罗杰·弗莱与塞尚
马琳。
塞尚《自画像》之一。
提起后印象画派，大家都知道塞尚、凡·高和高更，尤其是凡·高名气最大。但是为什么不是凡·高，而是塞尚被称为“现代绘画之父”呢？“后印象派画派”这个名称是如何得来的呢？后印象派与印象派究竟是必然还是偶然的联系？这要从一位英国的批评家罗杰·弗莱谈起。
罗杰·弗莱是英国著名的艺术史学家和美学家，是20世纪最伟大的艺术批评家之一。他早年从事博物馆学，是欧洲顶级鉴赏圈子的鉴赏大师。因其对文艺复兴艺术的透彻研究，1906年，他被任命为美国纽约大都会博物馆绘画部主任。
也是在同一年，弗莱发现了塞尚的绘画，开始将其学术兴趣从意大利古典绘画转向法国现代艺术。他在塞尚的作品中看到自己一直寻找的结构与逻辑连贯性，对现代艺术有了全新的洞见——他认为自己正亲历一场伟大的革命。后来弗莱的兴趣转向了现代艺术，成为后印象派绘画运动的命名者和主要的诠释者。1910年，弗莱的生活和事业遭遇突然的变故，在与大都会董事会主席的一次争执之后，他在大都会的职务被停止。弗莱回到伦敦，投身现代主义艺术运动。
塞尚《静物苹果篮子》。
“后印象派”这个词是怎么产生的？“后印象派”名称产生时，凡·高、高更和塞尚等人都已去世。根据展览的秘书苔丝梦·麦卡歇（Desmond MacCarthy）回忆说：“展览应该叫什么？这是接下来的问题。罗杰，我，还有一位帮我们搞宣传的年轻记者聚在一起想展览的名称……罗杰起初提出了许多名称，诸如表现主义，等等，以便将这些艺术家与印象派区别开来;但那个记者不想要这个名称，也不要另外的。最后，罗杰终于不耐烦地说：哦，那我们就叫它后印象派算了;不管怎么说，它们都是印象派以后的画家。”。
弗莱之所以称之为“后印象主义”，包含着两个含义，一是时间上这批画家的画是在“印象派”之后，另一方面，“后”还意味着对“前”的反叛和超越。可以说，弗莱是第一个从正面来命名一个艺术运动的批评家，也是第一个现代意义上的策展人，虽然当时还没有策展人这一说法。
可是，弗莱策划的“后印象派展览”遭到了猛烈的攻击，遭到了来自公众、媒体与批评家的猛烈攻击。因为在当时，英国社会并没有完全接受印象派的绘画思想，当时英国的民众和评论家更为热衷的是他们的“传统”。公共收藏仍局限于大师的作品，当时也没有很多能够展出当代作品的私人画廊。即使法国艺术已受到重视，最得宠的仍然是巴比松画派的作品。
第一次后印象派展览在伦敦展出时，弗莱已经是43岁的中年人了，从19世纪90年代开始，弗莱就一直是个前途无量的艺术史家和博物馆馆长，在文化界被看作是有优雅趣味和渊博学识的精英人士。然而，当后印象派展览展出时，英国公众认为展览的作品完全动摇了文艺复兴以来确立的传统绘画——写实艺术的基础，因此展览遭到了各方面的攻击。弗莱也饱受非议，人们揣度他是抱着捞名利的不纯动机。他们认为法国现代艺术是垃圾，称弗莱是“骗子”和“诈骗犯”，塞尚是“一个弄错了职业的屠夫”，一个永远完成不了一幅画的笨蛋。而后印象派“是代表了现代艺术中已经经历过的所有激烈的反传统行为中最为晚进，最为暴烈的事件”。
塞尚《自縊者之家》。
于是，弗莱被迫进行辩护，他为两届后印象派展览所写的如《后印象派画家》《格拉夫顿画廊之一》《后印象派画家之二》《一则关于后印象派的附论》等辩护文章已经成为批评史上的经典文献。在这些文章中，弗莱对印象派与后印象派的差异、后印象派与传统的关系、对塞尚作品的评论、批评的准则等问题进行了精辟的论述。
罗杰·弗莱对后印象派所做的辩护的主要观点，构成了弗莱美学思想的核心成分，奠定了其形式主义理论的基础。其策划的两次后印象派展览，经过弗莱持续的辩护，不仅改变了公众对现代艺术的看法，也使艺术批评产生了一场革命。展览举办后不到十年间，当初被斥为“垃圾”的画作几乎全部进了国家美术馆。塞尚也从原来“一个永远完成不了一幅画的笨蛋”被尊称为“现代绘画之父”。
塞尚《大浴女》。
那么，具体到塞尚的作品，弗莱又是如何评论的呢？弗莱评塞尚的静物画：塞尚喜欢画静物，他不厌其烦、反反复复地画着那些苹果、橘子和酒瓶。弗莱认为塞尚在静物画中表达了天性中至为高贵的情感和最深邃的直觉。在这方面，只有伦勃朗一人，及其最为罕见的一些作品，堪与媲美。人们无法否认塞尚赋予了他的静物画以新的品质。关于塞尚画静物，弗莱主要是从形式分析的角度，认为静物画特别适合塞尚的性格，适合塞尚那种对于形式和结构的探索的要求。
弗莱评塞尚的风景画：弗莱一直钦慕塞尚，尽情地研究他的作品。他认为塞尚的作品具有最伟大的艺术原创者那种令人困惑的神秘品质。他是整个运动中一位伟大的天才。弗莱认为塞尚的风景画是极端微妙的，塞尚从印象派那里继承了纯粹视觉的概念，却是如此强有力地将自己的想象力集中在某些色调与色彩的对比上，以至于他能够建立起形式，而且是从内部重新创建了形式。他用了“建筑般的规划”与“珍贵结晶体”这样的句子来形容塞尚的风景画。
弗莱评塞尚的人物画：画人物画一直是塞尚的雄心所系。他常常就一个题材画出多幅连作。他曾相继画过五幅同为打牌题材的作品，其中两幅尺幅较大而且十分出色。其中一件《玩纸牌者》有三个男人坐着打牌，背后还站着一个人。在另一幅中，背景是一个年轻姑娘。还有一件《玩纸牌者》只有两个对称地面对面坐着打牌。《玩纸牌者》这一主题或许是塞尚诠释其主题态度的最佳范例。这个主题在以往或是被理解为一个社交、散心和单纯休闲的场面，或是被诠释为赌博中的贪婪、欺骗场景。在塞尚的作品中，他选择这一主题是为了再现一个纯粹深思的片段——所有的玩牌者都聚精会神于手里的牌面，且不流露任何表情。
《大浴女》是塞尚作品中最大的一幅，用了8年的时间才完成。画面上两组冲天向上的树干在天空上交汇成金字塔形，浴女们组合成疏密有致的视觉对称式，画面色彩既绚丽又厚重。在塞尚众多的《自画像》中也是如此，他为自己摆出一副他通常希望其模特儿摆出的姿势——“像一个苹果”——他打量自己的脑袋，就像打量餐桌上的一只苹果！
自塞尚被推为“现代绘画之父”之时，新的批评模式也就开始了。罗杰·弗莱属于最早为现代艺术提出新叙事的人，即让公众开始意识到有一种东西叫“现代艺术”。通常来说，面对一张画，我们要谈其社会的、经济的、文化的、历史的内容很容易，但对一个评论家来说，要谈它的构成、色彩和线条等形式问题就很难。弗莱认为只有后者才是真正的艺术的评论，而前者都是非艺术的评论，这个观点后来基本上成为20世纪西方现代主义艺术批评的出发点。而弗莱之于塞尚，犹如之后的阿波利奈尔之于毕加索，克莱门特·格林伯格之于波洛克一样，都是我们理解批评家与艺术家关系的绝佳案例。
编辑：沈海晨 [email protected]。