“善”与“美”
摘 要：19世纪欧洲第二次工业革命推动了科技进步，科技创新冲击影响时代审美风尚，文艺界深受物质至上主义的浸染。在高更眼里，高度城市化和现代文明并不是真实的美。以《阿门！玛利亚》为例，阐释高更作品中不同意象，并通过与传统圣经题材画作《三博士朝圣》的对比，研究高更在“塔希提岛上作品”中的宗教元素。
关键词：善；美；高更；岛上作品；宗教。
一、高更所处时代背景。
（一）第二次工业革命对文化形成冲击。
19世纪60年代后期，电的发明和广泛应用拉开第二次工业革命的序幕。电力取代第一次工业革。
命中的蒸汽动力，随后发电机、电灯、电钻等新能源产品不断涌现，在各方各面影响着人们的生活。
伴随生活科技化的进程，文化领域也不可避免地与工业革命产生交集。大到新作品在一天之内就可以传遍街头巷尾，小到街边卖艺人的摊位挂上了电灯，信息的高效传递刺激着文艺界思想活跃。文艺创作者力求解放天性突破传统，各种新理念新流派不断产生，又在短时间之内被摒弃。对“创新”“物质”“繁华都市”倍加追捧，这让欧洲的文化界表面上呈现出一派文明繁华的气象，深究其背后却是对物质的贪欲和躁动的不正之风。
（二）殖民主义蔓延。
与第二次工业革命一同冲击历史大潮的还有随之而来的殖民主义。工业革命后，大机器生产模式使得铜、铁、煤炭、羊毛等工业原料的需求急遽上涨，欧洲各国开始向外寻求原材料产地以减少成本，同时开辟新市场用来消化本国产品，获取经济利益的同时扩大海外控制区域。
在自由资本主义时期，法国以船只枪炮开路，打起“自由贸易”的幌子，凭借科学技术和大机器生产的优势，半强制性将美洲亚洲等地区变成自己的原料产地、商品市场、投资场所，以及廉价劳动力来源地，其中就包括南太平洋上的塔希提岛。
法国政府和殖民主义势力先是在塔希提岛上移植本国的社会制度，同化更多当地人；在经济角度，以输出工业制品和掠夺原料“双管齐下”的方式进行压榨；在文化和社会生活角度，传播基督教和欧洲文化风俗，以此瓦解塔希提土著原始的社会习俗、宗教信仰等。在高更刚到帕皮提——即塔希提岛首府——没多久，塔希提一位旧日贵族波马雷去世，他的葬礼完全采取基督教的丧葬形式，看不出丝毫土著社会遗风。由这次并没有遵循塔希提传统的葬礼可以发现，在高更踏足这片土地前，塔希提就已出现欧化，早已是他心中“原始的天堂”。
（三）印象派正当其时。
1871年，高更退役回到巴黎，成为一名证券经纪人。他开始在周末了解绘画和画作收藏，而他接触的第一个画派就是当时正兴起的印象派。高更很快与毕沙罗、西斯莱等人结识并尝试进行创作。
不同于传统学院派注重严谨比例和细腻画风，印象派的重心在于瞬间光影变化和整体氛围把握，不讲求长期训练打下功底，这对从未接触过绘画的高更来说无疑是有利的。1880年，高更选择了自己的一幅《裸体习作》参加印象派的第五届画展，引发不小的关注，当时的美术评论家居斯芒斯这样高度称赞他——“高更的画作是一幅完全独创一格的、显示着一个当代画家无可争辩气质的油画。在绘画裸体的现代画家之中，在现实作品中，从来没有谁曾赋予这样的调子……”。
或许居斯芒斯自己也没有想到，他这一番话，成了日后高更辞去工作全身心投入绘画的最初动力，也成了高更与家庭决裂的导火索。
二、《阿门！玛利亚》的图像学阐释。
（一）画面描述。
《阿门！玛利亚》是1891年高更刚踏上塔希提岛时创作的一幅油画。全画尺寸114厘米* 89厘米，是一幅传统布面油画，画作现存于美国纽约大都会博物馆。
画面以塔希提岛的热带丛林为背景，在画面上端四分之一处，一条深蓝色的河流横着贯穿全画，这条蓝色色带也是远景和近景的分割線。河流远处是岛上高低起伏的丘陵，呈现深浅不一的青蓝色，一直延展到画面最上端。河岸这边是大片暗黄色的土地，中线偏右的位置还有一间白色茅草搭建的小棚屋，这种茅草棚是典型热带土著民的居所，直至现在某些太平洋小岛上的居民仍建有这样的住所，一些现代的旅游景点为了凸显自身的文化底蕴，也会仿造一些棚屋以招揽游人。
画面的近处前后站立了五个人物，这些人裸露在外的皮肤都呈现明亮的橙黄色或红棕色，这是热带居民特有的健康肤色。最右端站立着一个身裹红色抹胸长裙的塔希提妇女，她的肩头坐着一个小男孩。妇女长发披肩，双手自然交叉在胸前按着小男孩的左脚，似乎是怕他乱动时跌落，长裙下的双足赤裸。小男孩赤裸全身，双腿岔开骑在妇女肩上，他歪着头，脑袋抵在妇女的头顶，只露出左半边脸，左手也顺势扶着妇女的肩头。这两人虽处于画面的偏右侧，但构图的大小和妇女色泽鲜艳的红裙让每一个看画者的目光都会瞬间被吸引过去。
在画面的中间，是另两个塔希提女人，她们俱赤裸上身，光着双脚。一人下身穿乳白色半裙，另一人则是蓝底黄色花朵图案的半裙，这两件色彩明快的裙子和右侧妇女的红裙一样，带有热带花卉图案，是海岛上土著女孩们常穿的衣裙样式，在两名女人的耳边还能隐约看到别着一朵浅色的花朵。她们的身体都向画面右侧偏转，目光和转动角度显示她们正面朝着穿红衣的妇女。两个土著女人都在胸前双手合十。
画面最左侧还有一个人物，虽然被前景里的一棵树半遮掩住，但仔细辨认还是能看出其身形。女人的面容模糊不清，高更只简单勾勒了脸型和发型的边缘，涂抹成了一个平面。女人身后最清晰的是一对蓝色和金色相间的羽毛翅膀，翅翼微张在身后，翅尖下垂，羽毛的蓝色有深浅变化，能看出羽毛一根根蓬松柔顺的状态。这个身背翅膀的女人穿着从肩膀至脚踝的粉色长裙，长裙略修身，裙摆在风中向后扬起。长裙下是一双同样赤着的脚，但不同于双脚踩实在地面的塔希提妇女们，这个女人踮起脚尖，仅用前脚掌走路。
画面下方三分之一的地面都是深绿色的草坪，最前端是一张红色的圆桌，桌上放有两盆热带水果香蕉。这一近处的景物特写，与整体环境相呼应，使画面更具有可看性和观赏性。
（二）画面各处意象。
1.高更的题字。
画面的左下角被涂抹出一块矩形的黄色，在色块上有一句当地土著语，这是高更给这幅画的题字，翻译过来即“噢，玛利亚，我来向你致敬”。
在《圣经·新约·路加福音》第一章26—38节中，天使加百列奉差前往纳匝肋城，向童女玛利亚告知她即将受圣灵感应诞下耶稣，这一事件被称作“圣母领报”或“受胎告知”。而加百列见到玛利亚之后的第一句话就是“啊，蒙大恩的女子，我问你安。充满恩宠者，上帝与你同在！”。
这行土著语翻译出来是天使加百列向玛利亚说的第一话，由此可以明确，高更这幅画与宗教主题相关。
2.红衣玛利亚。
右侧的红衣妇女是画面中最高大的人物形象，这固然有近大远小的透视原则在里面，但侧面也表明她处于画面中的重要地位。放大看人物，其头顶有一圈细金色光环。
在人类早期的艺术创作中，头绕金色光环的都是与太阳相关的神明。古希腊的太阳神赫利奥斯，传说中他每天驾着四匹马拉的车从东边的天空奔向西边的大海，周而复始，古希腊人画图时为了点出其太阳神的身份，会在他的脑袋后面画一个带光芒的太阳。而在埃及法老王的墓室壁画上，被视为太阳和法老王权守护者的神——鹰头人身的荷鲁斯，也有一个太阳在其头顶以明身份。同样，在中国的绘画记录里也有类似现象羲。汉代的画像石或帛画上，常常能看到两个人首蛇身的神相互交缠，他们各自捧着一个球，这两个神就是伏羲和女娲。其中，伏羲代表太阳，女娲代表月亮，这两个球就是太阳和月亮。
此时世界各地都在用“头顶圆球”的形式表明与太阳相关神灵的身份，但太阳的绘画风格都忠于写实，尚未成为我们现在看到的光圈形状。真正带来造型变化的是印度佛教的艺术创作。在印度教中，使用一种叫做“背光”的艺术形式，即在佛像的背后画圆形、椭圆形或火焰形的繁复花纹。这种背光，既是佛法无边的象征，也意味着佛是光明的使者。背光造型由中亚传入东亚，同一时期也传入欧洲大陆。虽然这种艺术表现形式带来强烈的神圣感，但早期基督教中不接纳异教起源的造型手法，只在一些人间君王的肖像画上使用，到了六世纪它才被赋予圣母玛利亚和其他圣徒。16世纪理性主义兴起，人们对宗教人物的畏惧感减少，更希望塑造出可亲可近、“有人味儿”的圣母形象，于是圣母的光环越来越低调，直至变成一道光圈。
基督教绘画中以此光环区分神和人，画中红裙妇女头上的光环暗示她就是被朝拜的“圣母玛利亚”。
3.赤身圣子。
妇女的肩头有一个小男孩，头顶也有一道金色光环。男孩赤裸全身，岔开双腿，是调皮的三岁孩童形象，上半身倾斜着将头靠在妇女头顶，近距离的肢体接触是关系亲密的体现，可以判断男孩就是圣子。
4.塔希提的朝拜者。
位居画面正中的是兩个下身着半裙的土著女人，她们表情安静，身体转向画面右侧的红衣妇女，双手都做出了合十掌的动作，这个动作在西方基督教中表示对神明的虔诚和恭敬。
东西方各派宗教中，都有双手相对合拢的祈祷手势。合掌礼起源印度，是印度教和佛教中最常见的礼节手势。佛家认为，平时人十指分开，心中杂念丛生。双手合十有“制心一处”的作用，如此才能潜心礼拜诸佛。基督教中进行祈祷有两种主要手势，一是双手手掌合十，二是十指交替紧扣、相互压在另一只手的手背上。基督教的祈祷注重于内心虔诚，而不严苛要求何种场合需要何种手势，新教更是不作手势要求。伊斯兰教常用手势是伸出双手在面前摊开，有向真主伸出双手祈求或接受真主拥抱之意。中国传统道教多为左手抱右手的抱拳礼，传统中以左手为善、右手为恶，抱拳礼有隐恶扬善的暗喻。
塔希提妇女们面朝圣母做出合十礼拜的手势，这个动作一是与高更的题名相契合，二是强调了这幅画的宗教性质主题。
5.引路天使。
在画面最左端还有一个被树木半遮掩的人物，高更并没有用心画她的外貌五官，只是勾勒出脸和头发的线条并涂抹上了颜色。不同于塔希提妇女们赤裸上半身或长裙裹胸的衣服款式，女人的衣物是一件从肩膀至脚踝的长裙，裙摆随着她的步伐轻扬。用前脚掌走路这个细节，体现她是个足够轻盈的女人，再结合背上的翅膀，由此判断她是一位圣经题材中所描绘的天使。
（三）画作背景。
1892年初，高更创作了《阿门！玛利亚》没多久，就在写给友人佛列蒙的信中提到了这幅画：“我描绘了一位生着黄翅膀的天使在给两位塔希提妇女指点玛利亚和耶稣的场景。玛利亚和耶稣也是塔希提岛人……我自己比较喜欢这幅作品……”，这段文字直接证实了这幅画是以圣经故事为题材、描绘朝拜者致敬玛利亚的场面。
《圣经》自出版以来，发行量一直随时间而增加，不断被更新版本并翻译成各国文字。但考究其任何一个版本，都没有圣母子曾经到过塔希提岛的文字记录，圣母子也不可能是当地土著居民的形象，然而高更的这幅画又是客观存在的实物，从画中人物形象的图像分析再到他寄给友人的信中所写内容，可以确定的是——高更用塔希提原住民的形象替代了传统宗教画中的圣母子形象，这对圣母子是高更心目中塔希提岛的圣母子。
高更的画面描绘鲜明的热带风景和岛上原住民的形象，实际是将传统宗教题材的寓意通过世俗人物展示出来。
三、对比西方传统宗教画。
（一）达芬奇《三博士朝圣》。
描绘朝拜者向圣母子致意的场面一直是经典创作题材，其中达·芬奇的《三博士朝圣》算得上一幅代表作。
这是达·芬奇在1481—1482年间绘制的油画，虽然最后由于他动身前往米兰而没有完成。全画尺寸为246厘米*243厘米，现存于佛罗伦萨的乌菲兹美术馆。在这幅未竟之作中，由圣母、她怀中的圣婴和三位博士形成三角形的稳定构图，周围的群众环列左右，人群位置组成了漩涡状，圣母背后有一颗树生长在岩石上，背景则是建筑遗迹和奔腾飞跃的马队，远处的地平线上还有一头大象，其含义至今是个谜题。