九韶汇聚,,,世纪弄潮
18年10月24日，在山东济南省会大剧院音乐厅开启了首届全国优秀民族乐团展演活动的帷幕。这是由国家文化和旅游部艺术司、山东省文化和旅游厅联合主办的一届全国高水准民乐展演。历时十天的展演活动中，来自各地的9支专业民族乐团各自带来了近期最有代表性的精品佳作，既展示了乐团近年来的原创成果，也反映出乐团建设的现状与实力。笔者作为文化部艺术司特约评论员，全程参与了是次展演及演出后專家组“一团一评”的研讨会活动，收获颇丰，感慨良多。
若以1920年大同乐会在上海的成立为据算起，中国民族管弦乐艺术已有近百年的发展历史。回首过往，创作者们探索跋涉的足迹和题材形式多样的曲目深刻地折射出时代的变迁与受众审美趣味的变化。由上海启始，后转至重庆，再北上北京，继而在全国普及开来，民族管弦乐艺术用了不到40年的时间;如今，它在人们心目中，已经作为传统音乐文化的重要代表被接纳下来;通过它，讲述历史上的中国故事，向世界传达当代的中国之声。这次展演的9场音乐会，是从全国各地的47个民乐团体中遴选出来，可以说是近年来规模最大的一次民族器乐合奏文化的集中展示，标志着当下中国民族管弦乐艺术的最高水平与发展走向。
一、“乐”与“剧”的双重呈现。
展演期间的9场音乐会中，有五场是以民族管弦乐队为主的演出形式，另有两场冠以“民族器乐剧”的形式，其余两场中除一场为民族室内乐外，还有一场集中展现了西南地区少数民族音乐风采的综合性演出，名为“交互式民族音画”。不难发现，本次展演凸显了民乐合奏艺术由单一性向多样性发展的乐队呈现形式的变迁。
在我国，民族器乐合奏形式已有两千多年的发展历史。无论寒暑轮回、王朝更迭，还是庙宇宫廷、巷陌民间，总以其强大的生命力生存和繁衍着。20世纪初，伴随西风东渐，现代意义的民族管弦乐队诞生在中国城市文化中成型并发展。随着近代化进程以及新文化思潮的感召，部分大城市里出现了专事民族器乐演奏的业余性社团，他们不仅对传统乐曲进行整理、改编，还改革和制作民族乐器，组织排练并适时公演，在当时曾产生一定的社会影响。1920年正式成立的大同乐会开始将众多中国乐器分门别类地归入吹管、弹拨、拉弦、打击四组乐器声部，各个声部以高、中、低乐器配套的原则架构，完成了构建现代意义的民族管弦乐队雏形的历史使命，成为近代民族音乐文化复兴的生力军。他们编演的《春江花月夜》则化为了彼时的时代记忆，流传至今已近百年。如其所愿，至20世纪末，这种新型乐队合奏形式已成为世界范围内最为华人所认同的民族音乐表现形式了。
尽管处于起步阶段的20世纪上半叶，各地诞生的民族管弦乐团体在形式与规模上并未统一，但基本遵循了大同乐会的乐队架构原则，并不断进行乐器改革，采用十二平均律的律制加以统一，以适应新型器乐合奏之需，追求和谐、统一、立体的音响效果与舞台表现形式。乐队也从最初仅依靠队员们的默契配合进行演奏，到出现专职指挥与作曲，演奏员亦由背谱演奏改为读谱视奏，这大大提升了乐队的表现力。
20世纪50年代，时代需要确立新的艺术表演体系，将文艺表演艺术逐步向专业化、正规化、剧场化发展。这一时期在北京、上海等大城市相继成立了专业性质的民族器乐合奏表演团体，如上海乐团民族乐队（1952）、中央歌舞团民族乐队（1952）、中央广播民族管弦乐团（1953）等，标志着我国民族管弦乐事业步入发展的新阶段。大家在摸索中前行，从乐队编制的初步确立、乐器改革的不断深入、早期乐曲的创作与排演等方面，全面推进了民乐合奏艺术的向前发展。民族管弦乐开始规模化、乐队形式趋于统一并被广大群众所接受和喜爱。
改革开放以来，面对西方古典音乐与流行音乐的巨大冲击，民乐事业一度陷入低谷，音乐理论界曾针对民族管弦乐的发展开辟研讨专栏、召开座谈会。虽然在乐队认知层面能基本达成共识，即当时的民族乐队编制与民族传统还存在一定距离，应当尽量摆脱西方音乐的影响，使其更具华夏传统;但在实际乐队编制建设与表现形式上，并未有明显的回应与显现。这种情形持续至20世纪末。
“时过于期，否终则泰。”改革开放40年后的今天，我们在这次首届全国优秀民族乐团展演中，看到了乐队在舞台形式上的多元呈现，给人留下了深刻印象。如中央民族乐团的民族器乐剧《玄奘西行》（作曲、编剧、总导演：姜莹），乐队演奏员以角色的身份进入舞台叙事中，通过肢体语言、简练的台词与乐器演奏的有机融入，形成具有情节化的舞台表演，完全颠覆了原先民族乐队的只是有序就坐于舞台之上的展示形式，成为民族管弦乐艺术多元化的另一种诠释。
上海音乐学院的民族器乐剧《笛韵天籁》（艺术总监、主演：唐俊乔）将中国传统文化凝聚在有着8000年历史的笛文化中，画卷式的展示着竹笛的曼妙，透发出古朴、典雅的中国气韵。舞台上唯美的布景设计中，几十位竹笛演奏员亦被赋予了角色意义，透过多种形式的竹笛演奏与肢体表演，以写意的方式传递着玄妙、意象又赋予诗意的美。这种跨界的艺术展示在音乐舞台上并不多见。
民族器乐小型合奏形式在民间流传甚广，历史悠长，且乐器组合多样。百年来，随着乐器改革以及剧场化的呈现，这一形式也逐渐向专业化发展。作为舞台艺术的民族室内乐，不仅要有高超的个人演奏技术，还要有成熟的默契配合。上世纪80年代，该形式曾赢得众多作曲家的青睐，产生过一批优秀的作品。然而，大型民族管弦乐队的强劲发展势头还是遮挡了这一较为小众的艺术形式的光芒。在这次民族管弦乐展演中，各种题材与风格的民族室内乐占据了一席之地，散发着独有的艺术气质。中央音乐学院的民族室内乐团作为47个展演报名团体中唯一的室内乐团，带来了丰富而精致的室内乐作品;多种乐器的不同组合在舞台上的多样呈现，既现代又传统的风格迥异的乐曲，无不展示了中国传统音乐文化形态上的独特魅力。再加之演奏家们无懈可击的精彩演绎，也给作品提亮增色不少。
二、“原生态”与“现代”的交汇融合。
或许是千百年来中国人对于旋律的情有独钟，逐渐形成了音乐审美线性化的艺术思维方式和审美意识，优美流畅的旋律往往是打动听众并使作品得以广泛流传的首要因素。百年前在民族乐队诞生之时，探索者们便尝试采用基本的西方古典作曲技法，加入简单的功能性和声语汇，将各类乐器组织在一起，演奏具有中国风格特征的旋律音调。
50年代以来，从事民族器乐创作的主要是民乐演奏家或指挥家，而少有专业作曲家介入。作品也多采用改编的手段，以民间乐曲、西洋管弦乐曲的旋律为主，配合简单的功能和声体系的多声作曲技法，较为普遍地应用在了不断涌现出的大型民族乐队中。但与之前略有不同，创作者更加有意识地吸收民间音乐音调及旋律形态，运用民间音乐的发展手法来进行乐队作品的旋律写作，并开始尝试传统和声语汇的民族化表现。
80年代初期，随着改革开放的步伐，西方现代作曲技法与创作理念影响了当时的中青年作曲家群体，他们凭借创新思维与现代技法，以专业作曲家的身份进入民乐领域。1985年四五月间，几位优秀青年作曲家的19首新型民族器乐曲在北京公演，反响强烈。借鉴20世纪西方现代作曲技法写作民乐作品逐渐成为一种风尚，作曲家们更倾向于从中国传统文化中汲取灵感，乐队语言以一种全新的方式呈现在观众面前，从旋律、和声、调式调性、配器，甚至乐器演奏法等方面作了全方位的革新。创新的意识赢得了大多数业内专家的认可，但新奇的音响效果也失去了许多曾经的民乐爱好者。大多数运用现代技法的民乐作品，其“可听性”成为作品广泛传播的一道屏障。虽然音乐理论界曾多次举行专题研讨，然而观点不一、众说纷纭。可喜的是，许多作曲家的不懈努力还是让一批优秀的乐曲成为代表90年代民族管弦乐创作水准的作品，如谭盾的《西北组曲》、郭文景的《滇西土风二首》、唐建平的《厚土》、秦文琛的《唤凤》等等。这些青年创作者们开始专注于个性化音乐语言的表达，不被传统创作技法与传统乐队和谐观念所掣肘，努力挖掘内心深处的灵感与哲思，使作品展现出令人振奋的艺术表现空间。
在这次展演中，我们看到：同样是一群锐意进取的中青年作曲家，从形式、内容、技法等方面进行了更广泛的探索。他们背倚时代大潮，一面深入民间——挖掘那未曾雕琢的“原生态”之美，一面坚守现代——引领专业艺术创造的风向标，构建起“原生态”与“现代”共生共荣的音乐文化语境。作品一度超越现代技法带给普通观众的藩篱，实现了作曲家与普通观众的情感对话。
例如，陕西省广播电视民族乐团推出的《永远的山丹丹》（作曲：王丹红）便是一个成功范例。作品中，陕北民间音樂元素得到了充分应用，和声、配器手法对音乐发展的推动作用更为突出，没有回避或修饰民间音乐的“土”味，相反，将“原生态”民间音乐作嵌入式的安排，巧妙运用其粗犷豪放的个性表演，与大乐队交相呼应，不仅映衬出它的独特魅力，还营造出极富冲击性“视听感”的剧场效果，在专业和爱好者两个维度均获得了认可。
山东歌舞剧院民族乐团的古琴与乐队《高山流水》（编配：唐雨泉），以象征古老传统文化的古琴演奏与现代大型乐队进行对话与交融，营造了绚丽多姿的自然景观和寄景抒怀的文人音乐特质，透发着古朴又不失灵秀的诗情画意;笙与乐队《千秋和鸣》（作曲：王云飞），借用中国古老的乐器——笙及以此设计制作的“笙群”，形成笙的欢歌齐鸣，再现了传统宫廷乐队的宏大场景。中国歌剧舞剧院民族乐团的南箫与弹拨乐《望明月》（作曲：吴少雄）则以历史悠久的福建泉州南音为音乐素材，表达了月色如水、南音悠悠的乡情。
传统文化元素与现代作曲技法有机“化合”的创作观念，在展演中给人留下了深刻的印象。
三、文化历史呈现与当代生活观照的交互并存。
民族管弦乐队形成的早期，作品在题材方面就已体现出这一形式丰富的艺术表现力，除了选择古曲、传统乐曲如《春江花月夜》《月儿高》《国民大乐》等进行改编外，也有对民间音乐的整理，如《金蛇狂舞》《翠湖春晓》等，还有许多作品是作曲家的全新之作，如《彩云追月》《晚来香舞》《华夏英雄》等，这些均作为民族管弦乐的传统被继承下来。俯瞰之下，无论是上世纪50年代民族管弦乐队兴盛期，八九十年代的新技法探索期，还是21世纪以来的各种体裁形式的新作，传统始终延续的同时，作曲家的兴趣点似乎更加集中在了民俗性节日场景以及传统文化精神的现代诠释。
这次参加展演的作品中，展现中华历史文化传统与文脉、当代精神风貌与生活变迁的作品占据了很大比重。如前述的《玄奘西行》，以大唐高僧玄奘从长安出发，西行取经至天竺为主线，展现了沿途各地区、各民族的传统音乐形态与典型乐器表演，音乐上也有意识凸显了民族乐器的个性化音色特征，内容上则歌颂了玄奘法师不忘初心、执着进取的精神。
除了历史题材外，表现当代生活面貌、地域色彩鲜明的现实题材作品也给人留下了深刻印象。广东民族乐团的大型民族交响套曲《丝路粤韵》，由七位作曲家——赵季平、景建树、张坚、韩兰魁、房晓敏、张晓峰、蓝程宝联手创作的七个乐章，以写意的笔触为大家呈现出扬帆远航的壮丽画卷：既有海上丝绸之路的辉煌、航海人与命运的抗争、绚烂的异域风情，又有浓浓的乡愁、归来时的喜悦，及当代航海人豪迈的情怀。部分乐章采用了广东民歌等音乐元素与旋法，凸显了祖国南方的地域风情。民族管弦乐组曲《永远的山丹丹》以序曲、尾声加六个乐章的篇幅，通过几个极具代表性的情景叙事，将黄土高原上的陕北人对土地的眷恋、对生命的渴望，以及对于生活的热爱等等表现出来，淋漓尽致地再现了陕北的风土人情，从而达到乡土与时代的高度融合。吉林省交响乐团民族管弦乐队的《高粱红了》（作曲：王丹红）通过“惊春”“忙夏”“秋颂”“闹冬”等乐章来契合一年四季的更迭，生动再现了东北人质朴的生活景象，也深刻揭示了人与自然、与土地的相互依存。山东歌舞剧院民族乐团的《大道天籁》由四位作曲——王甫建、王云飞、李玥锦、唐雨辰创作的九首乐曲组成，作品内容立意齐鲁文化，引古论今，追溯几千年文明的源头、民族精神的传承，并塑造了豪爽又不失幽默的当代山东人的性格。