试论扬琴的余音处理
[摘要]扬琴艺术在当代逐渐发展出了与其传统音响不同的声音处理方式，尤其体现在对扬琴余音的处理方式中，本文详细阐述了这两种方式，即曲线化的技术处理和扬琴踏板技术，其中深入地分析了扬琴踏板技术与音乐表达之间的关系，全面提出了扬琴踏板语言的具体应用细节。
[中图分类号]J632[文献标志码]A[文章编号]1007—2233（2017）13—0067—03[HK]。
“余音”作为扬琴演奏中的重要组成部分，对于其整体的音乐展现具有十分重要的影响。而由于扬琴本身的乐器特点，在演奏中有余音存在也是必然的。余音不仅能让乐器本身的声音传得更远，而且余音的振幅与频率决定了谐音的多少，谐音的丰富程度又与音色有着非常密切的关系。余音所产生的谐波会让音响听上去更为丰富，如果谐音太少其音色就会显得单薄、干瘪。扬琴发音的物理特性决定了该乐器的余音衰减过程较长，“一蓬烟”的音响特征正是传统审美中最具“扬琴化”的体现。但是随着审美观念的转变，扬琴的音乐创作思路也发生了变化，现代扬琴作品中大量运用了转调、和声、复调等写作手法，扬琴音乐也随之由原来简单的单线条旋律转向复杂的多声音乐。因此，余音的作用就显得十分重要。在演奏过程中尤其是在演奏快速乐段时，演奏者因无法使用外力去改变声音衰减的时值，而出现余音影响和声变化时音响的清晰程度、旋律线条受到伴奏音型的干扰等问题，使扬琴听起来较为“嘈杂”，大大削弱了乐曲的艺术表现力。因此，笔者希望在细致了解乐器性能、正确认识到余音存在的意义后，研究如何科学、合理、艺术地处理好余音的相关问题，以适应现代扬琴作品的表现需求，余音的艺术处理也已经成为当下扬琴作品及其技法创作方面的一个较新的视角。
“曲线美”是中国各类民族艺术所追求的审美习惯之一，在很多具有中国民族特点的艺术作品中，我们不难发现“以曲为贵”的艺术审美已经深入人心。“中国的诗文讲究‘忌直贵曲’，书法讲究‘曲折沉圆’，而这种审美习惯在音乐方面的体现就是对曲线状音腔的开发和利用。”（徐平心，中外扬琴的比较）在中国传统民族器乐中，二胡、古筝、琵琶、竹笛等乐器在演奏中都可以根据乐曲情绪的需要，通过揉弦或调整气息对其余音或延长音做曲线化处理。不难发现，在近现代的扬琴作品创作中，也逐渐考虑到对其悠长余音的处理。因为扬琴的声音较平直，余音衰减过程长，其乐器形制提供了对余音进行处理的必要条件，所以我们有条件也有可能对其余音进行较为艺术化的处理，以加强乐器的表现力。扬琴的余音处理考虑的是如何使较长的余音更具有表现力，如何合理、有效地控制余音。借鉴姊妹乐器的演奏技法，扬琴的“滑抹吟揉”技法就是独具特色的是能够表现“以曲为贵”传统审美的特色技法，也是对于扬琴余音的一种美化处理手段。此类技法，是通过特殊的手段来改变琴弦的张力和有效弦长，以实现余音振动频率和音高的变化，在传统及现代曲目中已被广泛使用。下面本人将通过谱例来加以说明。[LM]。
上面的两个谱例都是使用滑音指套这个工具通过与基本的敲击音色结合，来对扬琴的余音进行声腔化的艺术处理。其中第一个谱例是在以五声音阶为基础的音韵中滑抹出曲线的声音变化，结合按压的“揉弦”技术，使扬琴的余音有了两种不同但是互为补充的艺术处理，让原本“直”的余音有了“曲”的变化。
第二个谱例则是把扬琴余音处理建立在客家音乐风格的借用中完成，与第一个谱例类似，同样使用了按压的“揉弦”技术和滑音指套的“滑抹”技术。所不同的是对余音处理的幅度有了风格上的要求，体现了与客家音乐风格一致的声腔韵味。
所谓变化处理，意味着余音的质变，它是以琴弦振动的衰减过程及音质的变化为着眼点，通过人为的操作，对余音的音高和音色加以改变，以满足更多音乐上的需要，增加扬琴的艺术表现力。对于扬琴而言，余音变化处理的主要手段就是制音器的使用。
目前普遍使用的扬琴制音器是原北京民族器乐厂技师卞渝师傅研制的。它大致分为三个部分：上部是紧贴琴弦的制音梁，制音梁上粘有很多个呢毡，每个呢毡对准一组琴弦，通过其与琴弦的接触完成制音效果；中部是整個机械装置，置于琴体内部，它主要是连接踏板与制音梁的传动杠杆；制音器的下部是踏板部分，它置于扬琴琴架底部。此制音器的制动原理是：通过杠杆连接曲杆，带动止音梁，通过传动与踏板相接，整个制音效果通过脚对踏板的深浅控制（用力大小）来完成。在常规的演奏状态下，演奏者脚一直踩下踏板，使琴弦振动发音，当需要控制余音时值时，脚松开踏板，制音梁抬起，止住琴弦。需要说明的是，制音器上对应每个琴弦的呢毡不能够单独工作，它们被安置在琴体两侧的两根制音梁上，踏板的踩放动作控制的是琴弦下方的两根制音梁，而非每个制音呢，因此它无法像钢琴那样可以单独延长所需的某个音。比较钢琴与扬琴的踏板装置，它们都在演奏中解放了演奏者的双手，演奏者可以不通过手来延音或止音。稍有区别的是，钢琴的踏板是用来延长音符的，而扬琴的踏板则是用来止住音符的。笔者认为，目前的制音器装置虽然有一些尚未解决的问题，但是我们应该看到的是，因为有了它的存在，扬琴的演奏已经避免了一些在以往音乐表达中存在的问题，并且给扬琴带来了很多从前不可能做到的音乐色彩。所谓“制音”并非只有“止音”，制音器的效益已经远远超过了它本身所具有的止音功能，这里还包括如何通过它对乐音进行控制与设计，让扬琴的音乐表达手段更加丰富。
扬琴演奏者对于制音器的运用，同样应当以音乐为主要前提，一切为音乐服务，演奏者需要了解在什么样的情况怎么样合理地使用制音器。本人在这里想通过以下具体谱例来加以说明。
（1）在乐句与乐句之间或段与段之间的气口上使用踏板，使得句、段之间的表达更加清晰明朗。
谱例3[JY]《林冲夜奔》项祖华曲。
谱例4[JY]《林冲夜奔》项祖华曲。
（3）在和声变化时使用踏板，使得音响更加清晰，音乐色彩变化更为明显。[LM]。
谱例5 [JY]《雅鲁藏布江边——情歌》 瞿春泉曲。
（4）段奏时使用踏板，能使扬琴的音乐表达更精确，节奏突出。这样的音乐表达在没有踏板装置的情况下是无法做到的。[BW（D（S，，）][BW）]。
谱例6[JY]《雅鲁藏布江边——踢踏舞》瞿春泉曲。
（5）顿音时使用踏板。
很多传统曲目中经常会运用顿音技法，扬琴在没有制音器装置前，顿音的演奏通常是演奏者一手击弹，另一只手止住琴弦来完成。制音器的诞生，可以帮助演奏者解放双手，特别是在快速乐段的演奏中，只需通过脚与制音器的配合就能实现顿音的音响效果，减少了一些技术负担。
（6）全踩或半踩踏板，可以使樂音得到控制，制造特色的音响效果。[LL]。
谱例8 [JY] 《匈牙利西部查尔达什舞曲》李玲玲改编。
在现代扬琴音乐作品中，制音器的使用已经深入演奏家的二度创作，演奏家们通过自身对乐曲的理解和音响听觉的需要，合理有度地使用制音器，使得它已逐渐发展成为扬琴演奏技巧中重要的新技术。
三、总结与反思。
综上所述，扬琴的余音处理因为有了曲线化处理和踏板技术的运用，音乐表现力得到了一定扩展。通过把扬琴的余音与西方代表乐器钢琴的余音做比较，分析了各自的特点。在实际的演奏中，演奏家会把“曲线化”和“踏板技术”结合起来，让扬琴的曲线化音响在踏板的控制下伸缩有度，旋律句法的表达更加明晰。值得注意的是，这些技术的运用并非建立在破坏传统扬琴演奏技艺的前提下，而是建立在将更多的审美要求与变化空间带入到传统技艺的基本原则中，使得扬琴音乐的表达有了更多的想象空间。而在具体的应用过程中，则完全取决于演奏家自身的艺术修养，通过运用这些技巧对于不同风格乐曲的演绎，实际上推动了扬琴音乐风格的多样化发展。至此，扬琴音乐既可以如传统丝竹音乐中的“一蓬烟”样式的音响表达，也可以有当代音乐节奏的多变、风格的多变等新的审美样式。如同钢琴“击弦机”对于钢琴艺术的发展之重要，扬琴的余音处理技术对于扬琴艺术的发展起到了十分重要的作用——它们使得扬琴艺术的内涵继续向更深的境界延伸，让扬琴艺术家的想象力更加驰骋于自由王国之中。
[参考文献]。
[1]李玲玲.中国扬琴演奏技法和特色C＼].北京：中国民乐编印，2001（01）.
[2]张翠兰.美化 变化 转化——浅析扬琴的余音处理J＼].艺苑音乐版，1995（02）.
[3]辛丰年.钢琴文化三百年M＼].北京：三联书店出版发行，1995.