所谓枷锁:我的老千生涯黑色枷锁
头一部是余少群饰演的梅兰芳年轻时代，与十三燕较劲，场场戏都紧紧拎起来，绝伦精彩。
后一部是成年梅兰芳，婚外恋、赴美、抗日，场场戏都生生凑起来，无端涣散。
编剧怎么会脱节若此而陈凯歌视而不见?也许是阿娇被删的戏份担任了这串联的关键?均不得而知，只是不应该。
影片英文名叫做“forever entralled”(永远的奴役)，影片里又自始至终多次提醒观众戏子身上有一副脱不去的“纸枷锁”，故陈凯歌想借梅兰芳诉说什么，实在明显得很。
――梅兰芳尽管自己有选择的自由，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，“无往不在枷锁之中”。
开头与十三燕摆擂，打败爷爷辈，梅兰芳挣脱了一种戏台上身法的小枷锁，却不自觉踏入被京戏“绑架”的大枷锁。
陈凯歌在各种采访中总会说，“细看梅兰芳的一生，就会发现他的一生是被绑架的一生。
”实际上不用看梅兰芳，哪位名伶，哪位聚光灯下的明星，不是被绑架的。
梅兰芳与孟小冬的情意，实际情况远没有如此浪漫，据说当年孟小冬最后是登报与梅兰芳决裂的。
电影的虚构也贴切，毕竟这段恋爱若不美，不浪漫，京戏事业成为人身自由枷锁的意义也就无处体现。
赴美演出也是一样，影片极力表现梅兰芳不想去，想做“凡人”，终究不能不去，因为他不是自己的梅兰芳，是天下“座儿”的梅兰芳。
至抗日，又是一种辛苦，日本人终于没能在精神上绑架他，而他自己欲唱戏而不能的痛苦，只能压抑下去。
《梅兰芳》关于梅兰芳的事迹，也仅只涉及许多共知的轶事，至于与京剧发展的关系，梅兰芳成长的过程，却是忽略不计，陈凯歌只是要强调“绑架”，强调得不到的“自由”。
《黄土地》的时候，他用满占银幕的土地转向满占屏幕的天空，企图逃脱沉闷的电影气息而升入自由呼吸之天空，而文化与历史的比喻，是对千年礼教规矩、对人造的“天命”的越狱。
《边走边唱》中的盲人，隐喻也太明显。
《霸王别姬》是人戏不分。
《荆轲刺秦王》是对父权的挣脱。
《无极》也还是这种情怀，鸟笼、人体“风筝”，说到底还是枷锁的挣不脱。
所以，不管陈凯歌在《梅兰芳》中把这“无往不在枷锁之中”的道理说得多么透彻，还是叫人不愿夸赞。
因为他之前说得太多，叫人听腻了。
一种悲凉，听导演说一遍是悲凉，而每次与之在电影中倾谈都要听一遍，导演要变怨妇了。
我是极希望陈凯歌可以突破这枷锁，更上一层的，因为第五代中，仅他有大气象，有大诗意(张艺谋是大装潢，田壮壮是文人气)。
假如能看到他在今后的电影中突破这“枷锁”的气象，真真令人神往，一个有十足能量的天才的升华，将是震彻人心的。
但倘若他拍了30年电影，仍决定继续深陷这枷锁，那么今后我们难免还要随他在精神自虐的迷宫里转圈圈。
演员的问题，以往商业气息未浓的时候，大牌如张国荣、巩俐、张丰毅，都与陈凯歌合作无间，并且各位明星演技大致在一个水平线，观众也看得舒适。
《无极》是商业明星与陈凯歌水土不服的明显症状，纵使陈凯歌使出浑身解数，无论如何不能调教好谢霆锋张柏芝真田广之张东健这帮汇聚白天南海北的家伙，加上演技的落差，电影一度不能看。
《梅兰芳》的头一部分，那些老戏骨如王学圻等，演技都在好的层面，纵使余少群初次演电影，也能被托得起来。
后一部分黎明、章子怡与陈红、孙红雷、英达等人，偶像派演技派混杂，演技在各自的层面上游弋，孙红雷夸张得过分，英达脱不了情景喜剧腔，黎明章子怡偶像大过演技，陈红本分守己，但这些人又因为都是大牌而使一颦一笑不能被观众法眼放过，所以总感觉陈凯歌不能将他们在自己的电影中融合。
此外，说起邱如白的形象，此人在电影中被描述成爱京戏、爱梅兰芳入痴者，原型齐如山先生不是电影中这副模样，而是花了许多工夫努力整理、考据戏曲理论与表演程式的，是真潜心做学问的学者。
而影片里邱如白这模样，不过是陈凯歌凿出来为体现梅兰芳“无往不在枷锁”之中，为阐明“梅兰芳的一生是被绑票的一生”的观点，成了处处钳制梅兰芳的变态经纪人。
我颇同意看电影时，震宇同学向我说的意见――这家伙像极中国知识分子的面目，满嘴堂皇的道理，暗地里却千回百转的花花肠子，且爱用阴招，坏到最后凄凉没落了，也仍是有个“戏痴”的称号为他盖棺。
这是歪想，但未必不能做正解。