【个体记忆与新历史影像:贾樟柯电影的新阶段】贾樟柯作品
贾樟柯的“故乡”三部曲成功地形成和确立了其现实主义的美学风格。
他对此有充分认识，并曾声明这种从最初就形成的美学风格并非他“一生要去捍卫的东西”。
但事实上，在“故乡”之后，他无法再像讲述小武或崔明亮的故事那样，用充满质感的电影语言去呈现其故乡山西省以外的故事。
特吕弗曾说：“每个人都会在最初倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了，以后进步也幅度不会太大。
如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去吧。
”贾樟柯曾说，在拍“故乡”之前，讲述故乡故事的愿望就像一块压在他心里的石头，只有将之拍为电影，他的心才能舒坦。
“故乡”三部曲之后，贾樟柯注定还要继续讲述别的故事。
但他并不想放弃自己已确立的现实主义风格，而且还想继续填补中国电影史上的空白――“因为我知道电影历史上有很多影像的空白，比如‘文革’，除了官方影像，没有其他的影像。
所以当我上世纪九十年代末开始拍电影，我很真切地感受到这个快速变化的中国的时候，我就想多拍一些，呈现一些影像的记录”；“故乡”之后的《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》、《海上传奇》均是对“故乡”美学中现实主义命脉的捍卫，尽管这几部影片的叙事策略都各有所异。
纵观贾樟柯迄今为止的主要影片，其现实主义电影语言的形式在走出故乡后就发生了“变化”。
在讲述“故乡”之外的故事时，贾樟柯坦言，自己在选择讲述者角色时曾犹豫不决：“我非常矛盾,因为有两种方法,一开始借助外来者的视点,我觉得是比较诚实的视点；另一个视点就是常规的、了解这个地方、人和事, 所有的变化和成长都了解。
当时我拿不定主意用哪一个。
我觉得应该诚实一点。
”从《世界》开始，他的叙事策略从“现代主义叙事”转向“后现代主义叙事”。
贾樟柯自己形容《世界》中叙事类似绘画中“拼贴”似的风格；《三峡好人》采取的是外来者的叙事角度，是游记般的视角，可谓故事片和纪录片的糅合；《二十四城记》中将对真实人物的采访与对虚拟人物的采访并置；《海上传奇》中全部是对真实人物的采访，但镶嵌了十部别人的影片。
也就是说，从《世界》开始，贾樟柯就陆续采取了后现代艺术的种种形式技巧。
本文将聚焦于“口述历史”阶段的《二十四城记》和《海上传奇》。
从《二十四城记》开始，贾樟柯在各种采访和谈话中强调了自己对历史的兴趣，坦言《二十四城记》和《海上传奇》皆出于他对历史的“猎奇心理”。
究其根本，这两部作品采用的“口述历史”是后现代叙事艺术中的“元叙事”（meta—narrative）、“文本套文本”（text within text）以及“戏仿”（inter—textuality）等后现代实验手法。
《二十四城记》关注的是普通工人，充满了强烈的悲悯情怀，体现的是贾樟柯影片一贯的草根精神；但《海上传奇》聚焦的人群为名人或名人之后。
从表面上看，贾樟柯的作品从《小武》到《海上传奇》都未疏离和失去现实主义的精神和命脉――用他自己的话来说，“关注的主题没有变，只是形式变了”。
但《海上传奇》不再“草根”，而像是对书写上海传奇历史的名人们的致敬。
本文首先论述贾樟柯在《二十四城记》和《海上传奇》中采取的后现代电影形式实验，即贾樟柯为捍卫自己在“故乡”三部曲中所形成的现实主义美学，在电影形式上采取了后现代语境中的“元叙事”的策略，拥抱了后现代艺术实验形式；接着论述《海上传奇》如何试图通过“个体记忆”与“历史记忆”两个视角复原历史全貌；并在最后指出，“口述历史”的创作特征在表面上维系了贾樟柯“现实主义的风格”，但恰恰是这两部“口述历史”阶段的电影已悄悄暗示了贾樟柯电影现实主义力量的衰竭。
一、元叙事的虚构与真实 “元叙事”一词最早出现在威廉・加斯（William H. Gass）发表于一九七○年的《小说和生活图案》一书中。
威廉・加斯指出，把小说形式当素材的小说被称为元小说。
此后西方小说理论界几乎以一种无须赘述的态度将元小说/元叙事定义为关于小说的小说、关于叙事的叙事，以强调小说/叙事关于自身叙述形式的“反身指涉”（self—reflexivity）和自我意识。
威廉・加斯认为，这种现象表明小说艺术已经陷入了困境。
实际上，约翰・巴斯（John Barth）早在一九六七年就提出了十分类似的观点。
在《枯竭的文学》一文中，巴斯不无遗憾地表示，小说家颠倒形式与内容关系的做法预示着小说艺术正在走向衰亡。
《二十四城记》和《海上传奇》云集多个采访/口述历史，采访/口述历史是威廉・加斯所指的叙述/小说/口述历史，而以这些叙述/小说/口述历史为素材的《二十四城记》和《海上传奇》电影本身则成为威廉・加斯所指的元小说/元叙事。
在讲述完“故乡”三部曲之后，《二十四城记》和《海上传奇》这两部具有典型后现代“元叙事”特征的影片，是否表明贾樟柯的电影艺术已经陷入了困境？ 《二十四城记》中，贾樟柯对由明星所扮演虚构人物的采访印证了威廉・加斯所提出的“把小说形式当素材的小说”的元小说叙事：将对真实人物的采访与对由著名影星所扮演的虚构人物的采访并置，将真实与虚构的界线模糊。
由陈冲所扮演的顾敏华这个人物，其建构最为复杂与精心，跨越了现实与虚构的壁垒并在其间来回穿梭，现实与虚构自此存在三个层次的“穿刺”（inter—penetration）：第一，由于长得像影片《小花》中的角色小花，顾敏华被叫做小花，而其扮演者正是当年影片中小花的扮演者陈冲。
这是对虚构和现实第一个层次的“相互穿刺”，具有强烈的“反身指涉”和自我意识――电影镜头中顾敏华注视着电视里播放的《小花》。
据贾樟柯回忆，陈冲在拍摄完这一场景后泪流满面。
她的眼泪本身就是对虚构与现实界线的冲刷和模糊；第二，顾敏华伤感地回忆了当年工友们编造她和一位素未谋面的英俊小伙的浪漫故事，而这位小伙子在来四二○厂之前死于空难。
但工友们虚构的这个浪漫故事竟然为顾敏华的现实涂抹上一层阴影――她之后一直单身；第三，顾敏华的生活再次被另一个虚构所穿刺：一个单恋顾敏华的男人以她的名义给自己写情书，然后签上顾敏华的名字给同事看。
顾敏华和其时高干男朋友之间的恋情因此而终结。
顾敏华这一人物角色具有“元小说”和“元叙事”研究中强烈的“反身指涉”和“自我意识”――即关于虚构本质的指涉和意识。
贾樟柯借助顾敏华的视角模糊了虚构和真实的层面，质疑和挑战了虚构与真实的关系。
影片《海上传奇》沿用了《世界》的“拼贴”式美学理念和《二十四城记》的“口述历史”，加入了“文本套文本”的十部电影，并采用了《二十四城记》的各种技巧来模糊不同的叙述层面，穿刺和混淆各种叙述的层面和空间，意在唤起观众和叙述者的自我意识。
影片中，中国台湾导演王童回忆起一九四九年国民党逃离大陆：在那条挤满人的船上，他外婆把孩子们拴在一条绳子上，以防孩子们在人山人海的轮渡上失散。
而这段回忆已被编入其执导的电影《红柿子》（一九九六）中，该片再现了国民党从大陆撤退时的大逃亡景象。
王童导演回忆这段历史时，手机铃声突然响起，王童停下来，问观众“这是谁的电话？”那一刻观众们处于一种呆滞的状态中，王童的询问成为和观众的直接对话，穿透了三度时空：《红柿子》电影片段的时空、王童坐在影院里向贾樟柯回忆的具体时空，以及观看《海上传奇》的受众各自具体的时空。
观众们彼此寻思究竟是谁的手机响了，以至于打断了王童的“口述历史”？手机铃声唤起了观众关于电影叙述的强烈意识，以及对于自己观影的强烈意识。
《海上传奇》中韦然对母亲上官云珠和姐姐的回忆穿插着赵涛所扮演的无名女人的种种神情：她要么在暴雨中湿身行走在外滩，要么一个人在空荡荡的影院观看《舞台姐妹》。
赵涛悲戚的面容让人联想到她可能就是韦然已故姐姐的幽灵，或是韦然姐姐（即上官云珠的女儿）在医院里刚生下来就被送人的弃婴。
雨中的赵涛，面容愁戚，欲言又止，穿越在韦然叙述的“文革”年代和二○○九年贾樟柯拍摄《海上传奇》的两度空间。
韦然的回忆是对《舞台姐妹》的注释，而赵涛所扮演的角色又是对韦然口述历史的注释。
于是，《海上传奇》的文本镶嵌了几重文本，叙述中套了几重叙述，形成了对叙事的反身指涉。
观众因此不得不关注电影的多种叙事本身，从而对多重叙述进行选择和思考，参与对历史真正面貌的构建。
《海上传奇》和《二十四城记》均打破了常规的电影叙事，对观众的认知能力和叙事意识有着更高的要求。
《海上传奇》作为后现代“元叙事”电影的另外一大特色就是对其他电影文本的模仿，甚至戏仿。
电影开场不久便呈现了娄烨《苏州河》的一组镜头，紧接着是贾樟柯对娄烨这组镜头的模仿：与娄烨的手提式摄像机一样，贾樟柯的手提式摄像机也在摇晃着，从船上拍摄两岸的景色、所经过的一座又一座桥，以及桥上往下观望的人们。
这一组模仿《苏州河》的镜头，对比了苏州河两岸时隔十年后的变化，同时表达了贾樟柯对和自己当年一样“遭禁”的第六代导演娄烨的理解和同情。
通过戏仿别的文本而形成自己的文本，将别的文本形式当做自己文本的内容，是“元叙事”或曰后现代小说的一大形式实验。
我们不能说《二十四城记》和《海上传奇》的元叙事策略反映了贾樟柯电影叙事艺术的枯竭，但至少反映了贾樟柯现实主义作品叙事策略的困境。
很多被冠以“后现代”称号的电影作者由于着重展现文本的虚构本质，而削弱了电影本身现实主义的力量，然而历史的脉搏在贾樟柯的作品里有着越发明显的跳动。
《二十四城记》尚有三个虚构人物讲述其虚构的口述历史，而《海上传奇》荟萃的“口述历史”全部来自真人真事。
与《二十四城记》不同的是，《海上传奇》还应用了十部电影，并让十八个口述历史片段分别成为对十部所引用电影的拆解和阅读。
贾樟柯借此将“个人记忆”（口述历史）与“集体记忆”（电影）并置，使之形成可以互为参照的两种话语。
因此《海上传奇》本身成为“旁经式”的历史（apocryphal,或选择性的历史〔alternative history〕)，实现补充正史或还原被掩盖的历史。
二、“个体记忆”与“集体记忆” 贾樟柯对历史的纠结首先体现在他对时间和空间的思考中。
当空间丧失了时间感，当存在于空间的今日与昔日已经失去联系，我们该如何在这样的空间中保持记忆？贾樟柯迄今为止的九部长片都是对这个问题的思考。
这九部电影选择的地点也在经历着变化：山西（“故乡”三部曲）、北京（《世界》）、奉节（《三峡好人》）、成都（《二十四城记》）和上海（《海上传奇》）。
贾樟柯在同一种紧迫感的驱使下，走出山西，来到正在被三峡工程所淹没的奉节，来到成都正在被拆迁的四二○厂，来到外观变得越来越像东京纽约的上海。
贾樟柯行走在这些城市，寻找着这些城市的过往景象。
但“昔日”难以寻觅，它正在被日新月异的新建筑所替代和抹去。
贾樟柯担心中国的“昔日”会渐渐被“现代”所替代，他焦虑很多城市的身份会在现代化的过程中消失不见。
他试图用自己的摄影机去记录中国的“当下”，以此种方式留住过去：“当下”很快就会流逝，“今天”转眼就会成为过去。
贾樟柯希望自己的电影能成为记忆的硬盘：如果在中国的城市空间里，昨天和今天已经没有联系，这记忆的硬盘将留住中国在融入二十一世纪之后必将失去的一些记忆，提供一份在中国很多城市的空间里将不复存在的昨天与今天的相互联系。
在正常的历史进程中，记忆在人们所生活以及事件所发生的空间里存集、建立。
著名历史学家莫里斯・哈尔布瓦什（Maurice Halbwachs）在《集体记忆》一书中写道：“……由于其固定性，空间本身的形象就能给我们一种时间并未改变一切的幻觉，一种能通过目前回到过去的幻觉。
但记忆就是如此定义的。
空间本身不会变老，也不会随着时光的流逝而丢失任何一部分。
”但在中国的当下，空间的变化太过急遽，它不具有能够提供过去仍未流走这一幻觉的“固定性”，也不再是能唤起记忆的自然空间。
莫里斯・哈尔布瓦什接着如此描绘这样一种恐惧：“……到达一个时期，它的地点和空间已经完全不能代表我们，已经和我们完全脱节，让我们混乱，我们已经到了一个记忆无法触及过去的区域。
”上海或许已经到达莫里斯・哈尔布瓦什所描绘的“令人恐怖的”、“记忆无法触及其过去”的时期。
正是这样一种担心和由此滋生的紧迫感驱动着贾樟柯来到正在迅速变化的上海，试图通过十八个采访者的口述历史记录上海正在迅速滑走的“当下”、正在变为“昨天”的“今天”，以及正在变得更为遥远的“过去”。
深深攫住《三峡好人》和《二十四城记》的时间紧迫感，以同样的方式攫住了《海上传奇》，并驱动着它的整体节奏。
《海上传奇》意在从“集体”视角和“个体”视角来展现上海的历史。
莫里斯・哈尔布瓦什将记忆分为两个层次：第一层次为“个人记忆”，主要是与个人的生活经历有关；第二个层次是“集体记忆”，是由一些经历过同样事件的人们的共同记忆和相关事件留下的客观痕迹（与事件有关的空间、留下的制度、与此相关的文字和口头档案材料等）构成的。
但由于集体记忆的一个重要功能就是重构过去，满足当时的精神需要，所以集体记忆是主观的。
例如，大陆对于一九四九年上海的记忆是获得解放的喜庆场景，但台湾对于一九四九年的记忆是大溃败和离乡背井的景象。
《海上传奇》所展现的上海历史，笔者认为，是“十部影片十八段口述史”的糅合。
这十部影片所代表的“集体记忆”必须吸收十八个口述历史所代表的“个人记忆”以作为其诠释和补充。
从表面看去，《海上传奇》中繁多的个人采访就像共同构成关于上海传奇的一幕幕马赛克。
影片开头一对石狮子的凝视画面象征着贾樟柯的视角和镜头：轮渡上的噪音，乘客们的脸部特写，以及被一把折扇掩住了的赵涛的面庞。
她凝视着远方消失在雾气中的轮船。
紧接着一个长镜头：赵涛漫步在江边翻修的路面上，眼前是一座她即将探访的城市。
采访者的口述历史最远追溯至三十年代，而上海更遥远的开埠历史则由一组特殊镜头所唤起：对扛着水泥的码头工人的一组特写慢镜头，古老的大门铜锁背后一位老人的摄影肖像。
在杨小佛、张原孙的口述历史中，上世纪三十年代是一个充溢着暗杀气息和爱国主义情愫的传奇年代。
但贾樟柯的讲述重点是一九四九年。
被美国电影批评家道德里・安德鲁（Dudley Andrew）称为“中国电影诗人”（China’s poet of cinema）的贾樟柯，是一位废墟上的诗人，他总是触碰记忆的伤口，总是书写痛苦的感觉。
影片中的十八个被采访者中，一半来自台湾和香港。
在有关一九四九年的回忆中，他们感受深刻的是离开大陆时那份被撕裂的痛楚感。
他们有关一九四九年的记忆构成了痛苦的频谱，有着不同的色调和浓度。
上文提到的王童导演对于一九四九年逃离大陆时那条船的记忆：“外婆把孩子们拴在一条绳子上，那条绳子就像串着八个粽子一样串着八个孩子”。
贾樟柯认为历史学和社会学过于枯燥乏味、欠缺情感，而情感才是电影的生命。
在寻觅和筛选口述历史的过程中，贾樟柯钟情于极具感情色彩和令人难以忘怀的细节。
这个关于绳子和粽子的意象―― 一条拥挤不堪、挤满了仓皇逃亡之人的轮渡――揭开了一九四九年离开上海时的伤痛记忆。
《海上传奇》对一九四九年进行了双视角的讲述：来自台湾的口述是“生离”，来自上海的口述是“死别”。
关于一九四九年的历史记忆如同罗马神话中的双面女神简娜斯，一面是上海获得解放的笑颜，一面是失落者伤痛的泪痕。
《战上海》（一九五九）的片段代表的是关于一九四九年解放上海的集体记忆，而王佩民对于二十四岁即在国民党的枪口下英勇就义的父亲的回忆则是在这宏大的集体记忆之下历史的细枝末节，即“个体记忆”。
隔着六十年的两段时光（一九四九与二○○九年）他们在南京路上不期而遇：已步入中年的女儿站在南京路上的橱窗旁，隔着半个多世纪，张望、等待着从未见过面的、已经过世的父亲。
王佩民站在二十一世纪的南京路上，而橱窗玻璃中映射出的是一九四九年入驻上海的解放军，配合此刻画面传出的却是南京路上解放军部队的口号声。
她哽咽的回忆成为《战上海》的一个脚注。
黑白照片中年仅二十四岁的青年就义时展露的灿烂笑容及其随后倒在血泊中的身体，令人惊骇。
紧随王佩民哽咽画面出现的是影片《战上海》中南京路上欢呼的人群，喜庆的鞭炮：作为上海对一九四九年集体记忆的《战上海》就这样与王佩民对父亲的回忆交织于一体。
当观众注视着《战上海》庆祝解放的喜庆画面时，脑海里浮现的却是王佩民母亲的影像。
这个因为丈夫的牺牲而精神失常的女人，跟随在南京路上解放军部队的后面，以为已被国民党枪决的丈夫仍能生还。
“文化大革命”是中国当代史上国家和民族的一道伤疤，已被很多艺术家触碰。
影片中，朱黔生对自己当年做安东尼奥尼助手的回忆为银幕上播放的《中国》增添了一个注释。
朱黔生的笑容苦涩、无奈。
伟大的安东尼奥尼在离开中国后是否知晓，他当时的中国助手会因为《中国》而在“文革”中遭受厄运？黄宝妹的回忆是对《黄宝妹》的诠释，她回忆了坐在毛主席身边的辉煌一刻。
她豁达、开朗的回忆带有几分幽默，没有任何伤悲的色彩，虽然她在随后的“文革”中也受到迫害。
影片精心得当地设计了这段采访的场面调度：当黄宝妹忆及毛主席接见她时，背景为金碧辉煌的市政厅，随后她漫步在已被拆迁工厂的废墟之上。
然而，一个淡出的镜头呈现了面貌迥异的新一代上海工人，他们乘坐着轮渡，背景是现代化的、清洁的上海。
上官云珠的儿子韦伟平静地讲述了《舞台姐妹》银幕下的上官云珠、上官云珠的女儿、上官云珠的外孙女在“文革”中的遭遇。
韦伟的面庞酷似已故的母亲，他的讲述中没有掺杂泪水，但其内敛的悲痛使得“母亲―女儿―外孙女”三重奏的悲剧更显凄惨。
三组镜头交织于一体：《舞台姐妹》的片段、在暴雨中魂不守舍地湿身行走在上海街头的赵涛，在空无一人的戏院中讲述母亲悲剧的韦伟。
谢晋因为拍《舞台姐妹》而在“文革”中遭致厄运，被红卫兵踢打。
因此，对熟悉中国电影史的观众来说，关于《舞台姐妹》银幕外的注释是关于“文革”的悲剧四部曲：上官云珠的悲剧，上官云珠女儿的悲剧，上官云珠外孙女的悲剧和导演谢晋的悲剧。
接下来对《小城之春》的引用，折射出贾樟柯作为一个影迷对电影不折不扣的痴恋之情。
《小城之春》是中国电影史上一朵精致的花朵，而在上世纪八十年代之前，它一直被人忽略。
女主角韦伟回忆起银幕外的轶事：男主角入戏太深，在银幕外继续迷恋着她。
但费穆女儿对父亲的追忆以及她回忆中某些欲言又止的沉默，试图讲述费穆因其电影艺术在当时不被赏识而抑郁致死的悲剧命运。
她欲言又止的为难和沉默，也许比直接的讲述和眼泪更有力。
但中国的电影诗人贾樟柯毕竟不是历史学家，而是一位电影艺术家。
《海上传奇》的成功之处不在于挖掘出了任何关于上海的历史知识，而在于它的电影艺术形式。
《海上传奇》通过“文本套文本”、穿刺讲述的空间、对别的文本戏仿等后现代的实验形式，以及“个体记忆”和“集体记忆”的历史双视角，旨在为观众提供历史的全貌。
“个体记忆”补充集体记忆，让个体记忆和集体记忆成为两种可以互为参照的话语。
如要获取历史真知，必将卷入观众在认知历史时的积极参与，历史的真知不能缺乏观众的“构建”。
《海上传奇》在很大程度上都基于贾樟柯对观众的当代中国历史知识以及中国电影史知识的信任。
《海上传奇》对大量中国历史事件和电影史的指涉，以及诸多后现代的形式实验对受众都造成了一定的困扰。
三、现实主义颜色的褪却 作为贾樟柯“口述历史”阶段的作品，《二十四城记》和《海上传奇》共享了后现代艺术形式实验中“元叙事”的策略，通过个体记忆呈现关于历史的新影像。
贾樟柯的“口叙历史”阶段的两部作品似乎给他罩上了历史的光环。
但细察起来，现实主义的颜色在贾樟柯最新的历史影像《海上传奇》中已开始悄然褪去。
《三峡好人》实拍了奉节的淹毁和拆迁，是关于奉节废墟的一个噩梦、是写给三峡风光的一首挽歌。
尽管在电影的叙事手法和外在形态上发生了巨大变化，《二十四城记》仍然和《三峡好人》一样，是关于废墟和拆迁的影像。
而作为上海世博会的“命题作文”，《海上传奇》不同于贾樟柯过去的电影，更着重于展现一个时尚的、清洁的，和纽约、香港或东京没有太大差异的上海。
贾樟柯以往影片中那种粗粝的影像消失了。
上海世博会给予了贾樟柯充足的资金在台湾、香港等地采访和选景。
《海上传奇》的背景和构图都很精心，赵涛在天桥或街上随时摆好姿态，等待导演在光线最佳的时候拍摄。
《海上传奇》所有镜头的焦距也恰到好处，捕捉到了空气中最微妙的情绪。
无论是在轮渡、港口、茶馆、弄堂，还是在每个采访中，镜头都完美无缺，但失去了贾樟柯电影的自然感。
摄影机总是慢慢地靠近或远离它所拍摄的人物，这些被采访者的着装都很精妙，他们的口述都很流畅，甚至都未曾出现不当的用词。
在《海上传奇》之前，贾樟柯所关注的人群是那些生活在废墟之上的人群。
当然，那并不是普通人的传奇故事：尽管银幕上呈现出公共场合无数上海人的肖像摄影，我们却没有听到那些扛水泥的码头工人的讲述。
《海上传奇》所关注的人群不再“草根”，而都是社会名流或名流之后。
贾樟柯也从“小武”的哥们儿变为陈丹青、侯孝贤的朋友。
对陈丹青的采访是必要的：首先，陈丹青是上海人；其次，他的回忆引出了下一组描绘上海弄堂生活的镜头。
而侯孝贤是祖籍广东的台湾人，他本人在影片采访中也坦言：“其实我对上海的印象是因为拍《海上花》才去涉猎的，之前对上海完全不清楚。
”更何况《海上花》讲述的是发生在清代上海的故事，和今日上海之间的联系微乎其微。
贾樟柯牵强地截取了《海上花》里一幅关于豫园的绘画，将它淡出为坐在豫园里的朱黔生（即安东尼奥尼当年在中国的向导），意欲使侯孝贤的采访和对《海上花》的引用自然融入《海上传奇》。
从十九世纪的清朝到二十一世纪的“文化大革命”，从侯孝贤到安东尼奥尼，贾樟柯所探寻的上海是名人和文化精英的上海。
贾樟柯坦言听取了该片艺术顾问陈丹青的建议：多采访文化圈的名人。
但上海的传奇难道只是由名人和精英所书写的吗？ 黄宝妹是《海上传奇》中唯一被采访的工人。
当她走过那些她工作了四十年的工厂和车间时，她没有流露任何伤感，依旧是谢晋电影中那个欢乐的劳模，其讲述语调迥异于《二十四城记》里的工人。
尽管贾樟柯将后现代元叙事的手法从成都带到了上海，并将“个人历史”与“集体历史”等历史研究的理念注入了《海上传奇》，但贾樟柯已远离了那些沉默的工人阶级。
在《二十四城记》的黑色银幕上，贾樟柯曾经引咏了多首伤感的诗歌。
但贾樟柯已经不再“草根”，他如今的朋友是陈丹青，同行是侯孝贤、王童等人。
贾樟柯，和上海的现实一样，在过去的二十年中已经发生了巨大变化。
现实主义意蕴一种精神特质。
现实主义艺术家着重描绘底层，描绘平凡与卑微，描绘社会边缘人等，虽然也不排斥当代生活中较为繁华、富裕的层面。
他们往往从社会各层面的人身上（尤其是低下层人那里）去寻求灵感，以坦直、诚挚的态度，谛观众生的一切苦难和琐细家常。
库尔贝曾经说过，现实主义者的目标是要将他自身那个时代的风格、思想及面貌转译于他的艺术中。
在《二十四城记》的口述历史中，我们还能听见贾樟柯采访工人时的问话，但贾樟柯的声音在《海上传奇》中已经完全消失。
《海上传奇》是关于名人的“传奇”，贾樟柯的现实主义是否已经达到了某种极限？贾樟柯缩减了自己所创作的影像，而将大量银幕空间让给了他人创作的十部电影。