就是我 [仇德树：“裂变”就是我修行的“道”]
当今，无论是来自民间还是官方，越来越多关注当代中国艺术的人，都在谈论他的作品及方式，他的影响在日益扩大，“裂变”艺术的意义已经显现。
“当人们在讨论当代中国艺术而不能绕过他的时候，赞美和嘉赏就不重要了”（李小山，著名美术批评家）。
很特别的是，当我仔细阅读了仇德树的材料，进一步理解它的“裂变”艺术的形成过程之后，使我联想到一些人生的哲学话题，从他身上看到这样一个鲜见的个例：他的“裂变”艺术与其人生体验是一个有机的整体，有一种使徒般的精神现象，由此展示出他独特的品质、定力、能力；三十多年的实践，仿佛就是某种灵感的印证抑或使命的迫使，使他在创造与毁灭中选择了唯一真实的道路。
你既可以在理智的现实生活中被感知，又可以在他创作的“裂变”艺术作品中被证实。
对于这样一位艺术家，久违了。
袁：作为当代“新水墨”艺术的代表性人物，2008年5月，上海美术馆将举办你的个人画展，你是怎样走上美术道路的？ 仇：记得是1966年冬天，我在卢湾区三好中学里办过一个“保卫毛主席革命路线”的画展，其实就是我人生的第一个画展，把两间教室打通，花了三天三夜完成，一部分是毛主席像，一部分是漫画的放大，一部分是自己创作的漫画，在这之前我从王一亭的学生张之尘老师学习过山水和书法，又从卢湾区少年宫的辅导员学习，当时很崇拜戴敦邦、应野平的画；“文革”期间从事革命宣传画，厂里推荐我到上海美专进修，由此认识了陈家泠老师，1973年又进修过一次，时间是半年，二次进修使我得到了相对正规的美术训练，与陈家泠老师的交往正是从那时开始，在潜移默化中，创作的思想得到了启发。
1972年，当时美协已被“砸烂”，我是工农兵画家，与沈柔坚、赵克萍等老画家一起从事版画创作，对我帮助很大；又作为上海工农兵画家到北京参加全国美展，出版过连环画，画过油画，对所有画种都触摸过，创作了大量的“革命画”。
袁：“文革”后首次由民间自发组织的艺术团体是“十二人画展”、“草草社”，她的诞生要比北京的“星星画会”早，“草草社”的发起与你有关，但很快便告解散，当时是怎样的情况？ 仇：在美校进修时我一直追求画的“味道”，并从那时起开始考虑艺术的发展方向。
1977年我的艺术座右铭是“理想化的自由表现方法”。
我把这句话用小纸条写好贴在办公桌上，艺术到底是什么我不清楚，但我认为是崇高的。
在反复的试验中我看到了林风眠的风格，又看到了马蒂斯、毕加索的痕迹，深入下去又对米罗、甲骨文融入中国画产生了兴趣，这时候我徘徊了，发觉自己从某个大师跳到另一个大师的脚印中，总觉得没有自己的独特东西。
1977年到1979年我想得很多，也比较悲哀，一方面，我那时作为卢湾区文化馆的美工，我组织非主题性的画展，到刘海粟、程十发、刘旦宅等名家那里借画展览，又到社会上征集那些在文革时仍然偷偷地学习印象派、立体主义、抽象表现主义风格的画家如陈巨源、郭润林、袁颂眠、姜德傅等比较有新意的作品，无形中学到许多；办了三四个展览以后，我发现一个问题，老画家的画差不多，学印象派及苏派的也差不多。
文革结束了，思想解放了，美术应该大步发展，大家有热情但方向不明确，所以我觉得在发展上应该有一种精神上的信念作为支撑，创新不仅仅是在形式上的一种转换结合，于是就有了成立一个学术团体的想法。
开始取名为“独立画家集团”，但这个名称与西方一个独立宣言联系起来，往往让人与政治挂钩，就改为“草草社”，象征了大自然的生机勃勃，“野火烧不尽，春风吹又生”的新气象。
1979年“草草社”成立，当时的前言由陈巨源起草，由我与陈家泠、陈巨源最后修改定稿。
成员中还包括戴敦邦、曾密、徐英愧、潘飞仑、朱垠嶙共十一位，我们提出“独立精神、独特技法、独创风格”的宗旨。
在1980年二月，“草草社”举办了《八十年代画展》，展出前，一幅裸体画及几幅抽象画被责令拿掉，展览后观众反映热烈，留下很多留言。
“草草社”成立时，北京传来消息要反对精神污染，反对资产阶级自由化，我当时明知再搞下去有危险，但我们的初衷是单纯的，没有闹独立的意思，那时，人是比较紧张的。
还有一个插曲，当时朋友汤沐黎带来一位在中央美院教艺术史的外聘教授――柯珠恩夫人，她看到“草草社”把实验性的东西展览，觉得很有意义（后来在她编著的《新中国绘画1949―1986》一书封面上，使用了陈家泠的荷花，扉页上用了我的裂变，封底为陈逸飞的油画）。
这里关系到一个外事纪律问题，当时汤沐黎直接陪柯斯恩夫人来到我家，我来不及汇报，但我不希望自己不合人情地拒绝。
因为此事而带来了一定的误解，虽然这个误解与我的画没有关系，但在我精神上是造成压力的。
因为我是一个要求上进的人，这样大家对我有了看法，又因为我没有正规美术学校毕业文凭，也没有加入美协，就觉得不可靠。
之后反对精神污染开始，我的一部分工作被人代替。
由于精神上高度紧张，创作的压力，文化馆的压力，生活上的压力（儿子出生不久），我得了半边面瘫，一只眼睛闭不拢，还流口水。
袁：和“星星画会”成员一样，之后很多艺术家都出国了，你1985年应邀到美国一所大学做访问艺术家，创作壁画，当时的情况是怎样的？ 仇：1982年我的几幅作品，入选了一个二十多人的联展――《心迹画展》，在美国东部巡展，后来也是通过画展，受到波斯顿塔苻茨大学画廊的邀请，1985年到了美国。
但过了一段时间后，我觉得那里不是我发展艺术的地方，文化背景不同；感触最深的是在大都会博物馆，我既看到一流的西方艺术作品，又看到中国的山水画，总觉得中国的山水画与西方一流油画，在第一视觉上是有差距的。
我有决心可以突破。
那时我为一所大学创作一幅巨型壁画，我觉得我的“裂变”形式在山水画形式上是有贡献的，在罗马现代美术馆，我读到毕加索、马蒂斯的原作，由衷感到作为一个东方人的自信。
就创造力来说，无非从理念和质量来判断。
于是我决定回国做一件事，即把中国古典山水作现代化的尝试，这件事是不能勉强的。
袁：当时海外友人已经为你安排好了第二年大学访问学者的身份，你还是放弃了，后悔过吗？ 仇：我觉得我的事业在中国。
世界上没有无缘无故的爱，收藏家斯邦思觉得我的画能为他创造效益，仅此而已。
之所以我能在精神上保持一种自信，三十年来追求自己的艺术目标，有一个很大的支柱力量就是“裂变”艺术。
“裂变”艺术对我来说是“图式”、“图形”、图道”；也可以说“裂变”是一种审美，审视内在的一种“伤裂”。
表面上是消极的，但实质上这一种审视的“伤裂”是崇高的。
“裂变”作为一种哲学来看要有一种宽度，比如细胞分裂产生生命是一种“裂变”，能量大爆炸产生宇宙也是一种“裂变”，在生活上能看到，从一块旧的石板、一棵枯萎的树木上都有“裂变”的痕迹。
袁：从你的观点来看，“裂变”就是“生生不息”的生命现象。
你用“裂变”的道来激励自己，坚持“独立精神、独特技法、独创风格”的信念？ 仇：“裂变”就是我修道的方法。
“裂变”艺术，上升为一种哲学思想和艺术语言，古今中外没有与之雷同的。
无论作为当代艺术来看，还是从古代艺术的标准来分析都是难能可贵的。
审美“伤裂”是这个时代需要的，否则如同工艺装饰画。
回过头来想，当下这个社会物欲膨胀，新一代与生俱来拥有优裕的物质条件，人却很浮躁。
这个城市是否还具有一种忧患意识？是否懂得珍惜，继而发奋图强呢？还有人类对地球的破坏，应该警钟长鸣，虽然个人的作用是微小的，我能做的就是把这种思考通过我的艺术传达出去。
这也许是我今天艺术发展线索中可以坚定的理由。
创造“裂变”艺术并通过“裂变”艺术让更多人认识，并成为一种独特风格，我认为是对当代艺术的一种贡献。
仇：归纳起来，我“创造”了技法上四种方法：一、画画方法与众不同，我边画边撕边裱，一气呵成，把中国画的裱画技术与中国画的创作结合在一起。
二、通过撕、雕、磨、擦，把二千年来宣纸的美表现出来，把宣纸视作超级浅浮雕的材质，具有原创性。
三、渲染颜色的方法与众不同，我的颜色在白纸后面是多层次的，通过打磨以后进行透、显，暗合了笔墨，给笔墨赋予新的生命。
四、光的运用，在做第二三层的时候，已经通过颜色的深淡与冷暖调子的处理，用统一的光源上深下浅，结合第二层宣纸的光，产生绚烂之色，由此构成了艺术的独特性。
有人批评我的画具有工艺性，我不作回应，所有的优秀作品都具有工艺性，“技乎入道”嘛，不仅要有技术工艺，而且要精致，别人做不到，加上有主观思想引领，才能紧随时代的脉搏。
袁：那好比战士手上拥有的武器是工具，是手段。
艺术离开了技术工艺怎能创造。
你发明独特技法就是“独门武功”，一般人学不会。
仇：天分高的人学我至少也要二十年，呵呵。
袁：人们常说成功男人背后必有一位支持他的女人。
据了解仇太太――赵晓慧是晚清篆刻名家赵叔儒的侄孙女，为了你的追求，三十多年来，风雨晦暝，相夫教子，甘当绿叶，无怨无悔。
你是怎么找到这样一位太太的？ 仇：我俩是“文革”中高中毕业的老三届，上塑十八厂的同事。
我由司炉工做起，后来搞宣传再调至卢湾区文化馆。
在厂里时间不长，最大功劳是认识了现在的太太。
我不敏感，但对有些事情会作出直觉的判断。
当时接触的姑娘不少，但直觉告诉我，现在的太太是最适合我的。
在美国时直觉告诉我，我的艺术发展在中国；回来后为了继续保持我的一种独立状态而辞去公职，也是凭直觉。
事实上，我在美协、画院都有很好的朋友如陈家泠、张桂铭、朱国荣、施大畏等。
现在这种状态下没有依靠，就更加要丰富自己、修炼自己。
我觉得“新水墨”应该成为当代艺术的主角，但目前还没有做到，这不是随我个人意志能决定的。
仇太太（在旁一直默默无语终于讲话了）：德树是个真真喜欢画画的人，他可以一星期不出画室，从早到晚没时间概念，为一心一意创作而辞职，绘画就是他的生命，我是被感化的。
很多条件比我们好的人不会做出这种“疯狂”的举动。
德树讲：等到想好了，人也老了。
他就是这样的人。
袁：那也要有经济基础来保证的呀。
仇：经济基础很重要，是1985年在美国打下的。
但精神上的保证同样重要，我的“裂变”哲学在我的精神上起到很大作用。
袁：你的“裂变”形式在1982年已显出可贵的现代性探索，为什么又逐步回归到中国古典山水传统中来？ 仇：“裂变”艺术可以独立存在。
我转型融入古典山水画中，恰恰是从“小我”到“大我”的发展。
中国的大山大水是中国画最清晰也是最有难度的，我想要有所突破。
历史上有多少画家都投入进去了，从王维到明代“四家”、清代“四高僧”。
“裂变”时代，如果没有新的理念、新的“道”、新的哲学，来创出一套新的技法，创出一种有视觉冲击力的艺术作品，就不可能有发展。
“继承经典，超越创新”是我的口号，也是我长期具体的工作。
袁：讲到新水墨，记得2005年你与陈家泠、台湾的刘国松一起在上海多伦现代美术馆合办过一个联展。
谈一谈中国当代艺术状态和时机。
仇：刘国松是台湾“五月画会”的发起人，与我有某种相似之处，是随着时间的推移，社会进步，逐步被大家认可的。
1990年，我到澳大利亚讲学期间，路过香港，拜访过刘国松。
讨论两岸的“新水墨”交流展事宜。
回来与陈家泠讲，陈老师也觉得有必要，认为“一方水土养一方人”，中国这块土地培育出来的文化就应该是水墨文化。
于是又联系陈九、尚辉一起策划，在上海多伦现代艺术馆与朱屺瞻艺术馆建立了“新水墨”基地。
当年举办了我与刘国松、陈家泠的联展――《天地人和》，并一起组织两岸的“新水墨”交流巡展，至今已举办了三届。
当前，西方审美一部分以丑化中国的艺术形象为标识的当代艺术状态。
随着我国国力的提升，文化与经济最终是联系在一起的，文化需要大发展，自然会重新认识具有本土性、民族性的当代艺术，而当代“新水墨”艺术具有原创性，更具有生命力。
笔者手记 在当代中国画坛，仇德树的艺术发展轨迹是个独特的案例，他的成功缘于自身禀赋，又是大环境的锻造使然。
从新时期最早的美术团体“草草社”的发起，到提出“独立精神、独特技法、独创风格”宗旨，三十年来可谓苦心孤诣；他感悟人生、审美“伤裂”、抚摩壮烈、释放亲情、再铸辉煌。
化“伤裂”为文化自觉，创造出全新的“裂变”艺术图式，是一位名副其实的当代艺术成功实践者和先行者。
富有意味的是，他的艺术成就首先被西方艺术评论家和西方艺术市场认可。
一个新画风的确立，需要时间与欣赏的双重考验，和他的良师益友陈家泠一样，在早些年，他的创作方法被视作“异类”而争议不断，从今天各方面权威专家对他的肯定来看，这已成为历史。
“仇德树已重新确定了二千年来在纸上用毛笔、水墨绘制传统中国画所沿袭的旧技法，并把它二十世纪的各项新发明合并起来，他已做到了使用一种自己所制造的使古代的美术词汇转变为现代情景的语言，以表达他最深的内心感觉。
仇德树以熟练掌握的卓越技法来表达他的情感，而他的作品是对当代美术的一种真正具有独创性的贡献。
”（柯珠恩，美国著名艺术史学家）“仇德树以卓越的才智和创造力给人们贡献了一个陌生又全新的审美领域――裂变。
”（方增先，上海美术家协会主席） 他于1986年完成美国塔苻茨大学创作、讲学后，成为大陆最早的职业画家，至今仍保持无任何单位，无任何职务的“边缘”身份，1982年从偶然的石板上发现裂痕获得灵感，引发“裂变”的艺术人生，创造出“裂变”艺术；近十年的艺术图式，回归东方山水精神，弥漫着一个现代文化人的“文化记忆”，触动了现代社会人性中的一点隐痛；百折不饶，一往直前。
这个时代需要独立的艺术精神。
艺术是什么？就是心灵的撞击、“美的呼唤”。
“裂变”图式具有原创性、独创性、当代性。
中国画的发展是一个渐变的“推陈出新”的过程，审美标准已经形成，你品读的时间愈久，理解会愈深，会感觉到老庄“天人合一”的境界。
而“裂变”艺术产生的绝妙世界，闪烁着某种孤独者的深思之光，升华出一种类似于宗教般的情感。
仇德树近几年的画还充满了诡秘的光和色，磅礴的山水，变幻的云海，金光、鲜红、翠绿从纸背隐露出来，这里有神来之“裂”（笔），那里有灵光闪耀，是如此奇桅、美丽、和谐，没有突兀感觉。
难能可贵的是“裂变”艺术不是偶然的一二件，而是延伸出一个系列，形成体系。
仇德树的艺术人生证实这样一个观点：现在与将来的艺术都应该关注“技术的创新”，然而这一技术不只是服役于人生（如工艺），而是表现着人生，体现着个性情感和人格思想。