茅盾与外国文艺思潮流派

茅盾毕生十分重视对外国文艺思潮流派的研究和介绍。他将它看成是“取精用宏、吸取他人的精萃化为自己的血肉”，从而达到“创造划时代的新文学”(注1)这一目的所不可缺少的步骤和方法。几十年来他在这一方面的辛勤劳动结出了丰硕的成果，为我们提供了如何对待外国文艺思潮流派的宝贵经验。

一。

任何一个新的文学运动的兴起，都必然有一定的社会思潮和文学思潮为其先导。鲁迅曾经指出：“新文学是在外国文学潮流推动下发生的”(注2)，“五四”文学革命的兴起，有内在的社会原因，外来影响则是一个重要条件。当时，新文学运动的先驱者以开拓者的姿态，大力介绍外国文艺思潮作为借鉴。茅盾同鲁迅一样，从翻译外国文学作品和介绍外国文艺思潮流派开始他的文学活动。一九二○年初，他在为《小说月报》部分改革而写的《小说新潮栏宣言》中，就针对以前“中国翻译的小说实在是都‘不合时代’”这一缺点，提出了为适应社会改革需要，赶上世界文艺潮流而介绍外国新派小说的初步计划。一九二一年初，他正式接编《小说月报》，在《改革宣言》中进一步明确宣告，“将于译述西洋名家小说而外，兼介绍世界文学界潮流之趋向，讨论中国文学革进之方法”，并在编辑工作中付诸实施。自二十年代至四十年代，茅盾亲自译述，撰写了不少介绍外国文艺思潮流派的学术论文和著作，产生了深远影响。在理论倡导与具体实践相结合的过程中，逐步确立了用马克思主义研究和介绍外国文艺思潮流派的科学方法。解放后，他还在《夜读偶记》等重要论文里，联系中国文学史，精辟地阐明了他对世界文艺思潮发展规律的看法，补充、修正了原先在二、三十年代提出的某些论点。

中国新文学运动兴起时，欧洲文艺思潮已经历了古典主义、浪漫主义、写实主义的变迁，“世纪末”文艺思潮早开始流行，形形色色的“现代派”文艺正在兴起。对待外国文艺思潮，是“唯新是摹”还是“探本穷源”，这是在介绍、借鉴之前必须解决的重大问题。茅盾坚决反对“冒冒失失‘唯新是摹’”(注3)，他认为，“既要借鉴于西洋，就必须穷本溯源，不能尝一脔而辄止”(注4)，主张对自希腊、罗马以来的欧洲文学进行全面、系统的考察和研究。他明确指出：“今日谈革新文学非徒事模仿西洋而已，实将创造中国之新文艺、对世界尽贡献之责任，夫将欲取远大之规模尽贡献之责任，则预备研究、愈久愈博愈广，结果愈佳，即不论如何相反之主义，咸有研究之必要”(注5)。当时在文学研究会成员中，郑振铎、谢六逸等人也是这样做的。他们撰写的《文学大纲》、《西洋小说发达史》等著作都是全面、系统研究文艺思潮发展史所取得的学术成果，而这也体现了他们对待外国文艺思潮流派较少从个人偏爱出发的冷静态度。

茅盾在开始研究外国文艺思潮时，已经看到文艺思潮是“跟着时代变迁的”(注6)，他指出：“文学上各种新派兴起的原因是因为时代不同人生各异，并非原于人的好奇喜新。”(注7)他也注意探讨一时代的哲学思潮对文艺思潮的影响。后来他接受和掌握了马克思主义，也就进一步以历史唯物主义观点来阐明推动文艺思潮变革的终极原因：“每一次生产手段的转变，跟来了社会组织的变化，再就跟来了文艺潮流的变革。”(注8)他将文艺思潮看成是“从那个深深地作成了人类生活一切变动之源的社会生产方法的底层里爆出来的上层的装饰”(注9)，明确指出，“每一文艺思潮（主义）的消灭与兴起都有社会层的一阶级的崩坏与勃兴做背景”(注10)。茅盾还以辩证的方法来分析历史上依次发生过的文艺思潮。二十年代初期，他在《文学上的古典主义浪漫主义与写实主义》一文中，曾对古典主义、浪漫主义、写实主义这三大文艺思潮的历史渊源、兴起原因以及其特征作了深入细致的阐述，既肯定它们各自的时代价值，又指出其存在的缺陷。对写实主义以后兴起的文艺上各种“新主义”，茅盾也注意考察、鉴别，但他并不认为最新的就是最美、最好的，他强调“‘美’‘好’是真实”(注11)，“新旧在性质、不在形式”(注12)。

茅盾在全面、系统研究的基础上，为了使读者开阔眼界，了解世界文学的历史和现状，并出于新文学创作“取精用宏”的需要，曾广泛地介绍外国各种文艺思潮流派。当然，这种介绍并不是纯客观的，而是有分析有批判的，也并非没有自己所选择的重点。茅盾早在二十年代初期就提出译介外国文学“应该审时度势”(注13)，考虑“合于我们社会与否”(注14)。当时，他以文学“为人生”这一原则作为选择的标准，凡是能适应中国社会改革需要，为新文学创作真实地反映人生作借鉴的，他就进行介绍。反之，对提倡为艺术而艺术，悖离社会人生、宣扬消极、颓废思想的，就加以摒弃。茅盾早期除了介绍写实主义以外，也曾一度介绍自然主义与象征主义，那只是根据新文学创作上的需要与自己的理解，取其一点，为我所用，并非全盘肯定。而在他实现了“为人生”的文艺观向无产阶级文艺观的转变以后，也就克服了其中认识上的某些偏颇，以马克思主义的美学原则来评价外国文艺、思潮流派，决定取舍，并在学习和借鉴的同时，进行革新、创造，使之带有时代和民族的特色。

二。

自“五四”文学革命以来，由于时代的客观需要，现实主义始终是中国新文学的主潮。茅盾介绍外国文艺思潮流派，也坚持以现实主义为主。从早期介绍批判现实主义，到后来介绍革命现实主义，是与他由“为人生”的文学观发展为无产阶级文学观的进程相一致的。

茅盾早期提倡“为人生”的艺术，主张文学要“表现人生”、“指导人生”，就其外因来说，就有十九世纪西欧文学、俄国文学与近代被压迫的弱小民族文学的影响，而其中尤以俄国文学的影响最为显著。鲁迅曾经指出：“俄国的文学从尼古拉二世时候以来，就是‘为人生’的，无论它的主意是在探究，或在解决，或者坠入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。”“这一种思想，在大约二十年前即与中国一部分的文艺绍介者合流……。”(注15)鲁迅在这里所指的文艺绍介者主要是指以茅盾、郑振铎等为代表的文学研究会作家。茅盾自己在回忆早年接受俄国文学影响时也说过：“我也是和我这一代人同样地被‘五四’运动所惊醒了的。我，恐怕也有不少象我一样，从魏晋小品、齐梁词赋的梦游世界伸出头来，睁圆了眼睛大吃一惊的，是读到了苦苦追求人生意义的十九世纪俄罗斯古典文学。”(注16)从一九一九年起，茅盾就开始译介俄国文学，他是通过对十九世纪俄国文学与英、法文学在反映社会生活的广度和深度，对待下层人民的态度以及所表现的思想倾向等方面的比较来肯定它的优点的。他说，“俄国近世文学全是描摹人生的爱和怜，……从此爱和怜的主观，又发生一种改良生活的愿望”，“俄国近代文学都是有社会思想和社会革命观念。”(注17)茅盾大力介绍十九世纪俄国文学，正因为它较之同时期的英、法文学，更适应当时的中国社会的需要，更值得新文学学习和借鉴。

现实主义是“对于人和人的生活环境作真实的，不加粉饰的描写的。”(注18)茅盾早期“为人生”的文学观必然使他在介绍外国文艺思潮时倾向于现实主义。二十年代初期他在全面、系统地考察欧洲文艺思潮时，就把注意力集中于写实主义（也即批判现实主义）以来的近代文学上。在与浪漫主义的比较中，茅盾肯定了写实主义“重人生”，“专描写下等社会的生活”(注19)的优点及其所采取的科学方法。但另一方面，他指出，写实主义“太重客观的描写”，“枯涩而乏轻灵活泼之致”；“太重批评而不加主观的见解”，“便使读者感着沉闷烦忧的痛苦，终至失望”(注20)。茅盾针对“五四”文学革命以前中国文学还是“停留在写实以前”这一情况，“主张先要大力地介绍写实主义，自然主义，但又坚决地反对提倡它们”(注21)，正是基于对写实主义的长处和缺陷的全面认识。当时茅盾受到罗曼·罗兰、巴比塞等进步作家的影响，提倡新浪漫主义。按照他的解释，这种新浪漫主义文学也就是新理想主义文学，它“对于写实主义”，可以补救“丰肉弱灵”，“全批评而不指引”(注22)之弊，并具有“兼观察与想像”，“综合表现人生”(注23)的优点。茅盾早期一度提倡新浪漫主义，虽然有着认识上的某种含混和偏颇，对作为新浪漫主义哲学基础的唯心主义的新理想主义也曾不恰当地加以肯定。但从总体上实质上看，是体现了他在看到欧洲批判现实主义文学缺陷后对一种真实与理想相统一的新的文学的渴望和追求；而这种文学，从创作精神上来说，从它反对纯艺术观、正视社会现实、真实地表现人生这一点来说，无疑仍是属于现实主义的范畴。这正说明茅盾在介绍外国文艺思潮流派时，并非不问实际情况，不顾条件、生硬照搬，而是能根据时代的要求，在吸取的同时有所扬弃，也有所改造，表现了可贵的独立思考的精神。而茅盾对批判现实主义缺陷的批评和对新浪漫主义的提倡也孕育了他日后向革命现实主义转变的积极因素。茅盾从一九一九年底起，“开始接触马克思主义”(注24)，并在不久之后就表示了对马克思主义的“确信”(注25)，这也促使他文学思想上的相应发展。茅盾早就对俄国文学中“革命性极强烈，又极动人”的高尔基的现实主义作品极为推崇。二十年代初，他开始关注十月革命后的苏联无产阶级文学运动。从《小说月报》革新伊始，茅盾就在该刊新辟的“海外文坛消息”一栏中，接连撰文介绍“劳农俄国”的文艺状况，对之表示了极大的热诚和赞羡。如果说，茅盾在二十年代初期所显露的对苏联革命文学的关注和有限的理解仅仅表现为革命现实主义因素在作者文学思想中量的积累，那么，“以苏联文学为借鉴”(注26)写于一九二五年的《论无产阶级艺术》则可以看作茅盾的文学思想从“为人生的艺术”到“为无产阶级艺术”，从旧现实主义到革命现实主义这一重大发展中开始实现质变的确证。在这篇重要论文里，茅盾以马克思主义的阶级论充分肯定了高尔基创作的伟大意义，批评了罗曼·罗兰的“民众艺术”，认为它“究其极不过是有产阶级知识界的一种乌托邦思想而已”。他又认为，十月革命的胜利使以高尔基为开拓者的“无产阶级艺术”在苏联形成运动，显示了“伟大的创造力”。茅盾对罗曼·罗兰早期文艺思想的批评，实际上也是对他自己早期“为人生”的文学观的修正，而这种“修正”也正意味着哲学意义上的“扬弃”。我们由此可以看出苏联的无产阶级文学在茅盾现实主义文学观发展进程中的重大意义。

《论无产阶级艺术》标志着茅盾的无产阶级艺术观的最初形成，同时也必然带有“形成期”中不成熟之处。它仅仅论述了无产阶级艺术的一般特征，而没有深入到革命现实主义的底蕴。经历一段曲折（这里有现实的教训，痛苦的反思，马克思主义理论的再学习）之后，茅盾的革命现实主义文学观逐步臻于成熟。他在二十年代末及其后的大量论文中表明了自己的完整的革命现实主义的主张，并成功地把这一原则付诸创作实践。为了促进新文学的健康发展，他象以前一样，仍大量译介外国文学，其重点则是苏联的社会主义现实主义文学。他把《铁流》、《毁灭》等作品看成“我们”的(注27)。从茅盾所翻译的铁霍诺夫的《战争》、卡达耶夫的《团队之子》、格罗斯曼的《人民是不朽的》等作品中，更从他所撰述的有关苏联文学的评论中，我们可以看到他的革命现实主义文学观的成熟是与苏联社会主义现实主义文学的影响分不开的。

诚然，茅盾早在一九二四年就使用了“新写实主义”这一概念，它正是在介绍苏联文学时使用的(注28)。然而它指的是一种“文体”，而不是一种新的文学思潮和创作方法。后来茅盾在《从牯岭到东京》一文中又重复了这种看法(注29)。真正赋予“新写实主义”以明确内涵的是写于一九二九年的《读〈倪焕之〉》。茅盾在这篇文章中说：“所谓时代性，我以为，在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给予人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代，再换一句说，那是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然。在这样的意义下，方是现代的新写实派文学所要表现的时代性I”显然，这里的“新写实派文学”所具有的正是革命现实主义的本质特征。在同年写成的《西洋文学通论》中，茅盾指出：“高尔基是把……写实主义在新基础上重新复活了的”；以格拉特珂夫、法捷耶夫等作家为代表的“写实主义是不以仅仅描写现实为满足，是要就‘现实’再前进一步，‘预言’着未来的”，“这写实主义……是要描写到‘集团’如何创造了‘新的人’，又创造了新的社会；这个写实主义的人物当然不能是个人主义的英雄，而是勇敢的有组织的服从纪律的新英雄”。茅盾认为这种“再兴的现实主义”和旧现实主义具有“性质上的不同”，是谓“新写实主义”。显然茅盾所论述的苏联“新写实主义”与他在《读〈倪焕之〉》中对“新写实派文学”即革命现实主义的理解，有着十分明显的联系。

茅盾的现实主义理论主张以“理想做个骨子”，强调创作的思想倾向性。早在二十年代初期他就重视“新思想”、“人生观”在创作中的重要作用，他认为：“文学和思想密切得很”(注30)。“自来一种新思想发生，一定先靠文学家做先锋队，借文学的描写手段和批评手段去‘发聋振聩’”(注31)，“俄国文豪负有盛名者，一定同时也是个大思想家”(注32)。茅盾在新文学运动初期，对所谓“新思想”，“人生观”的认识，基本上局限在革命民主主义范畴之内，如“积极的责任是欲把德谟克拉西充满在文学界，使文学成为社会化，扫除贵族文学的面目，放出平民文学的精神”(注33)，“我觉得文学作品除能给人欣赏而外，至少还须含有永存的人性，和对于理想世界的憧憬”(注34)。随着茅盾革命现实主义文学观的形成和成熟，他就抛弃了这些非马克思主义的、含混的命题，而提出：无产阶级的理想是“要建设全新的人类生活”，“社会主义的建设的理论是必要的。无产阶级艺术也应当向此方面努力，以助成无产阶级达到终极的理想。”(注35)在对以高尔基为代表的苏联“新写实主义”文学的论述中，我们可以看到茅盾所提倡的是“能够表现无产阶级的灵魂，确是无产阶级自己的喊声”(注36)，即具有无产阶级世界观和确信共产主义的前途。茅盾正以此把革命现实主义与旧现实主义作了本质的区分。茅盾后来多次就苏联的社会主义现实主义的作品指出“革命的世界观和人生观”(注37)对创作的重大意义，强调“没有生活的实感固然不能写到那样真切，但如果没有思想的基础，也不能看得那样深刻的。在这一点上，我们中国作家实在应当特别注意。”(注38)如果说，茅盾在《论无产阶级艺术》中还把苏联的“同路人”作家伊凡诺夫、赛甫琳娜混同于无产阶级作家，而显出对“人生观”认识上的某种不明确的话，那么，在《西洋文学通论》中，他就明确指出“同路人”作家“并没体认到革命的全体”，而且“对于共产主义也是门外汉”。他在《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》中也指出：“‘同路人’作家的皮涅克尚未能把苏联革命的主要意义和精神，很正确地在他作品内表现出来。”这里从世界观的高度分析无产阶级作家和“同路人”作家的区别，具有深刻的理论意义。它表明茅盾现实主义理论的理性化特征在马克思主义的光照之下获得的新发展。

茅盾的革命现实主义理论不仅指出作家的无产阶级世界观的重大作用，而且始终强调生活实感在创作中的极端重要性。在中国无产阶级革命文学运动初期，创作上曾出现悖离现实主义的严重的标语口号倾向，当时人们称之为“革命的浪漫蒂克”，意即没有现实生活基础的浅薄的浪漫主义。茅盾与鲁迅一样，对此早有觉察，并进行了有力的批评，他指出：“作家们还当更刻苦地去储备社会科学的基本智识，更刻苦地去经验复杂的多方面的人生，更刻苦地去磨炼艺术手腕的精进和圆熟。”(注39)茅盾还多次撰文介绍高尔基的经历，指出“高尔基的生平也就等于一篇小说”(注40)，揭示高尔基在社会底层丰富的生活阅历与他的现实主义创作的密切关系。他在日本所写的最后一篇论文《关于高尔基》，其目的是“为了指明，真正的普罗文学应该象高尔基的作品那样有血有肉，而不是革命口号的图解”(注41)，其针砭对象则是国内左翼文坛上由于缺乏“生活实感”而带来的公式化概念化创作倾向。茅盾在介绍其他苏联作家时，也注意到“生活实感”问题，即使是“同路人”作家，他也指明“他们确是和革命同时‘生长’的，他们的观念形态都是从革命中取得的，他们各人以自己的态度接受革命”(注42)。

客观的真实性是现实主义文学的基本特征。茅盾现实主义理论中的真实性主张，其特点是强调题材的时代感和社会性。他曾经以俄国、匈牙利、波兰、犹太的现实主义作品作为“文学是时代反映”的“强硬证据”(注43)。他认为，新文学初期创作的时代感和社会性的淡薄，直接损害了作品的真实性，其“最大的原因还是创作家自身的环境。国内创作小说的人大都是念书研究学问的人，未曾在第四阶级社会内有过经验，象高尔基之做过饼师，陀思妥耶夫斯基之流过西伯利亚。印象既然不深，描写如何能真？”(注44)其补救的方法则是“实地观察”和“客观描写”(注45)。此时，作为一个“‘自然主义’和旧现实主义的倾向者”(注46)的茅盾，还没有明确地把握“实践”在认识中的意义。而在成为革命现实主义者之后，茅盾就用“生活实感”代替了“实地观察”，强调作家“从革命中取得”对生活的艺术的把握，它意味着作家的主观精神与客观世界的契合，它不再是冷漠的“观照”，而是通过作家亲身参加改造客观世界的“实践”对生活素材的过滤，是从生活真实到达艺术真实的必经之路。我们只有这样理解茅盾提出的“生活实感”的全部含义，才能领悟他多次介绍高尔基的生活经历对新文学建设的深远意义，才能明确茅盾的革命现实主义与旧现实主义在真实性上的理论分野。

茅盾从来就不认为现实主义，即使是革命现实主义，是一个自给自足的封闭式的体系，他指出了向传统学习，其中包括有分析地吸收外国优秀文学遗产的重要性。当他实现了向革命现实主义转变之后，在译介外国文学方面，除了以苏联社会主义现实主义为重点外，也不忽视对其他思潮流派的文学的介绍，并且还重新整理出版了多种旧著，如《欧洲大战与文学》，《六个欧洲文学家》等，其目的是为新文学提供有益的借鉴。茅盾是从民族文艺的发展与世界文学的产生这一高度去认识这种借鉴的。在《旧形式，民间形式与民族形式》一文中，他引用了《共产党宣言》中关于“世界文学”的著名论断，指出“世界文学”的产生“是以同一伟大理想，但是以不同的社会现实为内容的各民族形式的文艺各自高度发展之后，互相影响溶化而得的结果”。因此，新文学“要吸取过去民族文艺的优秀的传统，更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范，……”。茅盾认为，向外国文学取得借鉴，应当注意艺术技巧上的学习。他在介绍苏联的社会主义现实主义创作时，很强调这些作家们“差不多全是从俄国文学的‘黄金时代’的那些写实派作家那里学习了描写的技巧”(注47)。他还认为即使是批判现实主义的创作方法，“对于观念地去描写‘转变’的现时中国文坛，不失是一种参考”(注48)。