【“４０年代文学转折”研究】 80年代中期文学转折
摘要 20世纪“40－70年代中国文学”近年成为了中国现当代文学研究中的一个引起广泛关注的命题。
本文尝试对这一命题做学术史清理。
通过相关观点的整理、清理和对比，力图凸现研究者不同的问题意识，以图建构中国现当代文学研究的学术自觉形态。
关键词 40年代文学 转折 作家队伍 更迭 中图分类号 I206.6 文献标识码 A 文章编号 1000－7326(2009)02－0116－06 一、“转折”研究的几个相关问题 作为一个自然时间概念，讨论20世纪“40年代”并没有什么意义，因为大家都知道它无非是指“1940－1949”，或者“1941－1950”。
然而，在文学研究中的“时间”或“时期”观念本身却常常并不是一个自然时间概念。
实际上这个问题进入90年代以后已越来越引起许多研究者的注意。
在2003年北京昌平“40－70年代文学”的研讨会上，赵园便提出作为一个文学研究的“时期”概念。
在相当一段时期的中国现当代文学研究中，“40年代”最缺乏“明确性”，她认为“40年代”并不仅仅是指我们过去许多研究者常常提到的“40年代前期”。
甚至还可以上溯至1937年乃至更早。
钱理群在这个问题上更直截了当地提出，我们所说的“40年代文学”，与“抗战文学”有着某种“重合”，“一般都从1937年抗战爆发作为研究的起点”。
他认为正是在1938年9月中共中央六届六中全会上“马克思主义中国化”任务的提出确立了毛泽东的全面领导地位，“由此开始了‘毛泽东时代”’。
在有关20世纪中国文学“民间的沉浮”问题的讨论中，我们还看到陈思和关于40年代延安文学的讨论也是从抗战开始的。
这里不说1937－1945年的八年抗战的跨越，仅从延安文艺整风背景考察，“40年代”也很难与30年代(特别是30年代后期)一刀两断。
至于延安整风运动以后“工农兵文学形态”的形成，直接与30年代文艺大众化问题的讨论，与30年代后期毛泽东文艺思想的日益建构分不开，目前在研究界则已基本形成共识。
其原因主要有两个。
一是80年代末因“重写文学史”的提出引起的对左翼文学的清算以及90年代中期以后的重评左翼文学。
80年代后期对左翼文学的清算立场，是激进的启蒙立场与理想的审美标准，认为20世纪中国文学的路之所以愈走愈窄，文学性之所以日益缺失，与来自左翼文学的意识形态压力和控制有关，特别是与左翼文学对其他文学力量的打击与排挤分不开。
他们把20世纪中国文学之所以“不幸”、“每况愈下”的原因都归结于左翼文学。
进入90年代以后，随着知识分子身份的边缘化，80年代理想主义的受挫，促使他们反思当年“重新估定一切”的激进立场和“纯粹的审美”取向。
这种调整又在一定程度上影响着他们对“40年代文学”的再评价。
二是因为“中国当代文学”学科建设，寻找“当代文学”的资源与传统。
另外，如何从被80年代批判的左翼文学中寻找有益的精神资源滋养即将到来的新世纪文学，也是90年代中期以后一些研究者再解读40年代文学的一个潜在背景。
但是在相当长一段时期里，正如80年代以后评论界对左翼文学的理解那样，“40年代文学转折”以及“40年代文学”的研究，也一直处于含混不清的状态。
比如，至少在90年代以前，我们普遍存在这样一种思维误区，把延安文艺整风运动、解放区文学实践看作是“40年代文学转折”的代指，用赵园的话说便是，我们关于“40年代(文学)”的研究主要指前期，“而忽略了洪子诚反复谈到的、当代文学在期间生成的40年代后期”。
这也正是我们在这里讨论这一问题的起点，即我们在这里将要展开清理的“40年代文学转折”研究，恰恰是过去文学史叙述中模糊不清的40年代后期，或者说是我们后来通常说的40－50年代之交的文学。
关于这种意义上的“40年代文学转折”涵义，洪子诚在《中国当代文学史》中有比较精辟的概括： 文学的“转折”在这里，指的主要是40年代文学格局中各种倾向、流派、力量的关系的重组。
以延安文学作为主要构成的左翼文学，进入50年代，成为唯一的文学事实；20年代后期开始，左翼文学为选择最理想的文学形态、推进文学“一体化”的目标所做的努力，进入一个新的阶段；毛泽东的文艺思想，成为“纲领性”的指导思想；文学写作的题材、主题、风格等，形成了应予遵循的体系性“规范”；而作家的存在方式、写作方式、作品的出版、阅读和批评等文学活动方式也都出现了重大变化。
后来，在2002年出版的《问题与方法》一书中，洪子诚专门设有一节“对‘转折’的研究”，他还特别指出，对“40年代文学转折”的研究，还应该把关于这种转折的“文学史叙述”也纳入考察视阈。
近年关于“40年代文学转折”的研究出现了一批较有影响的成果，如段美乔关于40年代中后期北京的文学运动研究；特别是洪子诚的《问题与方法》、《中国当代文学史》前面几章，以及钱理群的《1948：天地玄黄》等，都是比较有代表性的。
2004年3月17日，中国社科院文学所、北京大学、中国人民大学等的一些研究者还曾以“20世纪40－50年代文学‘转折’研究”为主题，就程光炜《文化的转轨――“鲁郭茅巴老曹”在中国1949－1976》和贺桂梅《转折的时代――40－50年代作家研究》这两本书的出版与作者座谈，《南方文坛》是年第4期专题发表了这次笔谈文章。
笔者2001年到2003年在北京大学访学期间在洪子诚先生指导下对左翼文化界人士1948―1949在香港办的刊物《大众文艺丛刊》所做的一些梳理，也可以说属于“‘转折’研究”的范畴。
对40－50年代文学而言，把“转折”作为一个“过程”进行研究，比只看到“转折”的结果更重要，更有意义。
陈改玲近年出版的博士论文《重建新文学史秩序》，让我们看到这种“转折”在50年代的延伸。
作者“梳理了1950至1957年现代作家选集的出版过程，抓住出版意向和人选的拟定来呈现主流意识形态对现代文学流派和作家的选择。
然后对现代作家选集的序言、选目和文本特点进行分析，关注在编辑与编选者合作下。
关于这一问题研究的另一个意图，商金林指出主要还是想提醒我们不能“简单化和片面化”处理这“转折”的年代，即“出于对自由主义知识分子的同情”，“夸大历史的‘断裂’，认为五十年代是一个完全排除左翼和非现实主义的时代，为沈从文等作家鸣不平”。
他提出，在50年代，“‘主流意识形态’也在一定程度上顾及到了非‘左翼’作家的非‘主流’作品”的出版，“这些作家选集的出版，既表明了所谓的‘自由主义知识分子’对新中国的‘依归’，也使我们看到了五十年代确有某种不同意的文学的改造与组合”。
这为我们考察“转折”提供了另一种值得注意的视角，以避免简单化的处理方式。
20世纪中国文学研究中有几个“转折”时期的研究，在相当一段时间里都是比较薄弱的：其中“从晚清到五四”这一转折时期，自上世纪90年代以来在李欧梵、王德威和陈平原等学者的倡导和努力下，至今已经取得了可观的成就。
近几年提出“重返80年代”，主要是清理70－80年代之交的文学的转型，探讨作为文学史的“新时期文学”叙述成规是怎样建立起来的，也给我们不少启发。
对40－50年代之交文学转型的研究，从“当代文学”学科角度言，无疑具有一定的前观察意义。
二、 “文学的转折”与作家队伍的更迭 对“当代文学”，我们通常作这样的描述：中国当代文学是中国现代文学在1949年以后的继续和发展，是在新的历史时期的继续和发展。
我们把“中国当代文学”的渊源追溯到“五四”新文学，把直接的源头指向“延安文艺座谈会”，指向以“延安文学”为主体的解放区文学。
但是洪子诚在《关于50－70年代的中国文学》一文中认为，这种描述，“掩盖着左翼文学领袖和权威作家在这一问题上的裂痕和冲突的历史”。
40年代有两件事情对以后的文学发展产生重要影响，一是延安文艺整风和延安文学实践，二是抗战的胜利和三年内战的爆发。
前者被左翼文学主流派看作是继“五四”之后的“第二次更伟大、更深刻的文学革命”，它直接“规定了新中国的文艺的方向”。
抗战的胜利使全国的政治矛盾和冲突日益尖锐复杂，各种文学力量也因此从自身利益出发，重新设计文艺新方向。
但洪子诚认为这时候有资格和能力承担这项任务的，是左翼文学力量。
其原因有两个，一是“靠左翼文学的威望和广泛影响，它对于民族意识和情绪的较有成效的表达”，二是“因了正在迅速取得胜利的政治力量的保证”。
这划分的依据，“是对文学观念、作家作品的‘性质’进行阶级分析”。
根据这一原则，他们把40年代的作家划分为“革命作家”、“进步作家”(或“中间作家”)和“反动作家”，这实际上是为“当代文学”创作队伍的组成进行了重组。
二是根据《讲话》对“当代文学”的发展方向进行预设，包括“写什么”和“怎么写”的问题。
这也体现在进步左翼文艺力量1948年到1949年上半年在香港创办的《大众文艺丛刊》上。
洪子诚对40年代中后期文学状况的清理，目的在于为了解当代文学的诞生提供一个“前理解”背景，即“当代文学”并不是对“现代文学”断裂的空穴来风，他是在有意识地从“文学”史(而不是文学“史”)的角度消解――至少是淡化“1949”于“当代文学”的意识形态意义。
断裂是一种带有极端意味的决绝。
但转折不是，它是一种过渡，一种调整与适应。
《问题与方法》谈了七个问题，其中有五个问题，即“当代文学”对现代文学的断裂与继承、“当代文学”的生成、“文学体制与文学生产”、当代文学的经典、当代文学的资源等，作者实质上都是把它们置放在40―70年代这30多年的背景下来进行探讨的。
该书材料丰富翔实，对发生在40年代末的“转折”作了深入的梳理。
作为“问题意识”与“方法论”的《问题与方法》，在中国现当代文学界的影响甚至超过了作者此前出版的《中国当代文学史》。
我也曾在一篇文章中谈到该书“可以看作是洪子诚从事当代文学史写作与研究的延展，但它又不是单纯意义上的当代文学史写作与研究，同时还是对‘写作与研究’过程中的存在‘问题’进行研究并提出自己解决这些问题的‘方法’的一种尝试。
” 近几年来已有不少研究者关注洪子诚关于40年代后期文学“转折”研究的学科史意义，如在当年《中国当代文学史》出版的研讨会上，赵园便说过该书让她“震动的地方”，“就是它把现、当代这个‘转折’实践在一种机制中，尤其是借助大量的过去被人忽视的细节”。
程光炜也认为这部《文学史》的特殊之处。
“不在引人注目的‘文艺体制化研究’，而在把这一研究扩散到对文学现象发生史、作家群体和作家个案的整体考察之中――由此进一步叩问了当代文学史‘建史’的深度机制”。
另外不少关于《问题与方法》的评论，都注意到了洪子诚对现、当代文学“转折”的关注。
洪子诚对“转折”的研究的确给了我们丰富的启发，其中提出的许多问题都给我们留下了进一步讨论的空间。
这里我想多说几句的，是他关于40－50年代之交作家队伍更迭情况的考察。
40－50年代“转折”时期作家队伍的更迭，实际上是左翼文学力量对40年代作家作品和文学“派别”进行“类型”划分的必然结果，预示着中国文坛的分化和重组。
但由于受苏俄社会批评学派文艺理论以及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的影响，在谈到对文学发展转折的制约时，我们考虑得比较多的主要还是政治体制的变迁和社会结构的变化等一些重大因素。
像洪子诚这样透过作家队伍的更迭考察40－50年代之交中国文学的“转折”，至少在他之前还是比较少的。
就大视野而言，这一角度并没有“越”社会批评学派理论之“界”。
他只是不再抽象地谈政治社会的变迁对文学“转折”的影响，而把注意力聚焦在裹夹于这历史潮流中的人身上。
他的另辟蹊径处在于他带着“问题意识”，用“考古学”方法把我们熟视无睹的现象进行历史的还原，最终达到试图呈现“转折”之后的中国文学种种困惑的目标。
这一看似琐碎的工作经洪子诚考古梳理达到了相当的深度。
这需要一定识力。
洪子诚认为从40年代到50年代，现代文学发生“转折”的一个重要征象，是“中心作家与边缘作家的整体性位置的互换”，即“三四十年代的中心作家迅速成为‘配角’”，另外一些作家主要是来自解放区和40年代末50年代初走上创作道路的青年作家，取而代之成为50－70年代中国文学的“主流作家”。
关于划分这一时期“中心作家”和“边缘作家”的依据，洪子诚提出主要是“按作家在文学界的实际地位、影响(他们的创作是否代表一个阶段文学的成就，以及对当时文学发展的影响、作用)”，而同时他又用“主流作家”(或者“中心作家”)来描述进入50年代以后的部分作家，并指出判断的主要依据有三个：“他们的创作对当时文学主潮的符合、贯彻的程度”，“他们在当时文学界受到的肯定的程度”。
在《中国当代文学史》中，洪子诚用“中心作家”(在《当代文学概说》中称为“主流作家”)来描述50年代中后期的部分作家(主要来自解放区和40年代末50年代初走上创作道路的青年作家，如柳青、赵树理、周立波、欧阳山、郭小川、贺敬之、闻捷、魏巍、杨朔、老舍、郭沫若、陈其通等)，并指出确定的依据，主要是“根据这一期间权威文学批评，中国文联、中国作协各种会议对创作的评述，和中国作协主持的阶段性文学状况总结”。
一批作家成为“配角”、被“边缘化”，或者“受到有意冷落”而从文坛上自动消失的原因是多方面的。
但不论是由于主观还是客观原因，这些作家在这转折时期不能适应左翼文学对“当代文学方向”的预设与规范，这是根本原因。
洪子诚接着从“出身区域”、“文学写作与参加左翼革命活动”、“文化素养”、“存在方式”、“社会政治地位”等方面切入。
对“转折”后成为50－70年代中国 文学主流作家的“文化性格”等进行清理。
这一清理为我们认识了解转折以后中国文学的许多问题提供了一个新的观测平台，“当代文学”许多以前从作品文本出发而难以得到满意解释的疑惑，不少都可以从洪子诚这种外部研究的清理中得到再认识。
比如，关于50－60年代文学那种有别于“五四”文学的新的审美情调和语言风格与这一时期中心作家出身从东南沿海到西北、中原的区域转移之间关系的探讨。
我以为就远比我们想当然地从“文学为工农兵服务”、“文学必须走普及的道路”等抽象理论去解释要实在可信。
他敏锐地看到了40－50年代之交“中心作家”这种“地理”上的转移其实与“文学方向的选择有密切关系”，看到了“对这种‘转移’的绝对性强调所导致的对另外的生活经验和美学风格的压抑”“给当代文学带来不可低估的浮负效果”，“它表现了当代文学观念从比较注重学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会生活经验的倾斜，从较多重视市民、知识分子到重视农民生活的表现”。
从中心作家的地理转移考察“17年”农村题材创作现象，可以说是对我们文学史长期以来在叙述这一问题时的惯性思维的调整。
又比如，“17年”时期革命历史题材的创作何以那么繁荣?而且大都遵循着“从胜利走向胜利”的革命乐观主义精神?从现代民族国家理论出发，一些研究者认为这一创作潮流其实是在为新国家政权建立的合法性提供历史性依据，是文学与政治意识形态的“合谋”。
其实黄子平(《革命・历史・小说》)与李杨《抗争宿命之路：“社会主义现实主义”(1942－1976)研究》都带有这种倾向；还有唐小兵主持的“再解读”研究。
这种思想立场自有它的道理，不应该抹杀它理论依据和研究方法曾经给我们的研究带来的冲击和惊喜。
但这一创作现象与这批作家把“文学写作与参加左翼革命活动”看作是“同一事情的不同方面”的认知方式有没有关系呢?如果这推断成立的话，那么“‘合谋’说”在运用分析理论方面是否疏离了问题的具体历史语境，过于拔高这一创作现象了?我认为这也是值得讨论的一个问题。
再如，50－60年代的“一本书主义”的症结在哪里?跟这些“主流作家”的“文化素养”有没有关系? 《当代文学概说》曾对活跃于50－70年代的31位“主流作家”的籍贯、学历和主要经历进行列表标示，从中可见除了李瑛接受过正规大学教育外(1945－1949年就读于北京大学)，大部分只读过中学，少数几个只念过小学，包括我们所熟悉的50－60年代的“三大散文家”(都是中学毕业)，还有当年红极一时的农民作家浩然(只读过三年半小学)。
这种情况与“五四”一代作家形成巨大反差。
“五四”时期的主要作家，大部分都有留学欧美、日本的经历；经受过欧风美雨的沐浴。
极少数学历不高的作家，也与40－50年代“转折”时期“穷苦出身”边参加革命边学习文化知识的“主流作家”情况不太一样，“他们对传统文化以及中外文学、哲学”都有“广泛了解”。
学养的贫瘠，知识结构的局限，加之以偏颇的文学观念，必然制约着这一代作家从新的角度去审察因地理位移而带来的新的文学表现对象，“在从生活素材到文学创作之间的转化上，缺乏丰富想象力，因而，他们的作品大都有某种程度的纪实性、自传性。
他们熟悉的人物、场景很快便用完，而出现一种普遍现象：开端即‘高潮’，而高潮又意味着终结。
”《红岩》、《林海雪原》、《青春之歌》等的诞生便很能够说明问题。
这真有点“一语惊醒梦中人”。
我甚至由此想到，洪子诚这里讨论的虽然是转折后50－70年代的状况，但以此来观照整个“当代文学”，也未尝不可。
中国当代文学界给人的感觉是既自卑又自尊，长期以来对一些问题总是“耿耿于怀”便能够很好说明这点。
比如，1949年后的中国文学为什么难以产生大师?我们的文学为什么难以走向世界?我们的作家为什么总是与诺贝尔奖无缘?①对于这些遗憾，我们尽可以从客观方面去寻找原因，比如没有宽松的创作环境、政治对文学干预太多、我们的当代文学译介给西方的力度还不够、评委对中国文学“怀有偏见”特别是政治偏见，等等，但有一点应该承认的，即我们的许多当代作家素养与大师比确实还有一段距离，“气”还涵纳得不够足，创作出来的作品境界还不够大，难以把自己的表现对象提升起来。
穆旦晚年曾在给友人的信中这样说过：“我是特别主张要写出有时代意义的内容。
问题是，首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我。
这样写出来的作品就成了时代的作品。
这作品和恩格斯所批评的‘时代的传声筒’不同，因为它是具体的。
有血有肉的了。
”“要把自我扩充到时代那么大”，就是要有大气，要“心事浩茫连广宇”。
80年代“作家学者化”观点提出的背景，正是看到了我们作家的这些先天不足。
这种“学者化”的情况在进入90年代以后甚至大有愈演愈烈之势。
可惜给人感觉已经有些荒诞色彩了，台上轰烈，幕后苍凉。
本意欲借象征学术的大学教授来显示自己的学者身份，殊不知这结果弄巧反拙。
其实包括我们看到的后来成为官人或商人的不少曾经轰动一时的作家，他们暴露出来的问题性质都是一样的，即作为一个真正的作家的素养，他们都还是有问题的。
这里，洪子诚关于主流作家文化素养的考察，不妨作为我们考察当代中国作家的基调。
类似有价值、可以讨论的问题还很多，如转折以后中心作家存在方式的改变(不再以稿酬而是以工薪为生活的主要经济来源)对文学创作又有何影响，现代文学时期自由撰稿人现象的消失对当代文学意味着什么，等等，都值得我们去思考。
洪子诚关于40－50年代之交作家队伍的更迭情况的考察，的确在调整和改变着我们长期以来对“当代文学”许多问题的思考方式，开启着我们看问题的另一种通道。
我们常常把50－60年代中国文学的公式化、概念化，文学批评的简单粗暴和教条主义归咎于这一时期愈演愈烈的左倾思潮，归咎于政治对文学的行政干预。
如周扬在第二次文代会上谈到近年来文学创作中存在的公式化、概念化情形，指出主要表现为“作家们没有十分深刻地全面地认识生活和理解生活，而有些作家，特别是年轻的作家，又还没有充分地掌握表现生活的创作方法和文学技巧”，认为“要克服创作上的概念化、公式化倾向，关键就在于提高作家的认识生活和表现生活的能力”；他指出“有些批评家在批评一个作品，常常不是从实际出发，而是从教条公式出发。
他们常常武断地、笼统地指责一篇作品这样也没有描写对，那样也没有描写对。
但却很少指出究竟怎样描写才对。
批评家往往比作家更缺乏对生活的基本知识和深刻的理解。
同时，缺乏对作品作具体的艺术分析的能力”。
这当然是没错的。
但仅看到这些还是不够的，它们其实不过是问题的表象而已。
周扬的这些批评和要求显然没有看到经过40－50年代之交调整更迭后的作家和批评家队伍的情形。
责任编辑：陶原珂。