颜真卿 对颜真卿的评判
颜真卿在我国有着重要的历史地位，它对我国的书法艺术发展产生了重大的影响。那么，人们对颜真卿的评价是如何的呢?以下是由小编为大家整理的对颜真卿的评价，希望能帮到你。
颜真卿的历史评价。
李隆基：朕不识颜真卿形状何如，所为得如此！
李萼：闻公义烈，首唱大顺，河朔诸郡恃公为长城。
卢杞：颜真卿四方所信，使谕之，可不劳师旅。
李适：器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。属贼臣扰乱，委以存谕，拘肋累岁，死而不挠，稽其盛节，实谓犹生。
殷亮：昨段秀实奋身击泚(朱泚)首，今颜真卿伏缢烈(李希烈)庭，皆启明君臣，发挥教训，近冠青史，远绍前贤。
裴敬：以忠烈称者，颜鲁公、段太尉。
刘昫等：① 国，是武之英也;苟无杨炎弄权，若任之为将，遂展其才，岂有朱泚之祸焉!如清臣富于学，守其正，全其节，昌文之杰也;苟无卢杞恶直，若任之为相，遂行其道，岂有希烈之叛焉!夫国得贤则安，失贤则危。德宗内信奸邪，外斥良善，几致危亡，宜哉。噫，仁以为己任，不亦重乎;死而后已，不亦远乎!二君守道殁身，为时垂训，希代之士也，光文武之道焉。② 自古皆死，得正为顺。二公云亡，万代垂训。
宋祁：当禄山反，哮噬无前，鲁公独以乌合婴其锋，功虽不成，其志有足称者。晚节偃蹇，为奸臣所挤，见殒贼手。毅然之气，折而不沮，可谓忠矣。详观二子(段秀实、颜真卿)行事，当时亦不能尽信于君，及临大节，蹈之无贰色，何耶?彼忠臣谊士，宁以未见信望于人，要返诸己得其正，而后慊于中而行之也。呜呼，虽千五百岁，其英烈言言，如严霜烈日，可畏而仰哉！
姚兕：吾慕其人耳。
米芾：颜真卿如项羽挂甲，樊哙排突，硬弩欲张，铁柱特立，卬然有不可犯之色。
綦崇礼：昔唐天宝之乱，河北列郡并陷，独常山、平原能为国守者，盖杲卿、真卿二颜在焉。
刘珙：此五君子(诸葛亮、杜甫、颜真卿、韩愈、范仲淹)，其所遭不同，所立亦异，然其心则皆所谓光明正大，踈畅洞达，磊磊落落而不可揜者也，其见于功业文章，下至字画之微，盖可以望之而得其为人。
朱熹：颜鲁公只是有忠义而无意智底人。当时去那里，见使者来，不知是贼，便下两拜。后来知得，方骂。
王应麟：① 颜鲁公为《郭汾阳家庙碑》云：端一之操，不以险夷概其怀;坚明之姿，不以雪霜易其令。斯言也，鲁公亦允蹈之。② 颜真卿、郑畋以兴复为己任，倡义讨贼，其志壮矣。真卿权移于贺兰进明，畋见袭于李昌言，功不克就。故才与诚合，斯可以任天下之重。
徐钧：一曲霓裳失太平，渔阳鼙鼓暗风尘。君王只识杨丞相，不识平原老守臣。
赵秉文：① 陛下勿谓书生不知兵，颜真卿、张巡、许远辈以身许国，亦书生也。② 肃代有一颜真卿而不能用，德朝有一陆贽而不能用，宣朝有一李德裕而不能用，自是以还，唐衰矣。
高棅：鲁公情欣所遇，悉综古调，颇尚格气，不事弥文。虽有一二近体，不过游戏之作，非所以系幽悰也。今集中所载不及百篇，大都守吴兴时，与皎僧、陆处士之流结思岩林，相忘外道者也，然旷世之情，优入三昧，殊非守平原时色相。
丰坊：昔人传笔诀云：双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。论书势云：如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。自钟、王以来，知此秘者...唐则欧阳信本、虞伯施、褚登善、薛纯陀、薛嗣通、孙过庭、钟绍京、贾膺福、李泰和、贺季真、李太白、张伯高、杜子美、颜清臣、柳诚悬、钱藏真、张从申...虽所就不一，要之皆有师法，非孟浪者。
董其昌：书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师(杨凝式)得之，赵吴兴(赵孟頫)弗能解也。
王夫之：颜鲁公谓卢杞曰：先中丞传首至平原，真卿以舌舐其面血，公忍不相容乎?近世高邑赵冢宰以魏广微叔事逆奄，而欢曰：昆溟无子。鲁公陷死于贼中，冢宰没身于远戍，取祸之繇，皆君子之过也。
李光地：①立言最要谨慎。魏郑公、颜鲁公，为人忠亮节义如此。②颜鲁公忠义强直，至死不变。
蔡东藩：① 拚生一击报君恩，死后千秋大节存。试览《唐书》二百卷，段颜同传表忠魂。[55] ② 颜真卿奉敕宣慰，不受李希烈胁迫，且累叱四国使臣，直声义问，足传千古。至朱泚窃据京城，复有段秀实之密谋诛逆，奋身击笏，事虽不成，忠鲜与比。唐室不谓无人，误在德宗之信用奸佞，疏斥忠良耳。
颜真卿书法批评现象辨析。
在中国书法史上颜真卿书法现象可谓读一无二。如此说是因为，颜真卿崇高的书法地位为隔代树立。只要仔细查阅书法史就可以很清楚的看出颜真卿在享有崇高地位的同时，对其批评的声音也相当激烈。孰是孰非，暂且不论。将各种观点一一清理罗列，然后再进一步结合一定的历史文化背景分析，才是充分尊重历史的态度。下文将诸种历史观点分类列出：
(一)、早期两种极端评价。
一是以苏轼为首的推崇。苏轼曾在吴道子的画后作跋云：诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜平原，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。这句话成为人们认识颜真卿书法成就的一个靶子，他所引起的反响恐怕连苏轼本人也是始料未及的。
在这一段话中苏轼提到了四个人，其中杜子美被后人称为诗圣，吴道子被称为画圣，韩愈有文起八代之衰的评价，如此排列显然表明了苏轼有意将颜真卿推到一个更高的位置。
宋代被称为苏门四学士的秦观在《韩愈论》中把杜甫和孔子相比： 杜子美之与诗，实积众家之长，适其时而已。孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。呜呼，杜氏亦集诗文之大成者欤。[1]集大成是古代儒家评价孔子对上古文化所作的总结整理之功的赞语，这是所谓的圣人的事业。在这样的评价序列中颜真卿的地位不言而喻。
二是 一米芾为首的批判。米芾(1051～1107年)在对《乞米帖》的跋语中说：
颜真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。此帖尤多褚法，石刻《醴泉尉诗》及《麻姑山记》皆褚法也，此特贵其真迹耳。非《争坐帖》比，大抵颜、柳挑踢，为后世恶札之祖，从此古法荡无遗矣。安氏《鹿肉干脯帖》、苏氏《马病帖》浑厚淳古无挑踢，是刑部尚书时合作，意气得纸札精。谓之合作，此笔气郁结不条畅，逆旅所书。李大夫者，名光颜，唐功臣也[2]。
米芾的语言总是充满着火药味，因此后人经常借用他疯癫的性格特征对他的言论表示怀疑。然而米芾并不是对所有人都持批评态度，比如他对褚遂良和张旭便没有此种苛刻的评价，因此米芾的评论也应当是有他自己的标准，并非全无可以分析的价值。此则题跋给颜真卿冠以的罪名可谓不轻。
更早一些的类似评价来自南唐后主李煜(961—975在位)，《珊瑚网》中记录了以下内容：
南唐李后主评书，善法书者各得右军之一体，若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂独，献之俱得之而失于惊急无蕴藉态度，此历代宝之为训，所以琼高千古柔兆执徐[3]。
李煜此处主要从各有优缺点的立场出发评价颜真卿书法的缺点为粗鲁，在另外一处的历史记载中，批评的更加严厉，《墨池璅录》有载：书法之坏，自颜真卿始。自颜而下终晩唐无晋韵矣，至五代李后主始知病之，谓颜书有楷法而无佳处，正如扠手并足如田舍郎翁耳[4]。如果以晋韵为评判的标准，颜真卿还有很大的差距，而且正如米芾所言可以称为俗品了。
从以上材料我们可以看出，即使是在推崇颜真卿的声音一浪高过一浪的宋代，也依然有不同的声音存在。我们反对以一个或几个精英的评价代替一个完整的时代。值得我们注意的是，越是有某种过激言论存在之时，更应当思考言论背后的场域。宋代官方编纂的《淳化阁帖》中没有收录颜真卿的书法，这是否也从某种程度上说明颜真卿在当时的地位并不稳定[5]。
(二)、三种基本倾向。
书论中对颜真卿书法地位的评价，大体来说共有以下三种主要的倾向：
李煜(南唐国君，961～975年在位)在《书述》中说：书有七字法，谓之拨镫，自卫夫人并钟、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流传于此日，然世人罕知其道者[6]。此处虽然说的是笔法之传承，但对几位唐代书家并列进行讨论的做法显然表明在李煜的知识中是把他作为唐代一流的书法家来对待的。
朱长文《续书断》将颜真卿列为唐代神品之首[7]。朱长文的此种观点是否受到了苏轼的影响不好下定论，但是从朱长文生活的年代来看，在当时的士人阶层中确有一股推崇颜真卿的倾向[8]。非但如此，他还认为：自羲、献以来，未有如公者。[9]后来的研究和引用者往往引用此话当做朱长文推崇颜真卿的最有力证据，如果将此语放入朱长文的《续书断》中其意义可能并不是通常我们认为的那样。下面为原文：
碑刻虽多，而体制未尝一也。盖随其所感之事，所会之兴，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛;观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨;观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙;观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯，余皆可以类考。点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲献以来，未有如公者也[10]。
未有如公当是对上文的一个总结，由于每种碑刻都可以因所感之事，所会之兴而表现为不同的风格趋向，可以通过看作品并且进而推测其背后所蕴含的道德内涵，从这一点上来讲颜真卿是从二王以后最能尽其意的人。然而朱长文未有如公的评价，经常被后人断章取义地认为他有将颜真卿定为羲献以后第一人的论断。
朱长文的《续书断》篇幅较长，所评论书家从初唐至宋初，把所有的书法家放到这一个时间段来评价，自然有其宏观性的考虑，作为一篇完整的品书著述其自然有贯彻始终的品评标准，其将颜真卿推至神品位置，不但要从正面解释而且还要针对别人所能提出的质疑作出回答。我们看到其对颜真卿书法地位的推崇也并不是那么顺利成章[11]，为了说服读者他在文中作出了辩解：
公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：羲之书法趁姿媚，盖以为病耳。求合时流，非公志也。又其太露筋骨者，盖欲不踵前迹，自成一家，岂与前辈竞为妥帖妍媸哉。今所传《千福寺碑》公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧、虞、徐、沈晚笔不相上下，而鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶?以此质之，则公于柔媚圆熟，非不能也，耻而不为也[12]。
从文中我们也可以清楚的看出，他立论的困难是颜真卿在柔媚圆熟上达不到通常意义上人们对神品书家的要求，柔媚圆熟这四个字明显带有一定的褒贬色彩，其关键在圆熟二字，这也可能是针对当时不少人对颜真卿的看法所做出的一种回应。
释亚栖在《论书》中说：凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要 [13] 。在此语境中颜真卿之所以得到认可，其主要论据是变通。同样有此特点的还有唐代的其他几位书法家，释亚栖也用通变的观点将颜真卿认定为唐代最好的书家之一。
刘有定在《衍极注》中沿袭了朱长文的观点，认为颜真卿是唐代三个重要的书法家之一，他说：其人亡，其书存，古今一致，作者十有三人焉。谓苍颉、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、张芝、锺繇、王羲之、李阳氷、张旭、颜真卿、蔡襄也，李斯以得罪名教故黜之呜呼。自书契以来，传记所载能书者不少，而衍极之所取者止此，不有卓识其能然乎[14]。我们也看到了这十三个中加入了宋代的蔡襄，这应该是受到了苏轼的影响[15]。蔡襄的书法地位与苏轼的推崇有直接的关系，在此不展开叙述。
其二是唐代一般的书法家。(所谓一般指的是从术业有专攻的角度看待问题，以区别于苏轼的集大成说)。
解缙(1369～1415年)《春雨杂述》中没有对颜真卿地位的直接判断，只有一处在批评时人言论时提到颜真卿，认为应当从各有优缺点的眼光看待问题。他说：学书以沉着顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一，若专事一偏，便非至论。如鲁公之沉着何尝不嘉，怀素之飞动多有意趣，世之小子谓鲁公不如怀素，是东坡所谓，尝梦见王右军脚汗气耶?[16]各有优缺点的看法是一种较为中和的态度。
丰坊(1492～1563?)《书诀》中对各种书体进行评论时谈到楷书可以分为五类，颜真卿的主要贡献是大字，擘窠，创于鲁公，柳以清劲敌之。五曰题署，亦颜公为优，太白次之，君谟又次之。[17]在这里丰坊从各有专长立论认定颜真卿的书法成就。
包世臣(1775～1855)在《艺舟双楫》中持比较中和的态度，认为颜真卿既有优点也有缺点，他说：平原于茂字少理会[18]，接着强调了颜真卿书法的实用性：平原如耕牛，稳实而利民用[19]。总体上来说，他还是赞同将颜真卿放在整个唐代书家群体中定位，他列出智永之后的众多书家永禅师之后，虞、欧、褚、陆、徐、张、李、田、颜、柳各备才智，大畅宗旨[20]，颜真卿属于这十位书法家中的一员。
刘熙载(1813～1881)主要也是从一个侧面评价颜真卿。首先，他认为颜真卿与王羲之还是暗合的，他说苏、黄论书，但盛称颜尚书、杨少师，以见与《圣教》别异也。其实颜、杨于《圣教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明离暗合，院体乃由死于句下，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉![21]谈后，他认为颜书就像史书上的司马迁，并且与怀素放在一起参照比较，颜鲁公书何似?曰：似司马迁。怀素书何似?曰：似庄子。曰：不以一沉着、一飘逸乎?曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沉着也。[22]这主要还是从一个侧面肯定了他的成就。
康有为(1858～1927年)从碑学的角度分析书法现象，因此他将颜真卿放在整个碑学体系的背景下。首先，他对学书专学一家即人们常说的：辄言写欧写颜的说法提出批评，认为此真谬说。这一点钱泳(1759～1844年)在《书学》中也曾提到过。然后，他从自己的兴趣出发，解释颜真卿被推崇的原因世罕知之，他说：后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来，善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也[23]。他认为颜真卿水平之所以高是因为有《郙阁颂》[24]的影子，而且对后代颇有争议的《裴将军诗》的赞美也是从汉碑的角度出发的，从他碑学思想的角度再次为宋人推崇颜真卿和杨凝式作了注脚。再次，他在论述隋朝碑刻古意渐失的问题上，认为中唐以后逐渐泯灭，推测原因之一为颜、柳丑恶之风败之。如此看来，康有为的论述似乎并不严密。再次，他在不少碑刻中看到了颜真卿的影子。常常用已开先河，继其统之说，来说明某种较早碑刻和颜书的某种联系。
总之，康有为批评米芾等人对颜真卿的批评，但是也并没有将颜真卿放在一个非常高的位置，时而有褒扬，时而又将颜真卿放在整个唐代背景中从各有所长的角度论述，其中间有针对某一碑刻的褒扬或批评。
对于有人笼统认为颜真卿对后世的影响问题，康有为对清代的状况也做了细致的分析：
嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道，未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于摺策之体也。欧、赵之后，继以清臣，昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷，专法鲁公，笔笔清秀。自兹以后，杂体并兴，欧、颜、赵、柳，诸家揉用，体裁坏甚。其中学古之士，尚或择精一家，自余购得高第之卷，相承临仿。坊贾翻变，靡坏益甚，转相师效，自为精秘，谬种相传，涓涓不绝，人习家摹，荡荡无涯，院体极坏，良由于此。其有志师古者，未睹佳碑，辄取《九成宫》《皇甫君》《虞恭公》《多宝塔》《闲邪公》《乐毅论》翻刻摩本，奉为鸿宝，朝暮仿临，枯瘦而不腴，柔弱而无力，或遂咎临古之不工，不如承时之为美，岂不大可笑哉!同光之后，欧、赵相兼，欧欲其整齐也，赵欲其圆润也，二家之用，欧体尤宜，故欧体吞云梦者八九矣。然欲其方整，不欲其板滞也;欲其腴润，不欲其枯瘦也，故当剂所弊而救之[25]。
这样一种对清代书法所崇尚潮流的细致划分，可以说明颜真卿对清代的影响同其他书家的影响并没有太大不同。
另外，在书论著作中也有类似苏轼言论的评价，周星莲在《临池管见》中再次引用苏轼的话，并且用自己的感受加以印证认为颜鲁公书最好，以其天趣横生，脚踏实地，继往开来，惟此为最。昔人云：诗至于美，书至鲁公，足叹观止。此言不余欺也![26]此话最耐人寻味的是他竟然用了一个欺字，是有人认为苏轼此话有欺骗的成分，还是他自己曾认为苏轼欺骗了人?他又认为从体式上来说颜真卿是古人之法，他说：古人书，行间茂密，体势宽博。唐之颜，宋之米，其精力弥满，令人洞心骇目。自思翁出而章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。然篇幅较狭，去古人远矣。[27]在入古这点上他不但推崇颜真卿还推崇宋代的米芾，并以此否定了董其昌。他认为在整个唐代颜真卿是一支领头羊，有言鲁公浑厚天成，精深博大，所以为有唐一代之冠[28]，周星莲虽然借用了苏轼的观点，但他在总体上还是认为颜真卿的成就应放在唐代背景中来界定。
姜夔(1155?～1121?年)认为唐代书法因为科举制度的原因损伤了书法的艺术性，他在《续书谱》中说：唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气[29]。并进而认为颜真卿和柳公权对艺术性的损害是空前的，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。虽然他承认颜、柳有自己的面貌并且影响了好多人，但却因此魏晋风规扫地，他说：颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣[30]。
郑杓撰、刘有定注《衍极并注》中曾批判颜真卿的行草书说：真草与行各有体制，欧阳率更、颜平原辈，以真为草，李邕、李西台辈以行为真，大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气，专务道劲，则俗病不除，所贵熟习兼通心手相应[31]。大概他认为颜真卿的行草书是在楷书的基础上形成的，这样并不是行草本来的体制。
项穆(约1550～约1600年)《书法雅言》中谈到颜真卿通常和柳公权并称，其对颜真卿的书法基本持批判态度。首先他认为书法应当以清雅为主，他说考诸永淳以前，规模大都清雅，暨夫开元以后，气习渐务威严。颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沉重不清畅矣[32]。他没有完全否定颜真卿，但是清雅却是文人书法一个非常重要的标准，对这一概念的否定意味着项穆基本态度上对颜真卿的书法并不欣赏，他又说：颜清臣虽以真楷知名，实过厚重。[33]进而认为颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷[34]。项穆用古代一个极为重要的概念清雅否定了颜真卿。
宋曹(1620～1701年)在《书法约言》中论及取法问题，认为从一般学习的角度，颜真卿是不足取的，颜书只适用于朝庙诰敕，应当学习锺、王，他说欧、颜诸家，宜于朝庙诰敕。若论其常，当法锺、王及虞书《东方画赞》、《乐毅论》、《曹娥碑》、《洛神赋》、《破邪论序》为则，他不必取也[35]。在他看来常是一个对书法评价很重要的标准，常可以理解为我们所说的艺术的普遍规律，而在这一点上颜真卿并没有他所推崇的几种范本所具有的特点。
朱履贞(1796～1820)在《书学捷要》中持和宋曹一样的观点，认为颜真卿书法有其优点也有其缺点颜鲁公正书，沈厚郁勃，碑字偏于肥[36]。
在钱泳(1759～1844)的整个论述中颜真卿并没有特殊的地位。首先他认为颜真卿属于一种体系下的一员，隶属于北派，北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等以至欧阳询、颜真卿、柳公权。[37]然后，颜真卿在书法史上的影响也因时代的不同而不同，他认为唐代大历以后宗颜、李者多。他说：有唐一代之书，今所传者惟碑刻耳。欧、虞、褚、薛，各自成家，颜、柳、李、徐，不相沿袭。如诗有初盛中晚之分，而不可谓唐人诸碑尽可宗法也。大都大历以前宗欧、褚者多，大历以后宗颜、李者多，至大中、咸通之间，则皆习徐浩、苏灵芝及集王《圣教》一派，而流为院体，去欧、虞渐远矣。然亦有刻手之优劣，一时之好尚，气息之相通，支分派别，难以一概而论。即如经生书中，有近虞、褚者，有近颜、徐者，观其用笔用墨，迥非宋人所能及，亦时代使然耳[38]。再者，对于董其昌认为宋四家书皆学颜鲁公。他认为并非如此，而是皆学唐人耳。他说：思翁之言误也。如东坡学李北海，而参之以参寥。山谷学柳，诚悬而直，开画兰画竹之法。元章学褚河南，又兼得驰骤纵横之势。学鲁公者，惟君谟一人而已。[39]最后他对于书法的学习提出建议，应当参照以米芾为例的遍习诸家之法。
刘熙载(1813～1881)认为，褚遂良是唐之广大教化主，而颜真卿得其一面，这样就完全否定了颜真卿被苏轼等人所推崇的立足点即集大成、全面之说，他说：褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。[40]。
康有为(1858～1927)在《广艺舟双楫》中也有贬低颜真卿的言论，当然他是从贬低整个唐代碑刻入手来看待颜真卿问题的，也就是说他批评的不是颜真卿一个人，而是包括颜真卿在内的一群人。比如他认为欧、褚、颜、柳，断凫续鹤以为工，真成可笑。永兴登善，颇存古意，然实出于魏，他对魏碑的推崇世人皆知，他认为在存有魏晋古意上，只有虞世南取法于魏。对于颜真卿的批评也引用了米芾的话，他从隋碑入手来切入这一话题，他认为隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风。一线之延，惟有《龙藏》。《龙藏》统合分、隶，并《吊比干文》《郑文公》《敬使君》《刘懿》《李仲璇》诸派，荟萃为一，安静浑穆，骨鲠不减曲江，而风度端凝，此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞、褚、薛、陆，传其遗法，唐世惟有此耳。中唐以后，斯派渐泯，后世遂无嗣音者，此则颜、柳丑恶之风败之欤!观此碑真足当古今之变者矣[41]。他还是从古意的角度来批评颜真卿和柳公权的。同时他也并不同意米芾比较激进的批评，认为欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣。米元章讥鲁公书丑怪恶札，未免太过，然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意，譬宣帝用魏相、赵广汉辈，虽综核名实，而求文帝、张释之、东阳侯长者之风，则已渺绝。[42]历史上书法流派众多，他认为颜真卿是众多流派中的一种，十家各成流派，崔浩之派为褚遂良、柳公权、沈传师，贝义渊之派为欧阳询，王长儒之派为虞世南、王行满，穆子容之派为颜真卿，此其显然者也[43]。这种将颜真卿视为某一流派的说法等于否定了苏轼所谓奄有汉魏晋宗以来风流，后之作者，殆难复措手[44] 的全面评价。
颜真卿代表作品评价。
一、《多宝塔碑》(752年)。
全称《大唐西京千福寺多宝佛塔感应碑》，为颜真卿44岁时书，寸楷，是迄今所见颜真卿传世书法最早的一件，极为世人所重，故学颜书未有不习此碑者。碑文写的是西京千福寺沙门楚金夜读《法华经》，常见多宝佛塔，遂立志建塔之事。颜真卿和唐代大多数知识分子一样是正统儒家，也信佛教，书写此碑，自然恭谨诚恳。
此碑已初步形成了雄媚的风格。其起、行、止都有明显的交代。笔力贯注厚重，行笔映带丰腴，笔画粗细相衬，结体平稳谨严，一丝不苟，匀称缜密，墨酣意足，在笔墨流动处颇显媚秀之姿。此书保留晋和初唐楷书的风韵，与唐代经生手楷书之迹相近，可见颜真卿注意从民间书艺中汲取营养;同时在笔法上可以看出从张旭《郎官石柱记》胎息而来，亦与徐浩暗通脉络。清王澍跋此碑说：鲁公书多以骨力健古为工，独此碑腴不剩肉，健不剩骨，以浑劲吐风神，以姿媚含变化，正其年少鲜华时意到书也。也有人认为此碑最为窘束，第微带俗，正是近世掾史家鼻祖。
二、《东方朔画赞碑》(754年)。
全称《汉太中大夫东方先生画赞碑》，为颜真卿46岁时所书，大楷，字径三寸。颜真卿书写此碑正值壮年，故神明焕发，意气干云，颇为后世珍重。
此碑笔墨酣畅淋漓，点画刚峻丰厚，如浇如铸，笔画中段每以中锋铺毫，沉雄深稳，点画起收、转折多出于峭劲的方笔。这些都可以看到颜氏对于汉碑笔意的熔冶。从用笔看，此碑在线条的形质与意蕴上已经突破羲、褚风范而以壮美厚重为其审美特质，奠定了颜体的基础。从结体看，端庄雄伟的体势，充溢着恢宏的力量。颜体独特的结体，在此已初具规模：其一是字内大胆留白，笔势不向旁溢，亦即宏中而敛外，气象开阔，劲力内充;其二是字势满格，并由此造成字间栉比，章法茂密;其三是动有姿态。这姿态也独具颜体特征：不少字已开始变化左右结构单位所占空间的常规比例，以正面形象示人。由于上述种种变化，此碑已略见拙美的意味。但总体结字仍基本取左右相背之势，未用颜体成熟期最具特征的左右相向内抱之势。而这是与此碑涵蕴隶意的特征相联系的。苏轼在《东坡题跋》中说：鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此本，虽大小相悬而气韵良是。值得注意的是，此碑碑阳有篆书书额，碑阴有隶书书额，古雅峻拔，俊秀飞动，为当时很多篆隶高手所不及。
三、《鲜于氏离堆记》(762年)。
楷书，字大三寸，为颜真卿53岁所作，正值其书法艺术中期，书风渐熟。其用笔雄逸，字画刚健，结体宽博挺然，形势精绝，斩金截铁。且是摩崖大字，丰硕伟岸，气势磅礴，震撼人心，为颜书大字的杰出代表。可惜只残存47个整字和7 个残字。
四、《郭氏家庙碑》(764年)。
又名《郭敬之家庙碑》，全称《有唐故中大夫使持节寿州诸军事寿州刺史上柱国赠太保郭公庙碑铭》。颜真卿56岁时书写。此碑笔画一丝不苟，庄重雍容，用笔流畅爽朗，圆劲雄健，左右竖笔略向内弯，间架宽博中疏，丰腴恬适，气骨风流，且具清灵古拙韵趣，诚为其中晚期书法艺术典型作品。清王澍跋此碑说：今观此书，与《自书告身》略同，而朗畅处更出《自书告身》之上。(《虚舟题跋》)。
五、《逍遥楼刻石》(770年)。
书时，颜真卿已是62岁的老人。但是逍遥楼赫赫三个楷书大字，字近三尺，原大书写，一丝不苟，可见其气盛魄强。书体端庄浑厚，茂密雄强，正不拘窘，庄不板滞，是迄今所见最大的颜书，也是颜体中风格独特的一幅匾书。
六、《麻姑仙坛记》(771年)。
全称《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》。颜真卿时年63岁，正值仕途失意之际，此作反映其有问道向禅的心境。
楷书大字本，字径约五厘米，为颜真卿变法初具规模时的代表作。与早期的《多宝塔碑》相比，面目完全不同。此作打破横细竖粗、四平八稳的规范，碑中不少字一反常态，横粗而竖细。麻字林的捺笔几乎无波脚，显得含而不露，近乎篆法。这时，颜体正趋于成熟，笔法、结构随机应变，有许多字的结构和用笔近乎丑怪，这是颜真卿有意追求朴拙之美，有助于丰富书法的表现力和审美情趣。历代书法家偏好此记。宋欧阳修在《集古录》中说：此记遒峻紧结，尤为精悍，此所以或者疑之也。余初亦颇以为惑，及把习久之，笔画巨细皆有法，愈看愈佳，然后知非鲁公不能书也。宋朱长文评为秀颖超举，象其志气之妙(《续书断》)。清何绍基独爱此碑。他认为此记神光炳峙，朴逸厚远，实为颜书各碑之冠(《跋黄瀛石大字麻姑仙坛记摹刻本》)。
传世的小字本《麻姑仙坛记》，至为精彩。犹远山入眼，虽其形小，其巍峻之态未变。清王澍评道：颜鲁公书，大者无过《中兴颂》，小者无过《麻姑坛》。然大小虽殊，精神结构无毫发异。熟玩久之，知《中兴》非大，《麻姑》非小，则于颜书思过半矣。(《虚舟题跋》)。
七、《大唐中兴颂摩崖》(771年)。
简称《中兴颂》，为颜真卿63岁时摩崖擘窠楷书。竖写左行。其文古雅豪放，其书宏伟轩昂，气格雄奇，沉著痛快，足与唐中兴功德之盛相匹配。对此书法历来评价很高。宋欧阳修《集古录》说此刻石书字尤奇伟而古雅。黄庭坚有诗赞称：大字无过《瘗鹤铭》，晚有名崖《中兴颂》。(《论书》)董 《广川书跋》说：颜太师以书名时，而此尤瑰玮，故世贵之。今数百年藓封莓固，远望云烟外，至者仰而玩之，其亦天下之伟观者耶! 明王世贞《 州山人四部稿》说此刻字画方正平稳，不露筋骨，当是鲁公法书第一。清杨守敬《学书迩言》说：《中兴颂》雄伟奇特，自是笼罩一代。
八、《八关斋会报德记》(772年)。
此记书法雄伟刚劲，体方笔圆，行笔兼有篆隶笔意，巧运藏锋和中锋，写出蚕头燕尾之态。为颜真卿64岁时所书，是颜体的典型之作。此碑与其他颜书大异，笔画如刀斧之利，不见通常的凝重，别有一番姿态和风度，显现了颜体楷书的多种风格。康有为《广艺舟双楫》称：《八关斋》骨肉匀停，绝不矜才使气，昔人以为似《鹤铭》，诚为近之。
九、《元结墓碑》(772年)。
又称《元次山铭》或《元结碑》，全称《唐故容州都督兼御史中丞本管经略使元君表墓碑铭》。此碑为颜真卿64岁所书，他极重元结的为人，故为其精力倾注之作。宋朱长文《续书断》说：观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。清翁方纲谓：《元结碑》乃鲁公正书上品。
十、《宋 碑》(772年)。
又称《广平文贞公宋公碑》，全称《有唐开府仪同三司行尚书右丞相上柱国赠太尉广平文贞公宋公神道碑铭》。此碑从刻到立，经历四十年，颜真卿为其三次撰书。正文为64岁所书，是颜体成熟后的典型书风，方整虚和，奇伟秀拔。碑侧为其70岁所书，此时颜书已臻人书俱老之境，高浑绝俗，雍容闲雅，迹化天然。书法似从《瘗鹤铭》中来，纡徐蕴藉，传达出古朴高浑之风流，雍容秀拔之气骨。宋黄庭坚《论书》说此碑：奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨。清翁方纲《复初斋文集》说：颜楷以《宋广平碑》为最善，而其碑侧小楷书古朴淡远尤颜楷所罕见。
十一、《李玄靖碑》(777年)。
全称《有唐茅山玄靖先生广陵李君碑铭》，简称《颜书茅山玄靖先生碑》或《李含光碑》。颜真卿书时69岁。李玄靖是神仙道教上清派陶弘景的五代传人。颜与李相知几近十年，所以极称其德，谓之天下道学所宗。故书此碑激情相倾，为颜书代表作品之一。明王世贞《 州山人四部稿》称：结体与《家庙》同，遒劲郁勃，故是诚悬(柳公权)鼻祖。清王澍《虚舟题跋》谓：跌宕莫如《宋广平》，肃恬莫如《家庙碑》，此碑风格正在《广平》、《家庙》之间，信是鲁公极笔。此碑笔力坚苍，笔质圆浑，朴多于华，拙多于巧，古意可掬。
十二、《颜勤礼碑》(779年)。
全称《秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜公神道碑》。此为颜真卿71岁时为其曾祖父颜勤礼所书。书体大气磅礴，雍容华美，为颜真卿晚年书风代表作之一。
此碑是颜真卿书法进入完全成熟时期的作品。从字形上看，改变了二王以来右肩微耸的欹侧结构，而借鉴篆隶书法，用较为平正的笔画，左右基本对称，示之以正面形象。
从用笔看，他注重一个筋字，有颜筋柳骨之称。所谓颜筋，即字外显出肌肉丰满的力感，内里却骨骼健强。颜书用笔多以篆法为之，每一笔均凝神静气，使毫摄墨，不令溢出笔画之外。因用中锋书写，故圆厚而有立体感。他用笔涩而不滑，如同屋漏痕，自然含蓄，骨气内蕴而又刚劲不挠。
在结体上既有规矩而又不为法度所囿，因字设体，随类赋形，根据字的不同结构作巧妙处理，显示出楷书的重心安稳，结构停匀，四外撑足，外密中疏，展蹙分明，避让有序，形成豁达端庄、大方雍容、遒劲豪宕、舒展开阔的特点。
《颜勤礼碑》在布局上也显示出颜体的气势美。整篇如排兵布阵，戟戈森森，纵横成列，整齐大度，浑然一体。在庄严整齐的前提下，做到了黑白互用，疏密得体，揖让有致，顾盼生姿。
总之，此碑的书法集中了一切圆、厚、重、稳、拙、大等特点，创造出一种完全不同于二王的新的风格和境界：浑厚、刚劲、方正、庄严，如项羽挂甲，樊哙排突，硬弩欲张，铁柱将立，昂然有不可犯之色(米芾《海岳评书》)。
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2.对颜真卿的看法。