及阮大铖的迫害，兄学伊亦以身殉。
崇祯初，学濂刺血上耆，痛述父兄死於怀宁，使大铖以“城旦”人逆案罢官。
据汪有典《吴副榜传》，崇祯丙子年(1636)八月十八日，魏学濂、黄宗羲等一批遭受阉党迫害的东林遗孤聚会于桃叶渡冒襄寓所，学濂“出血书《疏稿》及《孝经》，共展诗画，淋漓齐声，痛骂怀宁”。
冒襄《跋》文所说的“丙子”事即指此。
可见学濂对阮大铖不共戴天的刻骨仇恨，是冒襄等人所不可比拟的。
在《跋》中，冒襄先述“子一自父兄难后，不衣帛兼味，不观剧见女郎”，后再次强调“子一不观剧，况用怀宁伶人，不谓舒章忽同子一至”，不是没有原因的。
冒襄的政治态度、个人性格及与魏学濂的关系，决定了他对“骂座”非随声附和不可。
于是，在激赏作品的同时痛骂作者，这一在中国文学史、中国戏剧史上绝无仅有的奇特场面便出现了。
又据汪有典《吴副榜传》转述冒襄为吴应箕所作的《序》，复社名士吴应箕也参加了中秋观剧，但对“骂座”态度暧昧： 壬午……又同楼山(吴应箕)、予一、李子建，看怀宁《燕子笺》于渔仲河房，复大骂怀宁竟夜。
侧目楼山者，多所不可。
惟余知楼山，五岳在胸，触目骇心，事与境忤，潦倒拂逆，或奋袖激昂，忽戟髯大噱，卧临女傍，挝鼓骂座，皆三年后死事张本也。
按吴应箕性情刚烈，上述引文已见出一斑。
他曾为姚�编选的《国门广业》作序，又是《防乱公揭》的主要起草人之一，并且也参加了丙子年秦淮河桃叶渡声讨阮大铖的聚会。
然而壬午中秋观剧，他竟然对“骂座”表示出“多所不可”的态度，为什么?我想无非因为场合不同。
试想，冒襄为董小宛洗尘而请戏，除魏学濂二人为不速之客外，其他人事先是知道的，因此也是抱着庆贺冒、董团圆的心情赶来赴会的。
吴应箕“多所不可”者，就是不同意“骂座”与“观剧”同时进行，以保持一个和谐的氛围。
而这正与冒襄初衷相近。
据黄宗羲《思旧录周镳传》，在观剧骂座的同一年，阮大铖曾经通过陈贞慧，“哀求于东林诸君子云：‘所不改心以相事者，有如兹水。
’吴中诸君子颇欲宽之，但未知南中议论何如耳”。
由于周镳“毅然不可”，陈贞慧“亦不敢犯正议，以此复大铖。
大铖涕泪交下，愿以其化身马士英代”。
我认为，此处的“吴中诸君子”，首先应指陈贞慧，其次也可能包括侯方域、冒襄和吴应箕。
冒襄记吴应箕在“骂座”时表现出“多所不可”的态度，恰恰暴露出他自己内心深处的隐秘。
说冒襄原本没有“骂座”的打算，还有一个旁证。
据陈瑚《得全堂夜宴记》一文的回忆，崇祯壬午，陈瑚曾与冒襄一起宿于维扬鲁东铸家，“鲁子为余置酒，亦歌《燕子笺》”。
陈瑚当场赋诗云：“春衫夜踏琼花观，绮席新歌《燕子笺》。
”看来场面相当欢快，并没有发生与传奇作者相关的事情。
两次观《燕子笺》发生在同一年，若冒襄蓄意“骂座”，何以偏偏选择在为爱姬洗尘的喜庆场合?这岂不大煞风景?边被作品感动得涕泪交流，边说写作品的人猪狗不如，岂不近乎精神分裂?可以推断，以冒襄为代表的复社文人，虽鄙视阮大铖的为人，但对《燕子笺》却是相当喜爱的。
这种感情，也许到不了爱屋及乌的程度，但也不至于完全不顾及投鼠忌器。
二 既然如此，复社诸君子为什么又要采取激烈的行为，来罢演他们所欣赏的佳作呢?简言之，此一时彼一时也。
我们知道，阮大铖早年倚重左光斗，因升职受阻转而投靠魏阉，干了不少坏事，崇祯上台后被列入逆案罢官。
此后，他“避居南都，颇招纳游侠，为谈兵说剑，觊以边才招”。
崇祯十一年，复社以顾杲、吴应箕、陈贞慧、黄宗羲、沈寿民为首，拟《留都防乱公揭》，历数阮大铖的种种劣迹，“大铖惧，乃闭门谢客”。
崇祯十四年，周延儒任首辅，大铖求引荐，终因名列逆案而未果。
在整个崇祯时期，大铖“废斥十七年，郁郁不得志”。
不仅此也，在崇祯后期，阮大铖还常常成为复社名士们讥讽、嘲笑的靶子。
根据黄宗羲的记载，当是时，陈贞慧、吴应箕、张尔公、侯方域、梅朗中、沈士柱、冒襄与黄宗羲等人，“无日不连舆接席，酒酣耳热，多咀嚼大铖以为笑乐”。
(黄宗羲《陈定生先生墓志铭》)《桃花扇》第五出写癸未三月，柳敬亭以“软壶子”谐音“阮胡子”，引起一片哄笑；第十四出写甲申(1644)四月，门人向史可法禀告“裤子裆里阮”求见，都真实地再现了“多咀嚼大铖以为笑乐”的史实。
壬午中秋的观剧骂座，也大体上属于同样的性质。
然而，崇祯尸骨未寒，情况就起了变化。
五月初五，福王朱由崧宣布“监国”的第三天，诚意伯刘孔昭便迫不及待地“特举”阮大铖出山。
二十三日，刘孔昭再荐阮大铖，并在朝堂上大骂反对起用阮大铖的吏部尚书张慎言“排忽武臣，结党行私”，且“出袖中小刀逐慎言于班”，“慎言于丛人中辗转相避，班行大乱”。
六月初七日，马士英以“知兵”再荐阮大铖，大学士高弘图、姜日广当廷反对，言辞激烈。
接着上疏反对阮大铖复出的还有：户科给事中罗万象，兵部给事中陈子龙，应天府丞兼御史郭维经。
兵部职方司郑中尹民兴，御史左光先、王孙蕃、陈良弼，太仆寺少卿万元吉，锦衣卫指挥怀远侯常延龄等人。
其中罗万象疏中还提到了《燕子笺》，疏言：“辅臣荐用大铖，或以愧世无知兵者。
然大铖实未知兵，恐《燕子笺》、《春灯谜》即枕上之《阴符》，而袖中之《黄石》也。
”这件事在黄宗羲的《弘光实录钞》、李清的《南渡录》等文献中均有记录，必为朝野所共知。
此外常延龄在奏疏中也提到：“大铖者，一戏出之流，为阉人之干子。
魏逆既诛，大铖即膏铁钺，犹有余辜；而仅禁锢终身，已高厚包容之矣。
”湖广巡按御史黄澍亦奏云：“阮大铖在朝为逆贼，居家为倡优，三尺之童，见其过市，辄唾骂之。
” 碍于诸大臣的合力反对，阮大铖虽在六月初即得以“冠带陛见”，但正式被起用却拖延了两个多月。
八月二十八日，大铖被任命为兵部添注右侍郎，刘宗周上疏谏云：“大铖进退，关系江左兴亡，乞寝命。
”显而易见，阮大铖能否复出，已成为南明两种势力生死决斗的焦点。
结果，刘宗周的建议没有被采纳，阮大铖的官却越做越大，并且上台伊始便对复社文人展开了全面的报复。
罢演《燕子笺》事件，就发生在两种势力对峙、阮大铖即将重新登上政治舞台的关键时刻。
当《燕子笺》已经和他的作者紧紧联系在一起，被公开点名、受到讨伐的时候，当新一轮的腥风血雨即将临头的时候，复社的文人们，还有什么闲情逸致，优哉游哉地观赏这部出于巨奸渠魁之手的传奇作品呢?质言之，明亡之前，复社文人欣赏《燕子笺》，是因为阮大铖仅仅被当成无足轻重的戏曲作者，作品与作家被区分开来；而南明罢演，则是被当成了仇敌和屠夫，作品与作家被连成一体。
曾经对阮大铖的剧作予以极高评价的张岱，明亡之前和大铖是朋友，其《阮圆海祖堂留宿》诗云： “牛首同天姥，生平梦寐深。
山穷忽出寺，路断复穿林。
得意难为画，移清何必情。
高贤一榻在。
鸡黍故人心。
”可见二人交谊之深。
但他后来在《阮大铖传》中却说：“大铖在先帝时，每思辨雪逆案，蓄毒未发；至北变后，遂如出柙之虎，咆哮无忌。
”可见阮大铖在弘光朝的表现已激起天怒人怨。
据康熙《秀水县志》、雍正《浙江通志》及《静志居诗话》、《姚氏族谱序》载，姚�，字公涤，一字北若，浙江秀水(今嘉兴)人，明万历初工部尚书姚善长之孙。
早年从钱谦益、瞿式耜、邓履中、张溥等游，“质直有至性，布素徒步，退然如单门寒士。
及遇忠孝节义事，大声疾争，面辄发赤”。
复社自崇祯庚午年，(1630)始，每逢三年一度之秋试，辄于南京举行大型聚会，姚"擀乃丙子年(1636)聚会主持者。
时“有妄男子上书，引绳东林将兴钩党之祸”，�毅然不顾，“大会东南名士，束其文以归，有《国门广业》之选”。
吴应箕《国门广业序》，详载姚擀在这次聚会中的言论：“攻之者且四面至……而姚子独于忧疑满腹，谗口方张之日，大聚吾徒而盟之日：‘吾党所先者道也，所急者谊也，所讲求者，异日之风烈事功，所借以通气类者。
此文艺，而假以宣彼我之怀者。
此觞聚也，今天子圣明，深以儒效不彰，疑科举事为无用，吾党思所以仰副当宁之意，以间执谗匿之口者，则举视此聚耳。
何畏哉!’”，据此可知，姚�不仅是一个豪爽侠义、疾恶如仇的烈性男儿，而且具有鲜明的儒家文艺观。
明末复社文人聚会，常在秦淮灯船上观赏昆曲表演，姚擀主持的丙子大会几乎把当时的名角都召集到了。
余怀《板桥杂记》记云：“嘉兴姚北若，用十二楼船于秦淮，招集四方应试知名之士百有余人，每船邀名妓四人侑酒，梨园一部，灯火笙歌，为一时之盛事。
”又陈梁《致冒襄书》亦云：“姚北若以十二楼船，大会国门广业，不特海内名人咸集，曲中殊艳共二十余人，无一不到，真胜事也。
”这次聚会演了什么戏，因资料所限，已很难确切知道。
不过可以推测，或许阮大铖的《春灯谜》得以上演。
文震亨《牟尼合题词》说：“石巢先生《春灯谜》初出，吴中梨园部及少年场流传演唱，与东嘉《中郎》、汉卿《白马》并行。
”这样流行的剧目，是不会被轻易放过的。
也正因为如此，下次罢演《燕子笺》才会受到关注，成为议论的话题。
为什么罢演《燕子笺》不可能发生在丙子年秦淮大会呢?因为那年《燕子笺》还没写出来。
现存阮大铖四种剧作，除《春灯谜》有作者自序明说作于崇祯六年之外，其余三种，均应作于崇祯九年以后，而《燕子笺》是阮大铖的最后一部作品。
清王士祯《池北偶谈》卷十一“阮怀宁”条云：“金陵八十老人丁胤，常与予游祖堂寺，憩呈剑堂，指示予日：‘此阮怀宁度曲处也。
阮避人于此山，每夕与狎客饮，以三鼓为节。
客倦罢去，阮挑灯作传奇，达旦不寝以为常。
《燕子笺》、《双金榜》、《狮子赚》诸传奇，皆成于此。
”按阮大铖避人南京城南牛首山，在祖堂寺创作传奇的时间，是在崇祯十一年《防乱公揭》发表之后。
又，冒襄《往昔行跋》，有壬午中秋“怀宁伶人《燕子笺》初演”语，襄友人陈瑚《得全堂夜宴记》有“绮席新歌《燕子笺》”语。
孙书磊《(石巢传奇四种)创作考辨》推定《燕子笺》完成于“崇祯十四年(1641)末至崇祯十五年(1642)初这段时间”，可从。
不过可以推测，其规模其形式很可能与丙子大会相仿，也在秦淮河上，也有灯船，也有梨园，也演了戏，只不过不是阮大铖的戏而已。
也正因为如此，才容易引起朱彝尊等人的混淆。
又据上引吴应箕、朱彝尊文，姚�是个豪爽慷慨要面子的人，既然上回风光过一次，后来应该居上，起码规模大体相当。
从姚瀚诗“梨园弟子觇人意，队队停歌《燕子笺》”，可大体推想出当时的情景。
“觇人意”三字，说明梨园弟子罢演《燕子笺》并不是自发的行为，而是有人授意的结果。
罢演发生的时间应是在甲申年(1644)的五、六、七三个月，因为这符合两个条件：一是“南都新立”，二是在阮大铖正式展开对复社文人的报复之前。
三 冒襄是否罢演事件的授意人之一?由于缺乏文献记载，不好妄加揣测。
不过，如果上文对“骂座”事件分析不错的话，他即使参加了后来的罢演，也是随大流。
因为在他看来，《燕子笺》和它的作者是可以区别开来予以评价的。
这就和历来所遵循的知人论世原则相违背了。
近代以来，与冒襄持相近看法的人很多。
典型的如著名大词曲家吴梅，他说：“(阮大铖)依附客魏，廉耻丧尽……乙酉之变，又复投诚北庭，道死仙霞。
其人其品，固不足论。
然其所作诸曲，直可追步元人。
君子不以人废言，亦不可置诸不论也。
”又，明崇祯十五年韦佩居士《燕子笺序》称此剧“介处，白处，有字处，无字处，皆有情有文，有声有态”，吴梅谓：“此数语足赅括本书，且可为普天下作传奇之诀。
国学大师陈寅恪也说： 圆海人品，史有定评，不待多论。
往岁读《咏怀堂集》，颇喜之，以为可与严惟中之《钤山》、王修微之《樾馆》两集，同是有明一代诗什之佼佼者，至所著诸剧本中《燕子笺》、《春灯谜》二曲，尤推佳作。
阮大铖写成《燕子笺》，给后世的文艺理论家出了一道难题，人们普遍信奉的“文如其人”被颠覆掉了。
吴梅在评价完《燕子笺》之后甚至担心：“然则人可不为善人哉!”显然，对阮大铖的《燕子笺》，用一句“不以人废言”敷衍过去并不难，难的是对这一类现象作出令人信服的解释，为什么人品低劣的人会写出高尚的作品?胡金望对此总结出三点理由，其一是缘于阮大铖“政治与文学双重人生价值观”，其二是他“把握了文学的特殊性”，其三是阮氏留下来的作品“多为人生低谷阶段所作”。
这些都有一定说服力。
本文提出若干补充意见，以供大家批评。
首先，形式美是成功的文学作品的基本属性，戏曲尤其以形式美取胜，而阮大铖具备创造形式美、戏剧美的特殊才能。
这一点，已有不少人指出过，兹不赘言。
需要补充的是，我国古代存在这样的现象：一方面，儒家文艺理论公开宣称重教化、轻形式；另一方面，作为个体的人，在具体的审美活动中，又往往情不自禁地欣赏形式美。
其次，文学，尤其是以虚构为特征的戏剧和小说，都多少带有游戏成分，千万别全都当成“真情的流露”。
林语堂曾把文学分为“创作的文学”与“理论的文学”两类，提出前者“只以文学之高下为标准”，而后者则“要看其人能不能言顾其行”。
他说：“我很看不起阮大铖之为人，但是仍可以喜欢他的《燕子笺》。
这等于说比如我的厨子与人通奸，而他做的点心仍然可以很好吃。
一人能出一部小说杰作，即使其人无甚足取，我还是要看。
但是在讲理与批评满口道学的文章就不同，其人不足论，则其文不足观。
”此处把《燕子笺》当成“创作的文学”，也就是虚构的文学，基本符合实际。
虽然不能排除阮大铖以戏曲作为政治上的敲门砖，在作品中搞影射的伎俩，但从总体上说，他的剧作游戏成分浓厚，与明末清初另一个戏剧大家李渔的作品类似。
此类作品较少寄托和说教，而专以讲故事、演故事为务，因而 特别重视情节关目的设计，善于制造悬念和噱头，常常利用误会、巧合、铺垫、照应等手法，使读者和观众始而瞠目结舌，终则捧腹开怀，在轻松愉快的观赏中达到娱乐的目的。
这类作品，基本上不反映作者本人的生活经历、道德水准、政治主张。
复次，阮大铖成功地“扮演”了作家角色，在作品中装入了“善”的内容。
从戏剧人类学的角度看，生活在社会中的人，都会有意无意地“扮演”不同的角色。
担任不用的职务，在不同的场合，对不同的对象，说话的语气、口吻甚至旨意都会有所变化。
只不过，作家角色更为特殊而已。
阮大铖作为《燕子笺》的作者，与作为明朝的官员，二者并不等同。
当他拿起笔来写作的时候，他的角色是作家，必须尽可能把作家角色“演”好。
事实上，许多小说家和戏剧作家都会遇到与阮大铖相同的尴尬：他们笔下的理想人物和他们本人的作为实在大有距离，敢于像卢梭那样写《忏悔录》的人实在是少之又少。
进一步说，作家角色的成功扮演，透露出阮大铖的“善根”与“良知”。
康熙《怀宁县志》记云：(大铖)“性好侠乐善，人有片长寸技者，皆扶进之。
四方之士，问字立雪之履常满。
”阎若璩《潜邱札记》卷六《与戴广器书》，针对汪琬所撰《陈处士(定生)墓表》中崇祯十一年拟《防乱公揭》一事指出：“此时大铖之恶，不至于此，竟是说梦。
”更有不少人(如陈寅恪)认为，东林、复社器量狭小，逼人太甚，杜绝了阮大铖自新之路。
限于篇幅，不赘引。
总之，即使如阮大铖这般小人，也并非一无是处，《燕子笺》等作品显然透露出这一点。
四 既然如此，那么是否可以说，从艺术史的角度看，《燕子笺》的被罢演，只不过是复社文人徒逞一时之快呢?可以说是，但又不全是。
先看上演的情况。
清顺康时期，明王朝内部互相对立的双方均退出政治舞台以后，《燕子笺》依然是最受士大夫欢迎的剧目之一。
例如，清初李元鼎在吴伟业的座师李明睿家多次观看看《燕子笺》，王士祯在吴绮家观赏过《燕子笺》，等等。
最让人感到震撼的，还是因“骂座”得罪阮大铖几乎被杀的冒襄对《燕子笺》始终不渝的钟爱。
顺治十七年(1660)夏，冒襄友人陈瑚偕弟子瞿有仲赴如皋访冒襄，襄为瑚等开得全堂，上演《燕子笺》。
上文已述，崇祯壬午，陈瑚曾与冒襄在扬州友人家中看过《燕子笺》。
此时再看此剧，颇感物是人非。
请求冒襄中止演出：“曾几何时，而江河陵谷，一变至此……而忍复终此曲哉!”我们知道，南明亡后不久，《燕子笺》就被讥讽为“玉树后庭”了，上引杜溶诗即是明证。
就连先降李自成、后降清的龚鼎孳也在赠给一个演员的诗中说：“吴桥应有招魂曲，莫唱江东《燕子笺》。
”看来，在当时上演声名狼藉的阮大铖的《燕子笺》已经是一件不合时宜的事情，陈瑚正是在这种背景下要求停演的。
不见梅村祭酒之所以《序》予者乎?犹忆金陵骂座时，悲壮激昂，奋迅愤懑，或击案，或拊膺，或浮大白，且饮且诟詈，一时伶人皆缓歌停拍，归告怀宁，而祸且不旋踵至矣。
当是时，《燕子笺》几杀予!迄于今，怀宁之肉已在晋军，梨园子弟复更几主，吾与子尚俯仰醉天，偃蹇浊世，兴黄尘玉树之悲，动唤字弹翎之怨，谓之幸耶，谓之不幸耶? (陈瑚《得全堂夜宴记》) 在这里，冒襄完全避开了为董姬接风的缘由和戏剧效果，与《梅影庵忆语》的记录不啻云泥。
既然连主要当事人都把“骂座”当成了中秋观剧的唯一主题，无怪乎陈维崧自豪地宣称自己是“金陵座上骂怀宁歌者之后人”，而李清则把“骂座”比喻为弥衡骂曹：“今昔所歌《燕子笺》，谱自怀宁者，非关正平善骂。
实缘孟德召歌。
渠歌我骂，有由来已。
”王履昌《冒辟疆七十六寿序》称：“明季有阉党皖人……所制《燕子笺》《春灯谜》，脍炙一时……(先生)与诸君子笑骂斥逐之。
”(均见《同人集》)《清史稿，冒襄传》亦作如是说。
在得全堂上，《燕子笺》没有被罢演，也没有出现“骂座”，而是“三作三终，尽其技乃已”。
当晚，陈瑚与弟子瞿有仲都写了观剧诗。
不仅如此，连阮大铖家班的演员，也被冒襄收留，成了冒氏家班的骨干。
乾隆三十三年(1768)冬，著名文学家蒋士铨途经阮大铖故居时作《过百子山樵旧宅》诗云： 一亩荒园半亩池，居人犹唱阮家词。
君臣优孟麒麟楦，毛羽文章孔雀姿。
复社空存防乱策，死 灰难禁再燃时。
城隅指点乌衣巷，只有南朝燕子知。
此诗不仅反映出阮大铖的作品当时仍在上演，而且还流露出对复社《防乱公揭》的不以为然。
《花月痕》小说第六回，小岑笑道：“如今该是秋痕昆腔一开生面了!”荷生便向秋痕笑道：“你这扇上大半是《燕子笺》、《桃花扇》、《西楼记》、《长生殿》，可见是个名家了。
”这里说的是清道光时《燕子笺》盛行于昆曲剧坛的情况。
此外，《燕子笺》还被改编成京剧(又名《丹青引》)、秦腔、粤剧等，又被苏曼殊译成英语。
清康熙时周亮工《书影》卷九云： 近阮怀宁自为剧，命家优演之。
怀宁死，优儿散于他室。
李优者，但有客命为怀宁所撰诸剧，辄辞不能，复约其同辈勿复演。
询其故，日：“阿翁姓字不触起尚免不得人说，每一演其撰剧，座客笑骂百端，使人懊恼竟日，不如辞以不能为善也。
” 这可以看作是阮氏家优自发的罢演行动。
清光绪三十年(1904)九月，柳亚子在《二十世纪大舞台发刊辞》中，极力宣传戏剧改革主张，痛斥在民族危亡之际，依然演唱《燕子笺》、《春灯谜》：“万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满江山。
覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》。
”他企盼，“他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物、推倒虏朝之壮剧、快剧，则中国万岁，《二十世纪大舞台》万岁!”这是对南明上演《燕子笺》的再度声讨，也是新形势下再度罢演《燕子笺》的动员令。
总之，《燕子笺》的被罢演与被上演，给了我们这样的启示：在文品与人品、文艺与政治的关系方面，没有现成的理论可以清楚、准确地予以诠释。
同一作品的接受者，既可能如魏学濂、姚�般嫉恶如仇、血气方刚，也可能如冒襄般多愁善感、情意缠绵，更有大量中间状态的、对作者不知情或不愿知情的一般观众。
林林总总，千差万别，没有完全相同的两个人，没有完全相同的两个观众。
萝h白菜，各有所爱。
如此而已，岂有它哉! 五 现代物理学中有“测不准”原理(Uneertainty Prineiple)，也叫不确定原理，是德国理论物理学家海森伯(Heisenberg，或译海森堡、海森伯格)在1927年首先提出的。
上世纪80年代，这一原理曾被我国文艺学界引进，并引发争议。
《燕子笺》的被罢演与被上演，使笔者对文学的“测不准”原理有了一些新的体会。
从根本上说，“测不准”原理揭示出人类认识自身及客观世界的局限，反映出人类理性思维从简单向复杂的渐进过程。
所以“测不准”原理既适用于物理学，也可以适用于包括文学在内的社会科学各领 域。
物理学的“测不准”原理证实了主体与客体不可避免的相互作用，例如使用温度计测试水温时温度计会对水温产生影响，引起测量的不准确。
有人借用“测不准”原理对现代派作品的难以确定、难以理解给予了诠释。
其实，我国传统诗学中的“诗无达诂”、“作者未必然，读者何必不然”，否认审美对象的绝对客观与准确，承认接受者的能动性和创造性成果，与量子力学中的“测不准”原理更为相似。
然而文学的“测不准”不仅仅属于接受美学的范畴，也同物理学的“测不准”有本质的差异。
因为，物理学面对的是物，而文学面对的是人。
从这个意义上说，两个“测不准”只是名词上的偶合，至多是文学研究者对物理学术语的借用而已。
西方人很早就认识了人本身是难解的斯芬克斯之谜，我国古代也有类似的说法。
《史记・淮阴侯列传》云：“始常山王、成安君为布衣时，相与为刎颈之交……此二人相与，天下至鹱也。
然而卒相禽者何也?患生於多欲而人心难测也。
”这就是成语“人心难测”的出典。
虽然不能把心理学、人的品性等等与文学完全等同起来，但既然文学由情感和形式组成，而人的情感是无限丰富的世界，所以大概可以说：人有多复杂，文学就有多复杂，人的内心世界有多少隐秘，文学就有多少奥秘。
在我们看来，文学的“测不准”原理涵盖了创作、鉴赏和研究的各个层面，本文仅结合《燕子笺》事件的史实，在文学史研究的层面上谈两点认识。
首先，既然使用以往的文学理论很难准确地诠释《燕子笺》事件，这就不能不引起我们对传统研究方法的反思。
长期以来，人们总是热衷于寻找文学发展的规律。
然而迄今为止，并没有找到一条放之四海而皆准的普遍规律。
“测不准”原理让我们进一步认识到“白马非马”的合理性与深刻性，认识到为什么只有生动鲜活的个案和瞬息万变的现象才能吸引我们的眼球，刺激我们的兴趣。
显然，今后对文学和文学史的研究应该调整思路：在有序和无序中强调无序，在恒常与变异中强调变异，在偶然与必然中强调偶然，在个别与一般中强调个别，在主义与问题中强调问题，在自发与自觉中强调自发，在现象与本质中强调现象，在有意识和无意识中强调无意识、潜意识，在主体与客体中强调主体。
总之，用“测不准”原理来看，文学史从来都不是一条清晰可辨的线，而是一张头绪繁纷的网；文学未来的发展更加不可捉摸，无法预测。
就像盛唐时期不能预知宋词的繁荣，二十年前还不能预知网络文学的出现一样。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
只要人们仍旧置身于尘世之中，对文学史的走向就永远不可能有准确的预测，而只能进行混沌、模糊的把握。
其次，由于客观世界的光怪陆离，文献史料的散佚缺失，当事人的自相矛盾，研究者的主观条件等因素，即使对于诸如《燕子笺》事件这样的具体个案，我们也依然不能彻底了解其真相。
至于当事人微妙的内心世界，就更加“测不准”、窥不破。
人们或许会进一步发问：壬午中秋观剧究竟是个什么场面?是在董小宛被剧情感动得哭泣之时，突然爆发出魏学濂等人的詈骂吗?那么此时董姬们的表现如何呢?场上的演员、监场、戏提调呢?吴应箕“多所不可”的态度是否被其他人注意到?还有，三十年后，陈瑚始而疾呼停演，在冒襄一番厉责之后便静下心来观赏。
还写了观剧诗，他经历了怎样的情感周折?如此等等。
作为一个研究者，我们希望弄明白这些细节，但答案或许永远沉埋于地下了。
一方面，我们对此感到遗憾和惶惑，而另一方面又有理由感到满足与释然。
因为，当使用显微镜观察一张普通的脸时，精确的反而变得不精确，不精确的反而精确。
“水至清则无鱼”。
“妙在似与不似之间”。
文学史上不乏这样的例子：越是成功的、优秀的、厚重的作品，争议就越多，越是看不透、道不明；有时候连作者自己，也不能确切地知道他在写什么。
能够一眼看透的，则往往流于浅薄。
考察《燕子笺》事件的来龙去脉，我们也只能做到近似准确的程度。
既然如此，对文学史的研究还有意义和价值吗?探索文学的规律，考据文学的史实还有意义吗?答案是肯定的。
因为，人类的希望恰恰就在于对未知世界的探求。
从这个意义上说，“测不准”不但不能束缚住我们的手脚，反而激励我们去作尽可能接近准确的研究。
“测不准”挡不住求真的诱惑，正像使用温度计不能测量出水的准确温度，可人们依然要制造和使用温度计一样；也正像人人都知道自己最终必然死亡却还要渴望生命的延续、发挥生命的最大能量一样。
因而，我们应当努力。
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