静默与生机
草白。
1、默如雷霆。
纵观整个中国绘画史，南宋画僧牧溪为籍籍无名者。其生平事略之记载，散落在各文献史料中，不过寥寥数十字、百余字，又语焉不详，讹传者居多。其画作不是散佚了，便是流布于海外，其中日本居多，且赝品不在少数。牧溪与那些水墨画家都不同，不仅因身份、境遇的差异，更在于其画作内部所焕发出的幽远、静谧的气息。
牧溪是蜀人，年轻时求过功名，曾受同乡画家文同的影响;后蒙古军由陕西破蜀北，牧溪离蜀入浙，至杭州入径山寺，从无准师范佛鉴禅师。作为僧人的牧溪，喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物。多用蔗渣草结，随意点墨而成，意思简当，不费妆缀。后人评之“粗恶无古法，诚非雅玩，可供僧房道舍，以助清幽耳。”更高一点的评价来自吴大素的《松斋梅谱》，“松竹梅兰，不具形似，荷芦鹭雁，俱有高致”。其余，便再也寻不出更深入、更准确的评述了。
诚然，牧溪的画并非雅玩，它不入文人士大夫的案头装饰，也成不了消遣赏玩之品。作为水墨画，它不致力于传统绘画中笔墨气韵、诗意美感之营造，甚至表现出一种强烈的“非画”性，不是单一的安静、幽远、深邃，也非全然协调的物我两忘、天人合一;干脆，它表现的是变形、夸张和怪诞，也是弥散、拒斥和破坏，是瞬间光照，也是本质顿现。牧溪是将作画视为修业开悟的道场，并幻想寻到最终的解脱之道。
可以说，牧溪的画作是直觉、顿悟和灵性迸发的产物。它无所师承，不讲来历，没有归属，自然不能被纳入荆关董巨、赵孟頫、“元四家”、“吴门四家”以及“四王”这个一体化、超稳定发展的绘画体系中。但牧溪是以破坏的精神去接近和把握传统绘画的内核，并由此形成自己的核心。
“万物自生听，大空恒寂寥”——这是韦应物的诗。
“性印朗月，身同太虚”——山水处于流动之中，没有定在。这是画家倪瓒对“逸气”的理解。
“空林一叶飞，秋色横天地”——八大山人从世界的观照者，返回世界本身，回到山是山，水是水，长空不碍白云飞的境界中。
所有这些，人在天地万物中出乎本然、归于应然的反应，都在幽寂、空灵、飘渺、深邃等美学观的笼罩之下。它们舒缓、协调，张弛有度，动静相宜，充满洁净的美感。一个完整而自足的世界。但牧溪不同。牧溪的画作不是美与幽寂的歌吟，而是对力与静默的表达。在《潇湘八景图》里，他直接面对这个世界，面对村落、烟岚、湖面、树影、归帆，——它们是他当下感受的直接凝聚，带给他灵魂的颤动，精神上的振荡与共鸣。于是，看似淡远、空濛、安静至空无一物的《潇湘八景图》，却给人一种静默中的战栗感。好似音乐在无声处流荡，曲调委婉地下行，节奏出现跌宕和变化，甚至显示出某种受压抑的迹象。
这是一片不循古法的“枯淡山野”。时空浩淼，万物聚散，一切都归于静默而深湛的艺术的世界里。在物像的形上，牧溪做了最大程度的概括、简略和虚化。他凭借艺术家的直觉，以纯墨捕捉心灵的瞬间感悟，不致力于具象形体的描摹，也无骨法用笔的痕迹，极简之笔法的运用，——但简于象而不简于意，甚至因概括与虚化，使得那物象背后所隐藏的一切，获得了极大的生长空间。那是来自静默的力量。孤独的灵魂面对广无所极的世界，深情追索，排除万难，表现出与宇宙、生命共有的沉默之情，一种超越心灵的获致。
牧溪画作中的静，是极动之后的极静，是来自灵魂终极处的静谧与神秘，不是干枯和萧索，更不是古井无波、心如止水。
中国传统文艺的批评标准，向来“雅”字当先。雅正、唯美、雅致、绝俗是其不二标准。这些雅、唯美和绝俗可以在顾恺之的《洛神赋图》、倪云林的《容膝斋图》中找到美好的印证，但魏晋时期，佯狂的阮籍及纵酒的刘伶们之痛苦，又当如何表现？
牧溪身上，也有与竹林七贤相似的性情和血性。牧溪因语造伤奸相贾似道，遭其追杀，四处躲避，贾死后，才复出。
某种程度上，牧溪的画，也是以反叛的精神去接近和把握传统绘画的内核，是其审美人格的一貫体现。这是关乎“力”的艺术。淡远、静默的画面中，造型随墨迹漫漶无边，逐渐融化到无边的云雾之中。树影横斜，模糊而散乱，好似有大风作无止尽的吹拂，又似在暗示着审美主体所受的曲折、压抑与苦痛。
但表面看来，一切都虚静而缄默。
由此联想到日人所推崇的枯山水造型景观，以沙石表面的纹路来表现水之流动，以叠放有致的石组象征密林和山峦，所有这些不仅关乎艺术中的留白，还有暗示与想象，以及背后的美学旨归。后来，牧溪画作传入日本，被尊为“国宝”，影响了日人审美，应该不是偶然。
譬如，日本美术史家矢代幸雄在《日本美术的特质》中写道：“牧溪绘画高迈洒脱的玄境，为日本画家向往而又难以企及。学习牧溪的日本画家……逐渐地在‘绘画化中包含了洁净、沉默的气韵。这一新的思潮，对容易迷恋于放纵绚烂趣味的绘画样式，提供了严格的反省契机。”。
这里，矢代幸雄提到“洁净”“沉默”“反省”等词语，这也是牧溪作为艺术家所建立的私人坐标，但他的“洁净”和“沉默”很容易被视为粗恶无笔法。在伦勃朗的时代，时人评论其后期画作笔触粗糙，难以忍受，英国诗人埃尔森却如此说，“其笔画尽了微妙的本分，粗糙被设计用来掩藏其艺术”，这是埃尔森之于伦勃朗的“看见”。但不是谁都能拥有这样的“看见”。或许，一个人所能获知的外在事物的深度和内涵，与他内在的自省能力成正比。如此，当面对牧溪画作，任何判断或结论大概只有经过无休止的追求，才能获得逼近存在实相的可能。毕竟，所有人都只能以自身方式去赶赴真理的邀约，在此之前，只能是一次次漫长的试图接近的尝试。
2、氤氲之气。
牧溪热衷于对云烟、雾霭、水汽、树影等不聚形事物作宛如实体事物之描绘。那些山石、树木、屋舍并不遵循古老的皴擦法及传统的笔墨之法，而是呈现为烟云水雾的空濛、混沌之态。隐约的模糊的形，好似被水汽一再浸润、濡湿之后的模样。尤其是《潇湘八景图》，整个一水汽氤氲、飘渺恍惚的幻影世界。传统绘画所讲究的笔墨之法，重点在于“水法”之协调运用，因为“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣”，但牧溪并不采取传统绘画之道，也不致力于在画面中传递枯湿浓淡、点线疏密之间的分寸与法度，而是另有一种分寸和法度，——那就是通过默契神会，静心领略艺术品之于心灵世界的启示。
这让我想起美国画家马克·罗斯科，在那些暗沉的色块与色块之间，隐藏着生命内部的拒斥与融合，生发与聚散，呼唤与共鸣。这些色块和造型语言尽管给人“抽象”之感，但绝非毫无意义的色块组合，更非故弄玄虚。它是一个虚空流荡、层叠不止、生机勃发的自在世界。
从这个意义上说，牧溪更像是一名哲学家。禅宗注重“顿悟成佛”，讲究“简单”和“趋于直接”，牧溪在画面上的一再隐藏及不断删减，大概也是由此而来的吧。
北宋文学家苏轼画过《枯木怪石图》，也画过《潇湘竹石图》，他所画之树为枯木，所画之石为怪石。对于水，苏轼却主张随物赋形，强调对客观他物的借用。牧溪画作里也有水，《潇湘八景图》干脆就是八幅与水有关的图，但牧溪没有对水进行精确、细致的描摹。与牧溪同时期的画家马远，却是一名画水的高手。他的《水图》多以淡墨顺锋勾勒水纹，线条华丽、灵动、舒展，甚至给人波诡云谲之感。而在《潇湘八景图》里，与其说，牧溪画的是水，不如说画的是水汽氤氲之态。没有实际的水面、水波和水流，以及涌动的与水有关的线条，只有想象与暗示中的水通过树影、帆影以及微茫的远山的轮廓，给人一种随云烟飘荡的恍惚感。这里的水，已经成弥漫、氤氲的水汽了。
所以，牧溪所画的是云雾飘渺、弥漫惝恍的水汽，静默、冷寂、孤绝，难以形容和把握，就像画家所置身的现实，——但它又随时可能显露出光风霁月之景，开阔、澄明之境。相比于滔滔的、流动的水，那氤氲之气似乎给人混沌、凝定和迟滞之感，但它却是飘忽的，移动的，时刻处于变灭之中。
在这云烟变灭之中，世界却浑然一体，前前灭尽，后后新起，生灭无间。此中，各类声响隐约可闻，晚钟、流水、棹歌，以及舟楫的輕摇晃动。还有物影之晃动，光之映照。晨起之光，夕暮的余晖，从云缝间渗漏出的日光。因为那些光，密林深山也变得澄澈、透亮起来。好似一个人待在黎明幽暗的房间里，等待着天色由完全的冥暗缓缓消退下去，逐渐变白的山头，清晨的河面微光荡漾，草尖上露珠闪烁，一个透明、敞亮的世界由此打开。
牧溪惯以淡墨晕染出远山微影，再以浓墨点出近处参差迷离之林木、村舍，初看漫漶不清，细视却有恍然入梦之感。如此，烟云飘渺，山色空濛，给人僧侣悟禅般的观感。
牧溪的山水画，淡到看不见山水，看不见山水中的人，将草木景物统统送往一个如影绰绰的世界，让人想起塔可夫斯基的电影。梦幻般的镜头，迷离恍惚的场景，城市、荒野、街道、房屋、人的脸，统统看不清楚，怎么也看不清楚，好像有什么东西始终如影随形，不给人看清的机会。
神秘、空灵、闪烁，也是一个茫然、无住的世界。
3、阴翳与光亮。
作为一名禅宗僧人，牧溪画过一些禅画，比如《布袋图》《蚬子和尚图》《五祖荷锄图》等，它们以寥寥数笔勾勒人物形象，笔墨率性、洒脱，颇得梁楷《泼墨仙人图》及《李白行吟图》的简笔神韵，但真正让我感兴趣的是他的《观音图》（绢本，墨笔）以及《罗汉图》（绢本，墨笔）。它们笔墨浑厚，风格肃穆，严谨却不失法度，有一种永久纯粹的范式。来自神性世界的观音和罗汉，却带着近乎凡人的表情于荒野山地，盘坐不动，深思默想。
《观音图》中，白衣观音端坐于濒水的山崖蒲团之上，表情镇定，心无旁骛，几乎至岿然不动的境地。晕染的草木岩石，深暗背景中忽然出现的一袭白衣，整个画面给人幽深、澄明之感。再观《罗汉图》，却暗自心惊。在默如深渊的山野里，一闭目长者，素布自额间披覆于全身，脸颊消瘦，神色微苦，结跏趺坐在崖岩草木间，作静修之态。罗汉面容镇静，身后却有巨蟒缠绕，张口伸舌，自后盘旋至其膝上。对此，罗汉依然表情肃静，不为所动，好似进入无物无我之境。荒寂空无的山林里，一人一蛇，一静一动，眼目相接。一场精神对峙正在进行中。
它们是禅机画，暗示着参禅、悟禅和解悟之道，但更重要的是，这些画面给人一种超越宗教仪式的感动。
达摩终日面壁，盘膝静坐，飞鸟在其肩上筑巢而不知，对面石上刻下其影而不觉。——这就是著名的“达摩面壁”的故事，与画面中罗汉的故事有相通之处。
这些《观音图》和《罗汉图》，就是牧溪本人以绘画的形式所证得的“阿罗汉果”。荒凉山野代替了壮丽恢弘的曼陀罗道场，静修悟道者由高高在上的神换作俗世中人。丛林阴翳，弥漫着幽深、沉郁的气息。画家以荒寒、凝重的笔触来渲染山岩乱石，那些空白则以或深或浅的墨色晕染，使其成为一个有机的整体。所有这些既是罗汉和观音们的道场，也是他们所要超越的迷障。
这些既可作禅画解，又超脱于禅画本身。
牧溪在画龙虎图时，也是落墨粗重，与《潇湘八景图》的风格判若两人。轻盈是一种梦幻的创境，那是禅宗和牧溪所奉行的。而晦暗与凝重无疑是另一种，牧溪向来以开放的精神去把握生命和绘画的本质。
想起很久以前读过的一本书，谷崎润一郎的《阴翳礼赞》。日人在审美上，向来反感清晰、闪光、一览无余。深幽的居室，微微透光的纸窗、纸拉门，摇曳的烛光或昏暗的灯，木质的地板和家具，阴翳深沉的锡器餐具，以及碗钵内赤褐的汤汁，空气是凝重的静止的，所有这一切无不笼罩在一种幽美、阴翳的气氛之中。
——这样的空间不单由物堆积而成。那些朦胧而暗淡的光，那些弥散在物与物之间的暗影，更像是来自精神世界的阴影，似在诉说着无法言说的迷障与苦闷。
这样的居室，必然要有“空”的一面，只有“空”才能凝聚和容纳更多。包括让朦胧薄暗的光线斜射进来，包括岁月流逝使得器物表面所添加的尘埃与污垢，包括清理和洁净过程中所出现的对峙、和解，以及最终的融为一体。
一般认为，沟通必须包含着某种意义的语言交换，但在特殊境遇里，似乎什么都不需要。有时候，当我们置身于某处暗淡的光线里，似乎更能看清这个世界，看清那些事物的来路和去向。
4、六柿图。
这个世上的观看者大致可分为两种，一种是看过《六柿图》的，另一种是并没有。在那些观看者中间，此图引发了长久而激烈的共鸣。对《六柿图》的描述和解读从未停止过，但《六柿图》依然是个谜，依然是不可描述和解读的。在现存的牧溪的遗作中，除了这六枚柿子，他没画过别的柿子，也不曾有与《六柿图》相似的画作存世。
在浩淼的宇宙，无边的虚空中，这六个简笔的柿子，可以说是横空出世。此前，没有人敢这样画柿子。此后也不会有。《六柿图》是古代绘画文明高度成熟的结晶，更是文明和艺术家共同成就的佳酿。
《六柿图》通常被当作简素、玄妙的禅画来解读。所谓禅画，它表达的是禅悟体验，如前所述，“诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”。美术史上，禅画以山水自然果蔬、公案故事为题材来寓示禅机，牧溪画的却是柿子。显然，《六柿图》诞生于僧舍禅房，表现出某种灵机与禅意，但它远远超出了“禅画”的范畴。
作为一幅水墨画，它不以传统的水墨语言取胜，甚至是与此相违背的。它不重外形和水墨技巧的表现，设色和距离感与宋画传统也不契合。《六柿图》不是某种单一的类型可囊括。甚至，《六柿图》不像是一幅画，它的出现是对传统绘画体系的反对。那些由虚幻的墨色凝聚而成的柿子，并非现实中的柿子，但有一种奇异的感觉，除了这六枚柿子，似乎再没有别物能将人带入那种冥想的境地。
《六柿图》独一无二，它拒绝归类，自成一类。六枚柿子的摆放，看似随机，却富有禅意。不同墨色的柿子，成熟度不一，浓淡深浅也不一。方形的圆，或偏圆形的方，从方到圆的演绎，也是不同生命状态的变奏。
禅宗研究者铃木大拙把禅对否定的运用形容为“为求佛而弃佛”，并认为这是悟禅的唯一道路。可以说，《六柿图》也是通过对传统绘画的反对，最终成为中国水墨画的集大成者。
从这六枚柿子中，我们既可看见风月、山水、禅理、人心，看见万物的共相，以及空相，还可看见安静、完满和自足。烟云生灭，人世聚散。在时间流逝中，这六枚柿子已成为永恒和常在的相。
就像这世上有“原小说”这样的东西，《六柿图》好比是一幅“原画”。当然，它的关注点不在柿子的形与色上，这是一幅关于这些柿子如何被创作出来的画，它记录的是灵魂的冥想及欢会神契。
——《六柿图》展示了时间的演变，或者说佛理的演变过程。以墨色之深浅浓淡来表现柿子之生长及衰变。不仅指柿子，可由柿子推及至万物。这是《六柿图》的现代性。这是一幅现代绘画，它的内核是模糊的，甚至是矛盾的，它呈现的不是“一”，而是“多”，尽管它的空间语言仍然是一维的。
——《六柿图》是关于“色”与“空”的艺术，也是关于“存在”的艺术。它呈现的是一个否定、驳斥、自省，最终又融合一体的过程。人在六枚柿子中获得体悟和归宿，同归于寂。
——《六柿图》给人一种“太古”感，就像水墨画中的山水。它似乎没有山水画的空间感，但那六枚柿子自身的排列及重组就是一个独立的空间。它淡逸、简朴，有一种自觉为之的古拙之气。
《六柿图》完成六百多年之后，有一个叫莫兰迪的意大利画家开始画那些瓶瓶罐罐。那些沾染尘埃的瓶瓶罐罐，瓶身色调不一，高低宽窄不一，它们在经历错位、重叠和渗透之后，在历尽矛盾和对峙之后，呈现出一种永恒感和宗教感。
无论是莫兰迪，还是牧溪，他们都以静物来体验人类永恒的情感，以及对情感的超脫。他们都感到了光的存在，那是一些微弱的、被遮蔽的光线，它们来自艺术家自身的证悟。
与《六柿图》劈面相逢的日子，我想起很久以前的人，那些从微茫的亮光中走来的人，佛陀、耶稣、孔子、苏格拉底，——这些模糊而遥远的名字，曾在我心里激起回响，后又被淡忘了，那些人似乎可以在任何时代、任何境遇里出现，但佛陀、耶稣、孔子、苏格拉底终究只现身于他们所在的时代。
《六柿图》是超越于时间的绘画，就像佛陀、耶稣、孔子、苏格拉底等人终将超越所属的种族和人群，他们的从容，对人类痛苦的忍受，以及对苦难的救赎，使得他们最终超越时间和生死。
——《六柿图》是至简的墨象，是灵魂的涅槃之作。
5、光与生机。
关于画僧牧溪本人，连生卒年月都不尽详，自然不可能留下可供挖掘的生平史料。唯一可追溯其踪影的是那些模糊、静谧的画作。他将想要诉说的一切藏匿在烟云变灭的山水图卷里，留在《六柿图》晕染、变幻的墨色中。
那是一些静默的的作品，充满着缭绕的云雾与漫溢的水汽，是短暂而又变幻无穷的影子，也是一个生命体变动不居的自我以及自我的幻影。
——说到底，所有能够以字词或笔墨线条等形式轻易道出的内容，都有其不确切之处。某种程度上，人们能够感知它，但很快就会忘了它。
我真正感兴趣的是牧溪如何走上并最终抵达涅槃之路。
佛陀的经验是通过顿悟抵达涅槃之境。沉默在佛陀的生活中起着至关重要的作用。对众人渴求回答的问题，他总是不置可否，甚至闭口不谈。在佛陀的世界里，沉默是美德。
而在耶稣看来，“世界是一座桥梁;走过去，不要在上面建造房屋”。唯一重要的是爱，来自邻人之爱。不用说，耶稣为人们如何摆脱生活中的恐惧树立了榜样。
当轮到苏格拉底时，一切都变得暧昧不清。人们并不认识真正的苏格拉底，有多少个信徒就有多少个苏格拉底，而在这些与苏格拉底有关的形象中，没有一个是正确无误的，但苏格拉底到底不是幻影。
牧溪在圆寂前曾手书一曲《渔父词》。生命宛如寒潭雁迹，雁去而潭不留影，当一切烟消云散时，牧溪追求的是“梅花雪月交光处”的纯白之色、澄明之境。绘画史上，有人为追逐自然万物稍纵即逝之美而作画，有人借山水笔墨只为抒泄内心之忧愤，有人涂涂画画不过为了反击内心空无的威胁，而在牧溪那里，一切都是为了最终的忘却。
“而今忘却来时路。江山暮，天涯目送飞鸿去。”。
梅花、雪月辉映处，是生命之光交汇之地，亦是佛经世界里本来的光明与增上的光明相遇之时。那是一处澄明、洁净、无我之地。我想起昏暗山野里白衣观音身上沐浴的幽光，还想起《潇湘八景图》中虚空流荡的光芒。抟实成虚，蹈光摄影。世相亦如梦幻泡影。——这是中国古代水墨画家的人生观和审美观，同时也属于禅宗僧侣。
“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，这是禅宗经典《金刚经》里的一句话。
苏格拉底认为只有当悲哀消失时，灵魂才能通向伟大的安宁处;真正的生活不是走向死亡，而是走向善。苏格拉底通过对无知的研究及对灵魂的勇敢袒露来获得信仰之道。
而牧溪所孜孜以求的是澄澈明净，是物我两忘，更是无我之境。
《渔父词》可看作牧溪的涅槃之曲。“一笑寥寥空万古”，当生命走向最终的圆融和完满之时，牧溪忆起佛陀的教诲。般若观照，妄念俱灭。就如那六枚空灵简淡、虚空流转的柿子。
柿子为扁圆或圆锥形，悬在枝上时，有一种生涩、伶仃之美。熟极、坠落后，便有橙色、甜美的汁液流出。而晾干后的柿饼更为甘甜，分明属于冬日梦境里的况味。
《六柿图》是美与时间的馈赠，它以物质内部的循环、流转、变幻，展示了生命中转瞬即逝的生机。