杜丽娘形象变迁和20世纪戏曲文本研究
摘要：20世纪学界对杜丽娘形象的阐释关涉的价值取向、学术旨趣、审美趣味、研究方法存在极大的差异。从50年代到80年代初基本采用了马克思主义的社会一历史批评方法；80年代中期以后则呈现原型批评、心理分析、比较研究等多元化的研究方法；在世纪末，则实现从目的到手段的过渡，即通过形象内涵的解析来折射更广泛意义上的哲学和伦理内容。从中可以看出，运用多样的方法分析形象、考校文本、解说意义、阐发规律是20世纪戏曲文本研究的趋势。
中图分类号：1053 文献标识码：A 文章编号：1007—905X(2011)05—0130—05。
《牡丹亭》中的杜丽娘无疑是传奇戏曲作品中最为成功的人物形象之一，20世纪的研究者运用不同的方法，从不同的角度，展示着这个形象千姿百态的意义。所关涉的价值取向、学术旨趣、审美趣味、研究方法存在极大的差异，由此推出的结论也大相径庭。对这些结论，我们既可以视之为不同的时代意识对人物形象的不断的重新阐释，也可以视为人物形象在不同时代语境下的意义生成。
一。
第一阶段，从50年代到80年代初。
这一阶段对杜丽娘形象主要有两种认识：一种是把杜丽娘看做自由爱情的象征，是封建婚姻制度和封建礼教的对立面。
梅溪《牡丹亭中的几个人物形象》认为杜丽娘“是个爱自然、爱自由而富有旺盛生命力以要求个性解放为内容的典型……是个封建礼教的叛逆者”。这是学界首次把杜丽娘形象和“个性解放”联系到一起。
游国恩《中国文学史》设专节讨论《牡丹亭》。游著把杜丽娘形象的意义概括为：
汤显祖正是通过杜丽娘的艺术形象概括了封建社会青年争取自由幸福爱情的斗争的艰苦性的。它揭露封建礼教对青年一代的扼杀比以前任何爱情剧为深刻。
这种看法在学界有着巨大影响，并一直持续到80年代初。
另一种说法的代表是徐朔方，他敏锐地捕捉到杜丽娘并非一般地追求爱情，而是追求自由。其《论牡丹亭》提出：“她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。”。，在《汤显祖和他的传奇》里，徐朔方进一步明确地把杜丽娘称为“个性解放思想的体现者”。这是对杜丽娘形象的第二种理解，即杜丽娘是某种自由意志的象征，她的追求是封建专制主义的异己力量。
这两种观点曾经长期地发生着强劲的影响，学界往往倾向于以上两种观点的综合，即认为杜丽娘形象包含着某种自由生命意志，而对自由爱情、自由婚姻的向往和追求则是这种意志的主要体现。因此，杜丽娘形象的对立面是以封建婚姻制度和封建礼教为代表的封建制度和封建专制主义。从立论背景上看，以上两种观点有宽窄之分；但从理论武器上看，马克思主义的社会一历史批评方法是它们的共同之处。这两种观点之所以能够比较方便地融合到一起，原因也就在于此。
马克思主义的社会一历史批评方法比较注重从政治思想和意识形态方面界定文学的本质，把文学看成是用形象来反映社会生活的语言的艺术，因此强调文学形象和社会现实的同一关系。如恩格斯就说：“主要的人物事实上代表了一定的阶级和倾向，因而也代表了当时一定的思想。他们行为的动机，不是从琐碎的个人欲望里，而是从那把它们浮在上面的历史潮流里汲取出来的。”既然一切文学形象的出现并非偶然，那么对杜丽娘形象研究的第二步：寻找形象背后的社会思想根源也就顺理成章了。
首先是寻找文学形象所产生的时代经济状况，如薛宝锟《杜丽娘形象的光辉》认为杜丽娘是我国资本主义开始萌芽的明代社会的产物。同时，在这种根源的追溯中，常常带有对人物的阶级属性和阶级局限性的评判。如徐朔方《论牡丹亭》提出杜丽娘是“情”的化身，但是：
汤显祖和他同时代的某些启蒙思想家一样，他们只看见情和理之间的唯心主义的对立，不曾意识到对立的实质是封建社会中农民和地主的阶级矛盾，而且只能是这种对立的曲折的不全面的投影。
从以上叙述，我们可以看出学界考察杜丽娘形象时所依循的思路：首先肯定形象的爱情内容，同时努力发掘形象所蕴含的社会意义——具体地说，就是有关反对封建礼教、个性解放思想和民主思想的内容。接着对形象进行理论上的提炼：出于文艺作为意识形态被经济基础所决定的思想，以上的形象特征被归于明代资本主义萌芽的经济形态的产物；同时运用马克思主义的阶级观点分析文学形象的教育作用。马克思主义文艺理论中反映论的文学本体观和认识论的文学主体观得到了集中体现。杜丽娘的形象所蕴含的深厚的社会内容得到了凸显，其审美意义则在一定程度上遭到旁落。
这是自50年代到80年代初占主导地位的看法，时至今日，我们仍然会在某些研究著作中看到它的回响。
二。
第二阶段，80年代中期以后。文学研究已经不再局限于语文学研究的范围，而成为具有整合性的文化研究的有机组成部分。作为这种趋势在戏曲研究领域内的回响之一，杜丽娘的形象也有了新的内容和意义。
形象内涵的新发掘是以思维方式的多元化和研究方法的多样化为基础的，80年代后对各种西方方法论的引进，不但打开了人们的眼界，而且丰富了研究的思维。封闭禁锢时代所积聚起来的逆反作用力，使这些新的研究观念和方法在很短的时间内被学界消化、吸收和实际运用。其中的合理内核，为更深度和更全面地解释文学形象提供了途径。由此，杜丽娘形象虽然一如既往地被戏曲研究界所关注，但是关注的眼光和角度却发生了转换。
徐保卫《走出牡丹亭——汤显祖和他的世界》是较早使用这一方法的。
汤显祖显然并非无意地把杜丽娘的母亲方面的家系追溯到公元三世纪时的甄氏——甄氏是当时的一位皇后，不过使她在历史上享有盛名的最重要的原因却是一篇《洛神赋》。在《洛神赋》里，甄氏被描写成一位超凡的神仙和一种人格完美的象征。同样，汤显祖也不是没有目的地把杜氏的籍贯从山西太原改为四川，这令人联想到发生在那里的一则著名的‘杜宇啼春’的神话。
从这两个原型出发，徐保卫提出杜丽娘形象的意义在于表达了汤显祖关于“人的自由选择以及这一选择的如何不可能”的观点。徐文中的“密码”的比喻非常到位地传达了学界运用原型批评方法解析杜丽娘形象的动机：即通过杜丽娘和中国古代文学其他作品中的共有或相似的形象的并列考察，力图从作品的表层结构深入深层意蕴，发现形象中所内蕴的神话格局，并由此导致对杜丽娘形象的深度理解。但是，徐文并没有对他所提到的原型进行深度的解剖，从而使原型和形象之间的联系不够明朗。
刘汉光《性爱女神的复活——从杜丽娘的原型看(牡丹亭)的文化意义》和罗小华《从山鬼到杜丽娘——谈性爱女神形象复合和嬗变的文化意义》则弥补了这一缺憾。刘文首先指出杜丽娘是汤显祖以高唐神女为原型塑造的，接着指出她“是中国性爱女神和美神的原型形象”，从而得出结论：
“汤显祖是非常自觉地以性爱女神的原型来塑造杜丽娘形象的。”罗文进一步延伸研究触角，从屈原笔下的山鬼形象开始，探寻性爱女神形象在中国传统文化中的因缘和变迁。指出“杜丽娘是中国性爱女神形象的所有复合、嬗变体”。接着指出从山鬼到巫山神女和洛神，随着中国礼教文化的兴盛，性爱女神的形象遭到了消解，并过早地退隐。而在《牡丹亭》中，杜丽娘则作为性爱女神再次复活。
通过对“性爱女神”形象及其变迁的解析，杜丽娘形象被解释为某种原型意象的时代翻版，形象背后的象征和隐喻意义得到了深度的发掘，从中我们也可以看出汤显祖创造性构思的动力源头。但是，对原型形象的追溯和发现并非研究的目的，找到形象存身立足的框架或背景，从而昭示出形象在整个文学传统中的地位和意义才能够使研究成为有的放矢的行为。对此，刘文有一定程度的挖掘：
在中国视“淫”为万恶之首的“无性文化”传统中，复活了性爱女神的形象，它以人欲的思考为切入口，批判宋明理学为代表的封建礼教对人类正常情欲的压抑，从而肯定和歌颂了人欲，代表了在几千年封建礼教束缚下的性爱文明意识的觉醒。
刘文明确突出了杜丽娘作为性爱女神形象在明代复现的文化意义，试图给杜丽娘形象以一个完整和全面的阐述，使原型研究的形象解说能力大大加强。但是，由于对汤显祖作为创作主体，在形象塑造中对原型的选择、把握和改造的过程语焉不详，使关于形象文化意义的结论显得说服力还不够强大。如果能把关注的中心放在作家对原型形象的个性化改造和复杂多变的想象反应之上，并寻绎其中的文化背景和时代特色，无疑将会使解析更切中形象的特质。
魏崇新《试谈杜丽娘的心理机制》运用精神分析原理，从心理角度挖掘杜丽娘形象的深层意识，试图从更深的层次把握这一形象产生的心理机制。他运用精神分析的理论条析剧中的几个关键情节，如《闺塾》是“本我”的顽强进发，《惊梦》是“本我”的积极活动，《魂游》则是杜丽娘潜意识的体现，杜丽娘还魂之后的行为则被解释为“超我”在发挥调节的功能，总之，运用弗氏学说的基本概念和关键语词——如潜意识、本能、压抑、自我、本我、超我等——来透察形象隐含的性意识和人物命运的心理根因，可以视之为弗洛伊德学说的全方位运用。但魏文并没有忽视人物心理和时代环境的关系：
汤显祖对杜而娘心理意识中执着于欲望的歌颂……是和时代思潮同步相应的……杜丽娘追求欲望的满足，和要求身心的自由解放，正反映了这种时代精神。
汤春华《杜丽娘心态探析》则试图找出杜丽娘的性心理和传统文化的互动关系：
杜丽娘从人到鬼，又由鬼变成人，与柳梦梅先在梦中结合，继而是人鬼的结合，最后还阳完满地结合，这完全是她所处的时代、所受的教育以及家庭环境决定了的。杜丽娘的为情而死为情而生，是性心理的传统文化作用的结果。
对杜丽娘还魂后的表现，在社会学方法的范畴内，常常被界定于其性格的“局限性”和“复杂性”等，认为“追求婚姻自由的丽娘也在一定程度上背负着封建礼教的负担”、“没有能完全摆脱封建伦理观念的影响”等，总之认为杜丽娘在还魂前后的形象是矛盾的。这样的“一分为二”式的分析令人有隔靴搔痒之感。而心理学分析作为一种深层的分析，其长于对形象精神世界和心理状态的深度分析的优势，在挖掘作家塑造人物形象的微妙意图上得到了充分的发挥。这样不但保持了形象的完整性，防止了对形象的皮相解释，贴近了人物的实际性格逻辑，也维护了作者真实的艺术构思。
心理分析不仅有助于我们更加深刻和准确地理解形象的真实内涵，解开那些社会学研究方法所无法解开的谜，也使人物有了更丰富的象征意义和更广泛的隐喻意义，从而深入作家艺术构思的深处去了解人物的内涵及其生成。学界在引进这一方法的同时，也理智地对之进行引申和改造，注意把这一方法和社会学、文化学和历史美学等方法交叉运用，从形象的心理裂变中寻找社会、历史、生活变化的蛛丝马迹，使形象在心理、社会、历史、哲学等方面的内涵得到了多向度的挖掘。
作为中国传统艺术形式的传奇戏曲，其强烈的抒情意味和写心特征是心理分析方法在形象解析上拥有用武之地的基础。但是，来自于西方的心理分析方法，在解说中国传统艺术形式的时候，其局限性也很明显。传奇戏曲以文人化为基本特征，其人物形象往往是作家某种理念或者理想的凝聚，不能仅仅等同于某种情结或者潜意识。具体到杜丽娘形象，人物之“梦”既是作者感性体验的体现，同时又是理性思维的表白，因此心理分析的方法只能解说形象的一部分而非全部的含义。同时，由于作品主人公的世界观和情感倾向与作者本人的世界观和情感倾向并不能完全画上等号，试图通过形象的心理分析来沟通作家和社会的目的并不能完全达到。此外，心理分析方法本就拙于显现作品的艺术价值，所以在解说杜丽娘形象的艺术特征和审美意义方面就成了一把无刃之剑。
(三)比较研究。
清人赵惠普曾谈及《西厢记》和《牡丹亭》的差异：“双文之于张生，其始相爱悦而已，中则患难之交，终则有性命之感，然后逾礼越义，以有斯文……故夫双文之于张生，不得已也，发于情之至者也……若《牡丹亭》则何为哉?徒然一梦，而即情移意夺，随之以死，是则怀春荡妇之行检，安有清净闺阁如是者!”这大概是较早的有关杜丽娘和崔莺莺的比较研究了。他虽然站在封建卫道士的立场，但对两个人物身上所体现的剧作立意之间的区别是了然分明的。
20世纪学界较早把杜丽娘置于比较视野中的是徐朔方，其《论汤显祖及其他》之《论牡丹亭》把杜丽娘和崔莺莺、林黛玉放在一个反封建的序列之中：“杜丽娘的反抗性超过崔莺莺，正如后出的林黛玉又超过她一样。”他的视角和观点对学界的影响很大，后来的学者们把杜丽娘形象放在历时性的流程中，从反封建礼教的叛逆思想、反封建文化的特征、女性意识、性意识等方面，认识杜丽娘形象在文学发展过程中的位置。
林明华《中国女性性爱自主意识的时间差——崔莺莺与杜丽娘比较》发现崔莺莺的爱情场面往往在月光下进行，暗示了崔莺莺不敢把爱情公开；杜丽娘则在艳阳春光中追求爱情，表现了她比崔莺莺更为强烈的自主意识”。
《一个呼唤和讴歌至情人性的文学序列》主要从社会背景出发解说三个人物形象：
崔莺莺、杜丽娘、林黛玉都是冲破礼教束缚，追求爱情自由的艺术典范，这与当时的社会情势以及人们对生活的认识有关。㈣。
金鑫《崔莺莺、杜丽娘、林黛玉叛逆形象之比较》认为崔莺莺是以情反礼的形象，杜丽娘则是以情反理的典型，林黛玉则以背弃社会化人格倡导自然人格的理想成为反理学的最强音。
这些论文基本上可以看做徐朔方观点的详细解说。
作为比较的方法，其研究对象之间并没有直接的联系，要进行比较，就必须提出一个特定的概念或者标准，使它们成为同类，这样才具有可比性。而从研究者所预置的这一概念或标准上，我们也可以窥见他所持的理论基础和思想来。