20世纪以来中国港澳台地区音乐发展_港澳台旅游团

摘 要:中国的港澳台地区音乐都享有大致相同的政治及文化背景,都发轫于同一个时期。“二战”后,在“多元化”的新格局中,港澳台地区和祖国内地都得到充分的发展。一方面,随着科技、通讯等的突飞猛进,中国这四个地区的经济也别无选择地进入了“全球化”的轨道,并获得了新的发展机遇;另一方面,以“反恐”为特点的局部战争和世界性经济危机,也对这四个地区形成了一定的威胁。随着世界政治经济形势的不断发展和改善,祖国内地及港澳台地区的音乐文化事业必将获得新的发展机遇。在发展过程中,值得审慎和思考的是如何解决各种新矛盾。首先,从祖国内地和“光复后”的中国台湾省讲,音乐文化的发展仍一直受政治形势的影响。其次,祖国内地幅员极其广阔,又经历了几千年多民族的反复交融,已经逐渐形成比较牢固和独特的民族传统。在当前世界“全球化”发展的过程中,中国音乐创作的发展还是愈来愈丰富多彩、更符合绝大多数人民的希望和要求的。再次,一个国家、一个民族的音乐艺术的发展必须倚靠大量本民族优秀音乐家的努力。这一点,祖国内地几十年来的努力可说是取得了一定的成绩和经验。相形之下,我们的台湾省次之、香港特区取得的进步值得重视,而澳门特区则刚刚起步不久。我们相信光明的未来必将实现,期待中国现代音乐文化的美好前景,必将以更加灿烂的面貌光照全球。 　　关键词:20世纪以来;中国港澳台地区;音乐艺术;中国大陆地区;文化特征;关系;发展 　　中图分类号:J609.2文献标识码:A 　　 　　中国的港澳台地区与祖国内地原本就是同宗、同文、同一方土地的同一个国家,只是在16世纪后,由于明清两代封建统治的日益腐朽没落和外国列强的欺凌压迫,澳门地区、香港地区、台湾省才先后沦为外国的殖民地。随着“二战”的结束,台湾地区首先获得了“光复”,到20世纪末,香港地区与澳门地区又先后实现了“回归”。但是,事实显示,即便是过去的政治分割,也并没有完全阻挡这些地区与祖国内地经济、文化、思想感情的长期相互联系。历史证明,中国的港澳台地区绝大多数同胞是热爱祖国的,绝大多数祖国内地的人民从未将港澳台的发展置若罔闻。无论是在推翻清代封建统治的民主革命中,在共同反对日本帝国主义的侵略战争中,以及在新中国的社会主义建设和发展的过程中,中国港澳台地区的同胞对祖国内地的发展始终也是关心支持的。祖国内地人民对港澳台地区的发展,尤其在文化、经济上的民间往来,显得更为突出。 　　音乐艺术是依靠不同音响的运动和组合来塑造形象的一种特殊的表演艺术,也是诸多艺术品种中最直接诉诸人类情感的品种。尽管不同民族、地区的语言文字不同,尽管各民族的音乐艺术均带有各自的民族特色(从音阶、调式、旋律音调,直到各自独特的民族乐器的音色和特殊表演技术和风格),但不同民族之间的人类情感及心理活动又是基本一致的。因此,人们常常将音乐看成是沟通不同民族和维系彼此感情的最理想的途经。 　　几千年历史发展的中华民族本身,就是经历了长期与周边许多民族文化和习俗、相互交流和相互交融的综合体。尤其在语言和生活习俗基本一致的相邻地区,其文化上的联系更是千丝万缕、延绵不绝。如澳门地区、香港地区与内地的广东地区,台湾地区与内地的福建、潮汕地区,更显得突出。 　　另外,非常值得重视的是,澳门地区、香港地区、台湾省和祖国内地,从18世纪以来都通过欧洲基督教的传教活动,逐步接受了欧洲近代文化和音乐的影响,开始了所谓“西乐东渐”而产生的“文化转型”的现象。当然,这四个地区的“西乐东渐”和新型音乐文化的发展,由于各自政治、经济和社会生活的差别,又带有彼此的一定差别。一般讲,以基督教音乐为主的欧洲音乐传入的时间和品种,澳门最早、种类主要是天主教(即“旧教”)的圣咏和弥撒;台湾其次,种类主要是基督教(即“新教”)赞美诗,但天主教的影响也不小;再次是香港,种类更偏重基督教赞美诗;而最后才是祖国内地,先以天主教为主、后以基督教为主。 　　西方资本主义政治、经济、文化的逐步传入中国,对清朝封建统治所产生的震撼和影响及其变化发展步步加深、愈趋剧烈。如先后发生了以曾国藩、李鸿章为首的“洋务运动”和以康有为、梁启超为首的“戊戌变法”,接着是以孙中山为代表的民主革命斗争和封建帝制的清廷向以共和制中华民国的易帜,以及以“五四”为代表的、深入反封建的思想斗争和“文化革命”。中国近代新文化的全面建设和发展,就是这一长期斗争过程的具体反映。 　　但祖国内地上述广泛而深刻的变革,对澳门地区、香港地区、台湾地区这些当时仍处于外国的统治下的殖民地,其影响虽然不如祖国内地那么直接突出,但也并非毫无波澜的延绵。1949年中华人民共和国的建立,对这三个地区的影响又呈现了新的明显的不同。概括而言,对澳门地区的影响最小,对香港地区的影响比较复杂,而对台湾地区的影响则基本处于完全对立的、被迫隔绝的状态。这些社会生活的演变,无疑对彼此音乐文化的发展也有明显的不同的反映。下面从中国港澳台三个地区音乐文化发展和祖国内地音乐文化发展的相互关系作具体概括分述。 　　 　　一、澳门地区音乐文化发展与祖国内地的关系 　　 　　澳门地区原系广东香山县(即今之“中山市”)的一个小岛,那里的居民大多原籍广东。因此,广东的民间音乐(如“粤曲”、“粤剧”等)和民间宗教对他们有着深厚的影响。当地的这些民间音乐,后来又逐渐弥漫于城市茶楼、妓院,以致于新型的通俗音乐。至20世纪,祖国内地及香港特区的道教与澳门特区的道教也加强了相互联系,并逐步赢得了澳门专业音乐学工作者的重视。同时,内地的佛教也在澳门地区得到一定的传播。 　　根据有关史料,早在明代嘉靖年间就开始有欧洲传教士到广东、澳门等地进行传教,欧洲音乐文化也由此在澳门得到了传播。特别在1557年葡萄牙以炮舰派兵强占澳门之后,澳门地区就成为欧洲传教士到中国内地的一个主要“驿站”。他们先后在那里建起教堂、传诵着以管风琴(当时称之为“风乐”)铜管乐队或伴奏的天主教圣咏。至清代初期,又在那里先后建起了著名的“圣保禄教堂”(即所谓“大三巴”寺)、“圣保禄学院”和“圣•若瑟神学院”等。随之也进一步传入了小型方便的“簧板风琴”和“古钢琴”(当时称之为“西琴”)等欧洲乐器,加强了当地以葡侨为主要对象的音乐活动。色彩缤纷的欧洲音乐随即引起了包括澳门在内的东方人的惊叹。东方古老的中国,也一点点地受到欧洲的注目。特别值得指出的是,从明末到清初,一些对中西音乐文化交流作出特殊贡献的传教士(如利玛窦、德理格、庞迪我、钱德明、汤若望、徐日�、南怀仁等)都曾经在澳门地区生活、工作过。伴随着欧洲天主教音乐在澳门地区的盛行,这种原来只用于宗教活动的西乐,也逐渐进入了当时“葡侨”的文化娱乐生活。 　　西方宗教在传入澳门地区的开始阶段,主要通过葡萄牙殖民者,以崇尚葡人信奉的“旧教”(即“天主教”)为主。歌唱所用的语言也即欧洲“旧教”的正规语言“拉丁语”。到19世纪初,才有英美传教士马礼逊等到澳门传播“新教福音”及传唱“新教圣咏”(也即“基督教赞美诗”)。“新教”从一开始就比较重视在一般中国老百姓中进行传教,并有意识吸收中国下层群众(如当时最早的中国基督徒“梁发”及其妻子等)入教。同时,在新教的传教中比较注意运用汉语、甚至地方语言“粤语”。但是,在澳门的上层及绝大部分葡侨中,仍恪守天主教的习俗。后来,不断从欧洲派来一代代的天主教士,并相应建立著名的“伯多禄五世戏院”(也即著名的“岗顶剧院”),在那里举办欧式的音乐会及上演欧洲各国的著名歌剧,逐步成为澳门最重要的艺术中心。与之相应,在澳门地区的葡萄牙驻军中也开始发展了他们铜管乐队和“军乐”。总之,天主教堂及“岗顶剧院”等音乐歌舞剧场,成为欧洲音乐在澳门地区传播的重要空间,同时也是澳门地区重要的娱乐场所。 　　至19世纪中叶,英美“新教”教会及其文化活动,也开始在澳门地区得到一定的发展。如美国传教士布朗在那里创办了中国近代最早的教会学校“马礼逊学堂”。他们既传播西方的科学文化音乐知识和和技能,又传授以《四书》《五经》等中国传统文化典籍,为澳门新型学校及其他教育机构和设施的建立做出了贡献,使澳门文化获得了发展的生机。至20世纪中叶,由于梵帝岗的旨意:“在各地天主教的礼仪中不一定必须运用拉丁语”,澳门天主教堂的仪式中才开始逐步运用葡语、英语、粤语、“普通话”等各种语言,真正开始了澳门宗教“地方化”的发展。这些活动又促使在澳门举办了对东亚传播西方音乐颇具影响的“澳门国际音乐节”,以及建立了对澳门音乐教育产生颇具影响的“圣•庇护十世音乐学院”(其创办人即区斯达神父)。前者对西方音乐在东亚的传播具有重要的推动作用,后者则对澳门的音乐教育产生重要的影响。 　　20世纪初,祖国内地兴办大批的新型学堂,于是“学堂乐歌”在新式学堂和全社会广泛习唱和传播。“五四”以后,祖国内地逐步掀起了中国新文化的浪潮。促使澳门地区少数知识阶层开始赴内地接受教育,其中一些人在民族危亡之际,出于对祖国的热爱和民族认同感,参加了抗击日本侵略军的民族解放战争。尽管“抗日救亡”在澳门华人中曾激起了短暂的浪花,由于澳门仍处在葡萄牙统治下,仍作为西方少数外侨的“冒险家乐园”或欧洲向东方扩展的“落脚点”,因此这股来自祖国内地的爱国浪潮,在澳门地区的反响实际并不大。许多澳门出生的人(如孙中山、萧友梅、冼星海等),都纷纷将目光转向祖国内地,在内地实现自己远大的抱负,挥洒自己的爱国热情。20世纪后半叶,一些澳门本地的音乐家(如林乐培、叶惠康、林品晶等),他们的音乐事业也都在香港或欧美。令人遗憾的是,愿意留在澳门地区从事新音乐文化建设的仁人志士较少,同时当时他们在那里也难以有大的作为。 　　澳门地区音乐的发展也得益于祖国内地的影响,并逐渐与内地音乐的发展形成互动。在中国内地和澳门地区与香港地区的音乐活动逐步得到活跃的形势下,开始有来自祖国内地音乐家到澳门演出(如1963年以郭淑珍、顾圣婴、刘诗昆为代表,赵�为团长的“中国青年音乐家演出团”应邀赴澳门短期访问演出),曾在澳门的音乐界引起一定的积极反响。真正对澳门地区音乐事业发展有明显推动的,还是在祖国内地结束“文革”统治、开始推行“改革开放”的国策、以及内地经济发展不断增长、政治形势逐步走向宽容和整体文化发展日趋繁荣、愈益为世界各国所关注之后。同时,中英之间围绕香港和平“回归”谈判的妥善解决,澳门的“回归”也指日可待。澳门地区行政当局才开始对澳门本地的文化、音乐建设有所考虑、有所改进。如至20世纪80年代,相继建立了“澳门管弦乐团”和“澳门文化学会室内乐团”,在澳门理工学院属下创立了附设的“艺术高等学校”等。此外,像林乐培等澳门本地出生的音乐家和许多香港的音乐家,也逐渐对澳门音乐事业的建设和澳门音乐生活新貌予以关注。这一切都为1999年澳门的回归祖国和“澳门特区政府”的有效领导奠定了基础。如在那里又创办了受教人数更多的“澳门大学”、“澳门演艺学院音乐学校”、“澳门劳工子弟学校”等,以及增设了为数众多的各种音乐社团(如室内重奏、室内合奏、业余合唱团等)。原来多数属于业余的乐团也先后得到澳门特区政府的支持,改建为全职的专业乐团(如“澳门乐团”、“澳门中乐团”、“澳门青年乐团”等)。同时,也逐步吸纳了一批内地和香港的专业音乐家(如袁方、陈燮阳、邵恩、顾冠仁、彭家鹏、王甫建、陈允、周游、戴定澄、蔡崇力等)到澳门有关团体任职。这一切都为澳门音乐事业的进一步发展揭开了新的一页。特别是通过“澳门国际音乐节”的持续举办,世界各国以及祖国内地、香港特区、台湾省的音乐家频繁受邀赴澳演出;在澳门的音乐舞台上,祖国内地和香港的著名曲目也有不断增多。澳门特区逐步展现其作为这一“东方国际城市“愈益走向新的繁荣之势。 　　澳门回归祖国已历经整整10年,10年来新生的“特区政府”对政治管理、经济发展和社会安定所取得的突出成绩,无疑为澳门今后进一步在文化、教育等方面逐步走向全面发展奠定了可贵的基础。显然,对此不仅是全体澳门特区人民、包括祖国内地人民都分外重视的新课题。 　　但总的来说,如何进一步“去殖民化”,并在已取得发展和进步的基础上加快澳门音乐事业的全面发展,仍需要一个长期性的战略部署。建立一支优秀的音乐队伍,进而建设具有中国特色、又体现出东西方文化交融的澳门新音乐文化,是澳门特区人民、祖国内地各族人民的共同心愿。吸取祖国内地半个多世纪的经验和教训,抓紧澳门自身音乐人才队伍的建设和发展澳门自身音乐创作、使其得到艺术水平的迅速提高,无疑应是澳门当前音乐文化建设的“重中之重”。当然,澳门只是一个位居祖国南隅、人数不多、地域不广、但它很早就在中西音乐文化交流中的一个“窗口”。因此笔者认为,澳门特区音乐的发展完全没有必要照搬涵盖了56个民族、幅员广阔并具有几千年悠久历史文化的祖国内地音乐发展模式,而应走自己的路,凸显其“多元文化”特色。保持其“多元”的地域文化,也考虑到少数“新葡族”的文化娱乐需要,创造出更贴近群众生活现实的“澳门新音乐”,必将更有利于澳门特区的未来发展。 　　 　　二、香港地区音乐文化发展与祖国内地的关系 　　 　　香港地区(包括相邻的九龙半岛)原来是位于广东澳门岛东侧的一个小岛,隶属于广东新安县(今深圳市)。19世纪中叶,随着“鸦片战争”的失败和“南京条约”的签订,被英殖民当局所强占。在这之前,那里已有不少闽粤渔民长期居留,并保留其传统的宗教、文化、习俗。同时,那里也有少数法国天主教徒的零星传教活动。1842年香港开埠初期,那里仍作为英国殖民当局和英属“东印度公司”经营鸦片向中国输出的一个重要据点。1898年英国殖民当局又进一步将比香港、九龙面积大得多的“新界”,获得了所谓“99年的租借权”。从此之后,这3块领地才变成了港英殖民当局“合法”租赁统辖的中国的“东方明珠”,开启了从政治、经济、文化各方面的全面发展。 　　由此可见,香港地区的全面建设,是从19世纪末20世纪初,才真正进入它既复杂曲折、又持续飞速发展的“新阶段”。香港音乐文化近百年的拓展,也始于此期。由于香港的发展正处于大英帝国日益增强其世界领先地位的时机,以及香港地区与中国内地所处的密切相连的特殊地域环境,港英政府一直采取:‘只要不妨碍港英的统治、对中国各派政治势力出入自由和表面不干涉’的方针。因此,清代的“洋务运动”、“戊戌变法”都曾在那里留有影响(如康有为“戊戌变法”失败后的避难、1895年“兴中会”总部在香港的建立和孙中山、陆皓东、陈少白等在那里所策划的革命活动等)。20世纪初,广九铁路的修筑和清政府被迫推行的政治、经济、文化、教育的“改革尝试”,对香港虽然没有像内地那样引起了剧烈的反响,但也曾激起一阵阵不安的浪花。至于清廷向中华民国的易帜、“五四新文化”的全面开展、广东革命政府的建立、第一次“国共合作”以及著名的“省港大罢工”的爆发和最终被镇压等革命斗争,都给香港地区统治当局和香港华人群众留下虽然不同、但也颇为强烈的深刻反响。 　　特别在20世纪30年代日本帝国主义发动强盗式的侵华战争面前,港英当局为了保留其香港对英国密不可分的经济联系、不得不采取政治“中立”的面貌,但香港始终保留作为抗争中的中国与英美之间的特殊通道和中国各派政治势力进行相互隐蔽斗争的一个“后续补给点”。抗日战争时期,许多香港居民以不同的方式支持和参与了抗战,并从中亲身体会到自己作为中华民族炎黄子孙的文化认同。正是在这种文化认同的作用下,香港与祖国内地血脉相连,以致同仇敌忾。内地抗日救亡歌声传到了香港,香港居民也从中得到了不断的考验和磨练。例如1938年以夏之秋为首的“武汉合唱团”到香港、南洋等地进行抗日宣传演出,对促进香港地区风起云涌的抗日歌咏运动的开展留下明显的影响。 　　另外,在1947年“国共内战“全面爆发后,大批祖国内地的著名音乐工作者(如马思聪、李凌、赵�、黎国荃、严良�、谢功成、叶素、陈良、俞薇、谭林、胡均、黄伯春、屠月仙、黎章民等)涌向香港,积极开展以”新音乐“为标志的进步音乐运动。他们在那里先后创办“中华音乐院”、发行《新音乐》等报刊以及与“港九歌联”等社团共同举办冼星海《黄河大合唱》和《“新年”大合唱》(由李凌根据冼星海《九一八大合唱》改编)、马思聪的《祖国大合唱》和延安“鲁艺”集体创编的歌剧《白毛女》等重要作品的演出。尽管当时这些活动持续的时间仅只3年左右,但它们对香港本地音乐文化发展所产生的影响可说是历史空前的。这些都是自20世纪以来,中国香港处于港澳台三地区中所呈现的极其特殊地位的典型事例。 　　“二战”结束、特别是中华人民共和国正式成立后,尽管由于种种政治原因以及一度引起多次所谓内地“难民潮”涌向香港地区的势态,促使港英当局政府进而改变了与内地人员出入的控制和管理,同时对内地居港人员的就业等也相应作出专门的规定。尽管如此,并没有根本改变内地音乐家短期赴港的探访和长期合法居留。首先是20世纪50年代左右,一批老音乐家(如何安东、林声翕、黄友棣、韦瀚章、赵梅伯、周书绅、王友健、胡然、黄源尹、陈�、马思芸等)先后以各种途经涌向香港地区,与过去曾前往内地学习音乐的香港老音乐家(如黎草田、邵光等)一起,先后创办了“香港圣乐团”、“中国圣乐院”、“香港音专”、“华南管弦乐团”、“香港粤乐团”、“香港中国音乐团”等私立院团或业余乐团,填补了香港音乐界公立正规音乐院团仍基本空缺的弱点。后来又有一批中青年内地音乐家(如施明新、施金波、卓明理、吴大江、项斯华、吴赣伯、章国灵、符任之、关�中、叶惠康、邹允贞、屈文中、陈能济、张汝均、彭鼎新、毛贞平、邵元信、谢达群、刘诗昆、李菊红、毛宇宽等)先后抵达香港,从事各种音乐教学活动、特别是各种名目的私人教学。这两批来自祖国内地的音乐家,对促进香港地区音乐事业的发展、对活跃香港地区的群众音乐生活和香港地区年轻音乐人才的普遍培养,发挥了极大的作用。这样大规模的音乐专业人才的输入香港,应该说是历史罕见的。 　　从对香港地区大多数居民讲,除了上述新音乐活动的影响外,原有的以粤曲、粤剧为主的广东民间音乐的影响,比澳门具有强得多的根基。并且,随着香港与广东的密切联系,它们实际上后来结成一体得到了惊人的发展。许多粤剧、粤曲的名艺人(如何柳堂、尹自重、吕文成、马师曾、红线女等),几乎同时转辗奔波于广州、香港两地,对整个广东民间音乐和它们在全中国的流传,产生了极其重要的影响。而且粤语民俗文化,不仅对香港民间保持其名副其实的根蒂,而且对香港地区以现代电影为主的城市通俗音乐发展,也日益显示其强劲的实力,并且也造就了香港新一代通俗音乐杰出人才(如顾家辉、王福龄、黎小田等作曲家和以周璇、谭咏鳞、黎明、梅艳芳、奚秀兰等歌星)的成长,起了至关重要的作用。以中国道教、佛教为主的民族宗教音乐的活动在香港也日益频繁,并逐步吸引香港地区现代民族音乐学界的重视。 　　由于当年港英当局殖民统治的长期影响,英语始终作为其法定用语而占有其特殊地位。另外,在香港地区的社会上层和外国侨民中,大多以信奉英美的“新教”。因此,从香港开埠后,英美各教派组织纷纷在香港设立其新教教堂、创办“新教”教会的各种学校(如将原设于澳门的“马礼逊学校”于1842年就迁往香港,以及先后创办了“香港英华书院”和“香港岭南书院”等)。这些教会学校一方面传播“新教”的“福音”,另一方面也传播西方自由民主思想、现代科学文化知识。不仅如此,港英当局还创办香港西医学院,建立各种医疗、慈善机构,以取得中上层市民的信任。新中国成立后,港英政府随着经济、政治的迅速发展,先后将原来作为业余乐团的“中英管弦乐团”改建为职业化的“香港管弦乐团”,并先后创办了“香港圣乐团”、“香港中乐团”、“香港合唱团”、“香港舞蹈团”等。还修建了适应香港音乐舞蹈新发展所需的“香港大会堂”、“荃湾大会堂”等文化设施,以及创办了规模更大的“香港中文大学”及其音乐系、香港演艺学院、和将原教会所办的“浸会学院”提升为政府所办的“浸会大学”,以及有计划地举办各种名目的“艺术节”、“音乐节”等。这些都表明港英政府对香港本地文化艺术(包括艺术教育)的重视,极大地推动了香港文化艺术的发展。也包括采取了一些措施进一步推动了香港文化艺术的“本土化”发展。港英政府的这一系列努力,不仅大大有利于香港音乐文艺人才的培养,也进一步为促进祖国内地与香港特区在音乐发展方面的相互交流开拓的新局面。 　　在人才建设方面,首先呈现在有关作曲方面。作为老一辈的代表像马思聪、陈培勋等,他们虽然主要服务于祖国内地,但不可否认他们的创作活动也与香港有密切的联系。前者有相当一段时间经常居留在香港,有些作品也确实写作于香港;而后者,则在20世纪80年代后正式迁移香港地区从事教学和进行其部分创作。 　　对香港地区音乐创作有较大影响的是林声翕和黄友棣,尽管他们前期主要在祖国内地生活和工作,但在1949年后,他们的创作活动主要在香港,并在香港留有较深的影响。此外,出生于香港地区、在内地接受音乐教育、后来又回到香港工作的的黎草田和叶纯之,也对香港地区音乐创作的发展作出了不可忽视的贡献。 　　作为对香港现代音乐创作有奠基意义的是,出生在澳门和从国外学习结束后长期居留香港的林乐培。无论在管弦乐、宗教音乐、特别是民乐合奏方面,他对香港影响尤为突出。之后应该提到的是,出生在祖国内地、接受音乐教育也主要在内地的吴大江、陈健华、施金波、叶惠康、符任之、陈能济、屈文中、关�忠、罗永晖、卢亮辉、郭迪扬和关圣佑这一批,他们可以说其音乐创作基本都从香港建立起自己伟业的代表性作曲家。完全从香港特区成长、受业和工作的作曲家群体,主要是黄育义、陈永华、曾叶发、罗炳良、林敏怡、罗永晖等,他们可以说是香港作曲界现在影响最突出的基干。从20世纪90年代后迅速成长的“新一代”,主要是陈伟光、陈锦标、麦伟铸、钟耀光、陈庆恩、林迅、苏鼎昌等。与这支队伍相配的,还有一些长期在香港生活、工作的外籍作曲家夏里柯、纪大伟等。由此可见,对香港音乐创作发展中,起着领先作用的是从祖国内地加入的一大批音乐家,接着是香港地区出生、在香港特区成长的年轻一代,他们都以自己的努力为香港音乐创作的发展作了不可否认的贡献,他们也为香港自身创作队伍的成长奠定了坚实的基础。 　　在音乐表演和教学方面,除了少数先后长期居留香港的西方音乐家(如夏里柯、托诺夫、富华等)外,香港自身成长起来的突出人才也逐步得到了全面的增长。如声乐方面有费明仪、江桦、马国霖、林祥园、李冰、成明等;在器乐方面有林克汉、源东初、李民强、蔡崇力、黄日照、龙向荣、谢达群、陈浩堂、彭小旭、李传韵等;在民族器乐方面有黄锦培、唐建垣、王国潼、项斯华、黄安源、顾惠曼、钟耀光等;指挥方面有田鸣恩、黄永熙、林克昌、于�、甑健豪、郭美贞、阎惠昌、叶咏诗等;在音乐评论和音乐学研究方面有黎健、陈烈、周凡夫、曹本冶、李明、毛宇宽、余少华、杨汉伦等,也先后形成了不同层次的专业梯队。 　　两次世界大战后,英美在世界经济和贸易中居领先地位,香港地区也成为远东一个植根于英美经济的“自由港”。随着经济和文化的不断发展,香港也逐渐成为远东传播西方音乐文化的一个中心。同时,香港也是联系祖国大陆和台湾地区的重要桥梁,在两岸三地政治交往、文化交流中发挥了积极作用。正是在这种交往和交流中,音乐发挥了重要作用。港英政府愈益重视通过香港管弦乐团、香港中乐团和香港大会堂、荃湾大会堂等演出场所,邀请世界各国著名外籍音乐家、代表性海外华裔音乐家和中国台湾省的音乐家到香港的访问演出。影响突出的有:苏联的萧斯塔科维奇父子、从苏联旅居西方的阿施肯那齐、罗斯特洛坡维奇,以及欧洲的梅纽因、阿梅林等与香港管弦乐团的合作演出;台湾旅居西方的斯义桂、马思宏、董光光、傅聪、马友友、殷承宗、林昭亮、李坚、胡昆、薛伟、胡乃元等华裔著名音乐家和董鳞、张宁和、陈亮声、汤沫海、朱晖、邵恩等华裔著名指挥家在香港的短期任职;以及李德伦、严良�、郑小瑛、陈燮阳、顾冠任等祖国内地指挥家和大批优秀音乐表演家经常在香港音乐舞台的献艺,不断扩大了香港特区音乐听众的音乐视野。值得提出的是,从20世纪80年代后,香港地区还先后举办了“杜鸣心作品音乐会”,“丁善德作品音乐会”和“陈永华作品音乐会”等。20世纪60、70年代以来,香港地区的群众性音乐活动(合唱、传统音乐、流行音乐活动)也极为活跃,各种业余音乐社团如雨后春笋在香港岛、九龙、新界不断涌现。香港本地的多家电台、电视台和众多的文化娱乐场所也成为重要的音乐传播途径和手段,对香港音乐的发展起到了极大的推动作用。 　　1997年香港回归祖国后的10多年中,香港音乐文化和香港音乐事业得到了纵深、多元、全面的发展和提高。但有意识地消除殖民文化的消极影响,在香港普通民众尤其是广大青少年中通过音乐进行爱国主义教育、培养民族认同感无疑还是一项当务之急。 　　 　　三、中国台湾地区音乐文化发展与祖国内地的关系 　　 　　根据有关史料,自古以来台湾及澎湖列岛就属于中国领土,早在秦汉时代已有祖国闽粤一带人民的入居,并和那里的土著人民一起居住。至南宋末,澎湖即隶属福建的晋江县,元明时期也设巡检司于澎湖。1624年后,台湾省先后为荷兰、西班牙殖民者所强�。明末,郑成功驱逐上述外国侵略者、收复国土后,清初曾设置台湾为府、仍隶属于我国福建省。1895年“甲午战争”后又被日本帝国主义强行割据,进行了长达50年之久的殖民统治。至1945年抗战胜利后,台湾始得“光复”。1949年中华人民共和国成立后,台湾省又为国民党当局所占据、统治。至21世纪初,又先后经历了民进党、国民党的轮换执政。 　　台湾地区的政局虽然几经重大变迁,但其经济体制长期基本上是以汉族为主的小农经济和少数原住民部落的原始经济。台湾文化属闽南文化,并与中国传统文化一脉相承。这是台湾地区传统文化的主流。在民间文化上,前者与祖国闽南地区始终保持深厚的联系,成为台湾本岛众多民族(包括汉文化与少数民族文化)的主流文化传统,并逐渐接受社会生活的变迁而相应得到一定的、走向城市资本经营的发展。台湾地区原住民在这一形势下,也不同程度地发生一定的变化。台湾地区的民族传统文化,主要是植根于福建闽南地区“南曲”、并逐渐给以一定戏曲化的“南管”、“北管”、和更富台湾地区文化特色的“歌仔戏”。此外,还保留一些从福建传入的“木偶”、“布袋”、“采茶”等小戏,以“锣鼓”、“鼓吹”、“丝竹”等民间器乐合奏,以“山歌”、“小调”、“号子”、“吟诗调”、“儿歌”等民歌,以及依附于道教、佛教、孔庙等民间宗教、祭祀音乐。台湾地区原住民的音乐基本长期保留其集体自娱的民间歌舞。但随着社会生活的变迁,台湾地区文化发展也完成了从传统到现代的转型。于是,台湾地区本土的传统音乐逐渐得到专业音乐工作者的重视,成为加强台湾地区现代音乐创作和台湾地区现代城市通俗音乐的另一基础。至20世纪50年代后,随着台湾新音乐文化的发展,台湾地区本土的传统音乐也不断成为台湾本地区民族音乐学研究的热门课题。同时,它们也不同程度地逐步纳入中小学音乐教育的范畴,以适当改变长期受西方音乐的强大影响。 　　由于历史的原因,西方音乐文化也较早传入中国台湾省,并且也是以西方基督教为其媒介,在台湾地区各界留下不小的影响,甚至在原住民中也逐渐得到了回应。在“日据时期”,开始有少数音乐家得以到日本深造,又通过他们进一步全面地传入中国台湾省,被视作专业音乐的主流。这些台湾本地出生的专业音乐家群体,有张福兴、陈泗治、江文也、柯政和、张彩湘、高慈美、林秋锦、吕泉生、郭芝苑等。同时,在台湾省现代城市通俗音乐中也相应得以扩展。 　　对祖国内地发展的“五四”新音乐文化及30年代“左翼”新音乐运动,在台湾省“日据时期”,基本上处于长期被压制的状态。直到台湾“光复”、特别是随着1949年中华人民共和国的成立,以张昊、蔡继琨、戴粹伦、萧而化、王沛伦为代表的大批祖国内地音乐家迁入台湾省。才开始对以萧友梅、赵元任、黄自为代表的中国新音乐文化得到合法的传播,并一度成为台湾地区专业音乐文化和专业音乐教育发展的基础之一。但是,对中华人民共和国建立以来的音乐文化,仍处于完全被禁的状况。相反,以“反共、反苏、反攻大陆”为主题的音乐创作,却一度得以畅行。与此同时,由于加强国民党政府的统治,对以闽南语为基础的民间音乐的传播,也受到一定的压制。 　　从20世纪60年代开始,以许常惠、马水龙为代表的一批从欧洲留学返台的作曲家,积极提倡台湾地区现代新音乐的发展,从而揭开了台湾地区专业音乐创作的新的勃兴。这批新一代台湾本地音乐家群体,逐步成为这一音乐现代化新潮的主宰,台湾省严肃音乐创作的风格,开始朝着“多元化”的方向迅速前进。同时,一批更大的,以卢炎、陈茂萱、曾兴魁、游昌发、李泰祥、萧泰然、赖德和、温隆信、吴丁连、潘皇龙、许博允、梁铭越、钱南章等为代表的作曲家,以吴漪曼、吴季扎、张大胜、樊曼侬、辛明峰、林昭亮、张瑟瑟、江心美、刘塞云、金庆云、简文秀、曾道雄、邱玉兰、辛永秀、吕丽莉、范宇文等为代表的演奏、演唱家,以郭美贞、陈敦初、邓昌国、张己任、陈秋盛、陈澄雄、杜黑为代表的指挥家,以及以许常惠、史惟亮、庄本立、吕炳川、吕锤宽、陈郁秀、韩国�、赵琴、林谷芳、徐丽纱等音乐学家所共同组成的音乐群体,进一步促进了这一融汇东西古今文化的台湾省现代音乐文化的发展,并受到祖国内地音乐界和世界乐坛的关注。 　　1949年,随着国民党政府退守中国台湾省,祖国内地的现代国乐及部分音乐家(主要是原中央广播电台音乐组的高子铭、孙培章、原国立福建音乐专科学校的王沛伦、以及筝演奏家梁在平等)也先后随之进入了台湾地区。逐步又有黄兰英、陈孝毅、周歧峰、董榕森、杨秉中、王正平、郑思森等加入,并广泛建立了许多业余的国乐团,开始为台湾省的国乐事业奠定最初的基础。至20世纪50―70年代,先后成立了中国台湾省“中广国乐团”、“台北市立国乐团”、“台中市国乐团”、“高雄市国乐团”等,以及在一些高等音乐院校也开设了有关国乐和民间音乐的课程等。这些措施不仅在台湾省本地人民的音乐生活中保存了我国历史悠久的传统音乐文化,也吸引不少专业作曲家对创作国乐创作或将国乐逐渐纳入专业创作的兴趣,写出了风格、形式多样的、值得瞩目的台湾地区国乐新创作。 　　1978年,“文革”结束两年后的大陆地区实施“开放政策”;1987年,台湾地区也宣布解除“戒严令”,两岸关系开始解冻,大量祖国内地的国乐演奏家纷纷应邀到台湾省从事演出、教学、以及进行广泛的相互交流。像先后为“香港中乐团”曾作出突出贡献的吴大江、关�中等,还先后在中国台湾省国乐团任职。大批祖国内地、香港特区的优秀传统名曲和国乐新创作经常上演于台湾省国乐乐坛。一个以内地、香港特别行政区、台湾省相互交流、并存共荣的国乐发展新格局的曙光已经渐渐升起在亚洲的东方。 　　另外,在20世纪70年代后,许多台湾本地的音乐家逐渐活跃在国际音乐界。如以马友友、林昭亮等为代表的台湾省优秀表演家迁居欧美,开始其世界性的表演生涯;吕炳川、张世彬到香港,韩国�、梁铭越等学者到美国任职,将有关中国音乐的研究扩大到海外乐坛。特别是1973年以许常惠、�岛吉朗、入野义朗、林声翕、罗运荣为代表的亚洲四地区“亚洲作曲家联盟”所开展的历届作品交流演出。还值得一提的是,20世纪70、80年代以后,台湾省还举办和参与了许多有国际和地区性影响的音乐活动。如台湾省“中国现代乐府”和“云门舞集”为代表的“民族音乐运动”;在香港特区、台湾省、北京的海峡两岸三地的音乐家联合举办有关“江文也研讨会”和在香港大学“亚洲音乐研究中心”举办、并有海峡两岸学者共同参加的“中国新音乐史研讨会”;以及20世纪90年代由北京“中华民族文化促进会”主办、海峡两岸音乐家共同参加的“20世纪华人音乐经典”系列工程等重大音乐活动,都对促使台湾地区现代音乐发展的进一步加强了与祖国各地区、以至整个海外华人世界的影响。 　　植根于民谣的通俗歌曲演唱活动在台湾地区也得到了较快的发展。这些活动与以电影为主的城市娱乐生活越来越有密切的联系。最初它们受以闽南语民谣和日本歌曲的影响较大,后来内地和香港特区的电影音乐也逐渐传入。从20世纪50年代后,大多转为以汉语演唱为主,并涌现出像苏芮、蔡明、邓丽君、甄妮、齐秦等一大批歌星。台湾地区的通俗流行音乐在内地、香港等地都受到欢迎,并得到一些台湾省专业作曲家(如林家庆、张彻、李泰祥等)的关注。到20世纪70年代,以刘家昌、罗大佑、侯德健等为代表,又掀起了以反对西方流行音乐为主旨的“校园歌曲”热潮。他们也得到内地音乐爱好者的欢迎。正是专业作曲家的参与,使得台湾地区流行音乐获得了专业和艺术水平上的提升。20世纪90年代以后,伴随着“两岸三通”成为现实,台湾地区流行乐人涉足内地歌坛,并对内地歌坛产生了重要的影响。 　　综上所述,在中国的港澳台这三个地区中,台湾地区应该说在地理环境、传统文化资源、音乐文化设施和音乐人才资源方面的实力最强、可持续发展的潜力也最大。但是,从它“光复”后,几经比较明显的政治变动和“折腾”,至今显出音乐界“群龙无首”的难题。不过绝大多数中国台湾地区的人民都还是热爱台湾本岛、心系祖国大陆的,祖国也始终关怀着台湾地区的发展的。相信在不久的将来,以现有台湾地区音乐事业的基础和台湾音乐各方面所拥有的潜力,台湾地区音乐文化的发展必将在音乐界逐步齐心一致的努力下,得到充分展现的新繁荣! 　　 　　四、结语 　　 　　纵观中国港澳台地区音乐文化的历史发展,不难发现,港澳台地区音乐都享有大致相同的政治及文化背景,发轫于同一个时期。这个时期即中国仍处在封建专制的“近古”时期(明代中叶后至辛亥革命),也就是欧洲各国从封建专制后向资本主义过渡并积极向海外扩展发展空间的时期。这一时期,整个世界都处在一个新旧交替、文化发生激烈冲突之中。从19世纪中叶至1945年“二战”结束之前,整个世界都处在动荡和变革之中。无论是中国港澳台地区,还是祖国大陆,也都经历了各自的社会变革。“二战”结束之后,整个世界进入一个新的历史发展时期,“多元化”(或“多极化”)成为世界经济、文化、政治、军事的新主题。正是在这种“多元化”的新格局中,中国港澳台地区和祖国内地都得到充分的发展。一方面,随着科技、通讯等的突飞猛进,中国这四个地区的经济也别无选择地进入了“全球化”的轨道,并获得了新的发展机遇;另一方面,以“反恐”为特点的局部战争和世界性经济危机,也对这四个地区形成了一定的威胁。面对这个缤纷多彩、复杂多变的世界局势,面对机遇与挑战同在的新境遇,中国这四个地区的经济、政治、文化将如何发展,已引起人们充分关注。但我们相信,随着世界政治经济形势的不断发展和改善,祖国内地及港澳台地区的音乐文化事业必将获得新的发展机遇。但在发展过程中,如何解决我们面临的各种新矛盾,无疑是值得审慎和思考的。 　　首先,从祖国内地和“光复后”的台湾地区讲,音乐文化的发展仍一直受政治形势的影响。尽管内地在“改革开放”的大背景下已呈现出了政治上的宽容,台湾地区在实行“解禁”后也呈现出较明显的改观,但音乐与政治的关系依然存在。香港特区、澳门特区的情况就不一样。在殖民统治时期,当局始终将音乐看作是一种“娱乐”。他们对音乐基本采取既不加干涉、又不给予充分关注的状态。因此,港澳地区的音乐创作似乎与政治无关,而是音乐工作者的私人性行为。那么政治与文艺究竟应处什么关系?是否文艺的发展应该与政治离得越远越好?其实“政治”就是管理全体民众的事,就是处理国家与国家的大事。文艺家关心全民的大事、关心国家的命运、对文艺创作和文艺发展不一定的坏事,相反它有利于文艺创作的健康发展。一切优秀文艺创作所体现的“崇高理想”、“民族自尊、民族自信”、和超出于自我的“大爱”,无不与“共同的政治理念”是相联系的。所以,关键在于我们的“政治理念”是否真正建立在“关心人民的长远利益、关心世界发展的长远利益”和“是否符合社会历史发展和文艺、音乐发展的基本规律”基础之上。这是人们衡量、检验面临的“政治”、“政策”是否英明的唯一可靠的标准。完全脱离政治、完全从个人的爱好和个性要求来考量文艺创作可能不一定是最理想的。从香港、澳门回归的10年,也可证明这一点。发扬“民主”、争得“民权”不是为了更好的实现“民有”吗?这一点笔者认为不仅对香港、澳门两特区的音乐工作者值得关注,就是对现在的祖国内地和台湾地区也都是值得关注的大事。过分强调文艺、音乐创作的“娱乐功能”而削弱其“教育功能”就难免使文艺、音乐创作走向“低俗化”的危险;过分强调文艺、音乐创作的“高雅”、“求新”就难免会使文艺、音乐的发展越来越走上脱离群众、脱离实际的歧途。文艺、音乐事业应该是人民的宝贵精神食量,它对于培养下一代高素质的成长是至关重要的大事,也是港澳两特区社会进一步清除以往“殖民化”遗迹、清除祖国内地和台湾地区以往一切错误政治影响的大事。 　　其次,祖国内地幅员极其广阔,又经历了几千年多民族的反复交融,已经逐渐形成比较牢固和独特的民族传统。因此,当内地开始接触欧洲音乐文化不久就考虑到对这些外来的音乐应该进行“民族化”的问题,内地的新音乐创作就自然体现出较明显重视的“民族风格”。这个问题对本身地域不够宽阔、籍贯比较单纯、又曾长期接受外国统治的中国台湾、香港、澳门三个地区讲来,就没有像内地那么强烈、那么深。相反,在这三个地区的音乐发展受世界各国的影响却比较明显,他们音乐创作的风格就显出比较鲜明的“国际化”的、多元的特色。对于这样自然形成的彼此风格上的差异,我认为也就不一定勉强加以同等对待。在政治理念基本一致的前提下,应该允许风格、形式的多样化。在现在世界已经朝着“全球化”发展的过程中,中国音乐创作的发展还是愈来愈丰富多彩更符合绝大多数人民的希望和要求的。 　　再次,一个国家、一个民族的音乐艺术的发展必须倚靠大量本民族优秀音乐家的努力。这一点似乎内地几十年来的努力也许可说是取得了一定的成绩和经验。相形之下,或许可以说是台湾省次之,香港特区取得的进步值得重视,而澳门特区则仅仅起步不久。这一情况,当然有其深刻的历史原因的,而且是不难根本改变的。关键在于必须思想重视、工作到位。同时,还应努力加强相互间的真诚交流和相互帮助。每个地区都有各自的长处、也都有各自的短处。相互采取各种方式“取长补短”,大家都本着“立足本土、心系祖国、面向世界”共同团结的精神,而不是“三心两意”,持之以恒、而不是“浅尝则止”,我想不用太久时日必将取得共同繁荣的新局面的。 　　我相信光明的未来必将实现,我期待中国现代音乐文化的美好前景,必将以更加灿烂的面貌光照全球! 　　(责任编辑:陈娟娟)� 　　 　　参考文献: 　　[1]李岩.缤纷妙响――澳门音乐[M].北京:文化艺术出版社,2005. 　　[2]戴定澄.音乐教育在澳门[M].澳门:澳门日报出版社,2005.�[3]戴定澄.音乐表演在澳门[M].澳门:澳门日报出版社,2005. 　　[4]戴定澄.音乐创作在澳门[M].澳门:澳门日报出版社,2007. 　　[5]汪毓和.中国近现代音乐史(第三次修订版)[M].北京:人民音乐出版社,2009. 　　[6]弗兰克•韦尔什.香港史[M].北京:中央编译出版社,2007. 　　[7]朱瑞冰.香港音乐发展概论[M].香港:三联书店,1999. 　　[8]周凡夫.爱与音乐同行――香港管弦乐团30年[M].香港:三联书店,2004. 　　[9]梁茂春.香港作曲家――三十至九十年代[M].香港:三联书店,1999. 　　[10]汪毓和.中国近现代音乐史(第三次修订版)[M].北京:人民音乐出版社,2009. 　　[11]刘靖之.林声翕传[M].香港:香港大学研究中心、香港大学图书馆,2009. 　　[12]傅月美主编.大时代中的黎草田[C].香港:黎草田纪念音乐协进会,1998. 　　[13]郑学仁.吴大江传[M].香港:三联书店,2006. 　　[14]许常惠.中国新音乐史话[M].台北:乐出版社,1998. 　　[15]陈郁秀.音乐台湾一百年――论文集[C].台北:白鹭文教基金会,1997. 　　[16]陈碧娟.台湾新音乐史[M].台北:乐出版社,1995. 　　[17]汪毓和.中国近现代音乐史(第三次修订版)[M].北京:人民音乐出版社,2009. 　　[18]邱坤良.昨自海上来――许常惠的生命之歌[M].台北:时报文化出版社,1997. 　　[19]陈黎.卢炎――冷艳的音乐火焰[M].台北:时报文化出版社,1999. 　　[20]韩国�.戴粹伦――耕耘一亩乐田[M].台北:时报文化出版社,2002. 　　[21]赵广晖.现代中国音乐史纲[M].台北:乐出版社,1986. 　　[22]吴赣伯.二十世纪香港中乐史稿[M].香港:香港艺术发展局,2006. 　　[23]吴赣伯.二十世纪台湾国乐及其创作概略[M].(尚未出版) 　　 　　20th Century Music Development in Hong Kong, Macau, Taiwan and Its 　　Relationship with Mainland Chinese Music Development 　　WANG Yu—he 　　(Institute of Musicology, Central Conservatory of Music, Beijing 100031) 　　Abstract:Music in Hong Kong, Macau, Taiwan shares similar political and cultural background and begins at the same period. In the new pattern of "multiplicity" after WWII, music in Hong Kong, Macau, Taiwan, and in mainland China undergoes full development. On the one hand, with the rapid development of science and telecommunication, the economy in the four areas inevitably enters the track of "globalization" and acquires new opportunities for development. On the other hand, local wars with "anti—terrorism" characteristics and worldwide economic crises also threaten the four areas. With the continuous development and perfection of world political and economical condition, music and culture in the mainland and Hong Kong, Macau, Taiwan will definitely acquire new opportunity for development. But in the process of development, we need to carefully consider how to solve various news conflicts confronting us. First, from the perspective of mainland China and "recovered" Taiwan, development of music and culture is still under the influence of the political condition. Second, mainland China, with vast territory and thousands of years of nationality integration, has gradually formed relatively firm and unique nationality tradition. In the contemporary process of "globalization", Chinese music creation should be even more colorful to meet the need of most people. Third, the development of musical art of a certain country and a certain nationality must depend on the efforts of many excellent musicians. It seems that the endeavor of the mainland in the past years has got some achievement and experience. In comparison, Taiwan is in the second place, Hong Kong"s achievements are valuable, and Macau has a beginning. We believe that bright future is bound to be realized. We are expecting that the beautiful prospect of modern Chinese musical culture will definitely show in the world with even splendid images. 　　Key Words:20th century; Hong Kong, Macau and Taiwan; musical art; mainland China; cultural characteristics; relation; development。

相关热词搜索： 中国港澳台地区世纪。