[怀旧与静观] 静观
关键词：何其芳《还乡杂记》怀旧静观 摘 要：本文认为，何其芳《还乡杂记》有两大特征：怀旧意识与静观姿态。
并指出，在《还乡杂记》中，何其芳依然活在自己狭小、细腻的内心世界里，依然没有真正做到直面现实，而这正是何其芳创作《画梦录》时的基本精神特征。
因此，本质上，《还乡杂记》还是《画梦录》时期创作的延续，而不是一部过去所谓的转型期作品。
多数研究者认为，《还乡杂记》是能够代表何其芳转型倾向的一部散文集。
原因在于，它从书斋转向了现实，或者如何其芳自己所言，“我的感情粗起来了”①。
这种观点其实是值得怀疑的。
我认为，《还乡杂记》的主导创作倾向，仍然是《画梦录》式的，这只要看看作者在《还乡杂记》中的话语表现就可明了。
一、怀旧意识 《还乡杂记》是何其芳1936年暑期回万县探亲后，所写的八篇散文的合集。
其实不然，何其芳只是借“还乡”，展示自己记忆深处的一些东西。
《我们的城堡》写儿时家乡的一场匪患，《私塾师》回忆他的私塾人生，《街》谈他在新式学堂的读书历程，《县城风光》则讲了一个被赶跑的地方军阀的故事……如果把八篇散文主要内容连缀起来，会发现，《还乡杂记》变成一部儿时人生回忆录。
记忆从五岁左右开始，其时，何其芳经历了一场不大不小的冒险：何家人利用自建的“城堡”成功地抵挡了一次土匪的进攻后，选择了外出避难，由此，何其芳开始了长达三年的流亡生活。
私塾读到十五岁才结束。
之后，他进了县城的新式学校，其间，又发生了一些事情，如“万县惨案”，万县中学堂学潮。
以回忆为目的，《还乡杂记》绝大多数散文，其基本叙述模式：是先简略描绘一下家乡现状，然后笔锋一转，将记忆拉到十几或二十年前，开始展示自己过去的生活，等所有相关记忆展览完后，结尾再回到现实。
我们不妨把它称为“忆旧体”。
《街》这篇文章很具代表性。
如果单看文章第一句话――“我凄凉的回到了我的乡土”，读者也许会想，作者以下行文应该与现实有关吧。
其实不然，在略略提了几句家乡街市的变化后。
作者以一句话：“什么时候我也能拆毁掉我那些老旧的颓朽的童年记忆呢……”便将镜头推入久远的童年期。
先是讲述自己七八岁时躲避川东匪患的经过，后是读初中时，一次学潮留给他的深刻印象，这部分内容占去了文章的大部篇幅。
结尾重回现实：“我摸出了口袋里的夜明表：八点钟。
”《我们的城堡》一文更典型。
作者先略略绘一下“城堡”现状，接着便带读者进入到他六岁时的记忆画廊。
他依次介绍了“城堡”的建筑过程，“城堡”曾经的作用，以及何家人是如何依托“城堡”，抵抗匪患的……而结尾是同样的话：“现在我回到了乡土……思索一会儿我那些昔日。
”以证明他又回到了现实中。
而《私塾师》一文，简直通篇都在讲述过去的事情，他是怎么读的私塾以及曾经做过他老师的几位私塾先生。
《县城风光》也是如此，作者在描述万县风光的同时，不忘讲述曾经盘踞万县的一个地方军阀的故事。
何其芳虽在“还乡”，但他的注意力基本没有集中于现实，而是放在了过去。
也就是说，他依然活在自我、内向而又细腻的心理世界中。
如他自己曾形容的：“一直到我二十二岁，也就是一直到大学二年级。
我给我自己制造了一个美丽的，安静的，充满着寂寞的欢欣的小天地。
”②在大学读书时，何其芳除了几个文学同人，如卞之琳、李广田、靳以等，没有多少朋友。
给人的印象常常是，走在校园里，眼睛看天。
孤傲而又自我，这成了他出场的标志，更为他的《画梦录》打上了鲜明的“独语”烙印。
所谓“静观”，指以一种局外的、纯客观的，甚至避之唯恐不及的态度处理现实问题。
首先，是面对政治问题时的“静观”姿态。
《呜咽的扬子江》虽名“呜咽”，但一点也看不出作者有呜咽的意思：何其芳回乡船中与人聊天，当有人提到“北方的现状和学生运动”时，何其芳“感到无话可说，含糊地说了几句便又沉默了”。
这里，不仅仅是“无话可说，含糊应付”的问题，更反映出何其芳对政治的冷漠态度和对学生运动的旁观心理。
何其芳的一段旁白也许更能说明。
他说运动爆发时，自己虽深处漩涡中心，却并不想介入政治，因而成了“暧昧的第三种人”。
即使如此，在运动结束后，他还是受到牵连，宿舍被军队包围，连一封信也无法送出。
他对学生运动也颇有微词，认为正是“学生运动”连累到他这个旁观者，使其处境变得尴尬起来。
所以，对学生运动，他特意加了“所谓”一词，以表示不满和轻视。
如此“微言”，恰恰体现出他对政治的冷漠。
在《乡下》一文中，他说：“农民的生活是很苦的”，并做了进一步的描述，这说明何其芳开始关注弱势群体利益了。
然而，他也写出了乡人的“迷信”、“谣言”和“狭隘”特征。
当然，对于苦难，何其芳有时也试图追问一些问题：人类是否能够脱离贫苦？用何种方式脱离苦难？最终会怎样？追问结果令他失望，他便只有选择“景观”了。
《乡下》中，虽然他认为人类不应屈服于现实，但对于以暴力脱离苦难的方式颇为怀疑，一是他不相信这种方式真的能够建起人间乐园，因为他曾见识过各种打着美丽旗号的暴力（比如十五岁时，他经历的那次学潮，还有连年的军阀混战），结果是乐园没有出现，血却看到不少。
二是即使通过暴力真建起了人间乐园，这种建筑在白骨、死尸和鲜血之上的乐园，他是否愿意住进去还是个未知数，况且那到底会是谁的乐园也不清楚。
既然这样，那苦难者真的是很无奈了。
既如此，他又何必多管闲事。
这完全是一种怀疑主义的、略带悲观倾向的认识。
如果是一个乐观的必然论者，面对苦难现实，是不会有这种表现的。
这种怀疑主义思想，其表现比一些京派人物还要彻底，就连沈从文、周作人等，还有自己的救赎方式，而这时的何其芳只剩下无能为力的叹息了，无怪乎他会“静观”。
不仅如此，实际上，所有这些叙述，都向我们透露出这样一层意思，即何其芳对家乡的离弃感，也就是说他根本不愿留在那片多灾多难的土地上，时刻想远离它。
这一点，在《树荫下的默想》一文中，何其芳明确地表达了出来： 这在地理书上被称为肥沃的山之国，很久很久以来便已为饥饿、贫穷、暴力、和死亡所统治了。
无声的统治，无声的倾向灭亡。
或许这就是驱使我甘愿在外面流浪的原因吧。
正因为家乡总是令他不快，所以，何其芳才会在《呜咽的扬子江》中说“我们的家在外面”，才宁愿常年漂泊在外。
如此，他抒写痛苦的目的，也就不言自明了。
他是为给自己的出走寻找借口。
而他眼里的苦难，也变成与己毫不相干的东西，因他只是一个“局外人”。
这是一种极端冷漠的认识，常常只有那些自称看透现实的个人主义者和对现实采取麻木不仁态度的人才会这样。
应该说，“静观”是被京派作家所普遍认可的对待现实的态度，他们把精力都放在自己的专业领域，吃“苦茶”，游山水，玩文字，抒人情。
至于经常闹得沸沸扬扬的，政治上的、文学上的左、右分争，在他们眼里，不过是你方唱罢我登场的“粉墨事”，与他们所持的纯文学观相去甚远。
所以，对于看戏，静观则可，万不可跳上台去丢人现眼。
并深受沈从文器重，其作品曾被沈写诗赞美为“何其芳浮雕”；他也参加过林徽因的“太太的沙龙”，朱光潜的诗歌会；何其芳所获的“大公报文艺奖金”，当时就是京派控制下的一个奖项，评奖委员会成员都是京派人物。
早在《画梦录》中，对于现实和艺术之间的关系问题，何其芳就表达过拒斥现实，维护艺术纯净性的唯美主义思想。
如，在《迟暮的花》一文中，他借作品中人物之口，发牢骚说：“在粗暴的疯狂的喧哗里我们听不见高贵的优美的声音了，正如在隆隆的炮火声里我们听不见音乐家的琴声了，于是说文学没有了声音。
”他还以古希腊著名数学家欧几里得的轶事来证明自己的观点。
说欧几里得在敌军进攻到眼前时，还在醉心于自己的研究，甚至要求敌兵等完成研究工作后再杀他。
这都说明，当时，在如何对待现实的问题上，何其芳所持的是置身事外的“静观”态度。
他认为只有这样，才能维护艺术的权威性、完美性和对艺术信仰的纯洁性；或者可以躲避“太阳的强光”、“风沙的侵袭”③，更好地维护自己的利益。
结语 相较《画梦录》《预言》，难道《还乡杂记》没有变化？当然有。
比如：《画梦录》是掉进了“语言的魔障里”的{4}，作者更喜欢玩文字游戏，沉醉于色彩的搭配，音节的起伏和多样的修辞；《还乡杂记》的语言则要平实的多。
《画梦录》《预言》多倾向于抓拍瞬间的心理感受，并以特写的方式细细品味，多方展开；《还乡杂记》则把艺术触角伸向了记忆深处。
不难看出，这些变化都非本质意义上的改变，而只是在旧观念基础上，做了一些枝节性的技术处理。
从《画梦录》到《还乡杂记》，反映出何其芳这一阶段创作风格的一贯性，而变化也透露出他的突破企图。
因为，《画梦录》为何其芳带来极大荣誉，也为他的书斋文学画上一个休止符。
由于题材狭窄，他的创作逐渐枯竭，这促使他寻找新的文学路，他试图扩展自己的生活范围，并转换创作方向。
然而，由于惯性作用，在创作《还乡杂记》的过程中，何其芳并没有将此方针贯彻到底。
他依然紧锁在自己逼仄的心灵世界中，依然摆着他的“静观”架势，而《还乡杂记》也依然体现着鲜明的《画梦录》特色。
所以说，《还乡杂记》并不是一部走向现实的作品，作者的感情也“没有粗起来”，也就不能称其为过渡期的作品了。
（责任编辑：赵红玉） 本文为信阳师范学院青年骨干教师资助计划项目成果 作者简介：王雪伟，文学博士，河南信阳师范学院副教授，主要从事中国现当代文学研究。
① 何其芳：《我和散文〈代序〉》，《还乡杂记》，文化生活出版社，1939年版。
② 何其芳：《一个平常的故事》，《星火集》，群益出版社，1945年版。
③ 何其芳：《风沙日》，《预言》，文化生活出版社，1945年版。
④ 何其芳：《梦中道路》，《大公报诗刊》第一期，1936年版。