形式的审美共振
1980年代以来，形式问题一直是文学、美术、音乐、舞蹈等文艺关注、思考的重要问题，乃至是20世纪80年代文艺变革的核心所在，如1970年代末，画家吴冠中提出形式美观点、星星画会的形式创造、朦胧诗意象语言上的探索等。但真正形成形式探索潮流的，是1985年前后的新潮美术与先锋小说。新潮美术和先锋小说的不同团体和个人，在西方文艺观念引领下，聚焦于怎么画、怎么写，不断变革形式语言。如提出“中国画穷途末日”论的李小山、“北方艺术群体”、浙江“池社”群体等新潮美术提倡者，从观念到形式均进行了视觉探索;小说家马原、格非等则以圈套式的叙述视角对小说叙事进行文学突破，会合成一种以形式为核心的先锋文艺潮流。那么，这些小说与美术为何在1985年聚焦于形式创造？其形式探索有哪些特征？这种形式探索与主题书写、与80年代社会文化是一种什么样的关系？这些画家、作家通过形式获得了什么？其留下的艺术遗产又是什么？这些均不无深思细读的价值。
一、怎么画与怎么写的形式观念。
1980年代前期，伤痕绘画与伤痕小说，“星星”画展与朦胧诗，生活流绘画与寻根文学，这些艺术手法与主题互动交织的文学、美术思潮进行了不同的形式探索。随着国家意识形态不断调整，西方现代主义文化思潮不断冲击着中国文学艺术，一批年轻作家、美术家接受了相对系统的学院教育，形成了不同于知青作家、美术家的知识结构。理论认知的创新，思维视野的转换，现实生活的位移，都促使他们产生了新的创作意识，尤其是面对现实主义创作方法多年来的一统天下，在深层心理上，他们需要对艺术理念进行更新。
在此背景下，具有视觉直观审美意识的美术界年轻一代开始“对原先的现实主义绘画方法特别是对机械的‘反映论的逆反”，这种逆反的呼声是“观念更新”，主要是要求运用新的表现方法和新的绘画样式①。于是有的画家提出了创作新理念——“不是画什么，而是怎样画”②，这显然是对80年代初伤痕美术、生活流绘画等现实主义、主题性绘画理念的反叛。20世纪以来，现实主义一直是绘画艺术带有统治性的创作手法。现实主义或主题性绘画多限定题材与内容，题材内容是绘画主体，形式则是次要的，这无形制约着画家的主体意识发挥与审美创造。伤痕绘画、生活流绘画，主要运用现实主义艺术手法，只有“星星”画会以充沛的批判情感短暂地实践过“怎么画”的现代主义艺术理念，但仅是昙花一现。1985年前后，经过中西绘画的学院系统教育，在西方文艺影响下，年轻一代画家有了审美自觉，他们在自我审视与选择后，一大批有着先锋意识的画家提出了“怎么画”的形式创新理念，随之进行了有效的艺术实践。
美术家们首先认识到传统形式，或单一形式制约的弊端。如提出“中国画穷途末日”论的李小山认为，“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来”。绘画的旧形式规范主要是现实主义艺术形式，1980年代前期依然具有统治地位，是新一代画家需要突破的文化桎梏，突破理当从形式开始。画家陈箴认为，“形式是一种生命的存在方式，艺术形式就是艺术生命呈现在人们面前的外部样态”③。将形式等同于生命，艺术形式便是生命的外化，形式具有了艺术本体意味。另一些画家则提出了形式创造突破的多种可能性。“北方艺术群体”画家任戬认为，要“绕开西方现代派，想把握住东方直觉整体思维方式和综合转化的变革方式，进而创造出一种‘生命態复合体的形式语言”④。浙江的“池社”群体“倡导一种模糊的形式”，宣称“绘画、表演、摄像，以及环境（这类形式是我们观念中的形式）等等都将以视觉语言的特征，建立起有机的联系”⑤。美术媒材类似于文学语言工具，是画家首先要考量的创作要素，其对形式创新实践有相当重要的作用。极具形式突破意识的画家们也认识到新媒材是他们形式探索的重要手段，如画家张培力使用的新材料便“较为直接地把握一种有机体”⑥，达到了形式创新与突破效果。
新潮美术家的唯形式的审美观念不同于之前的现实主义，具有审美颠覆性，也因其绘画创作视觉认知的直观影响，不断波及年轻一代小说家那里。和新潮美术家一样，年轻一代小说家大多接受过学院系统教育，受西方思潮影响，对传统叙事方式产生了质疑。在他们理念中，“‘写什么的重要性已被‘如何写所替代”⑦，叙事方式由此出现了一种断裂。在此理念推动下，年轻小说家进行了不同形式实践，形成了先锋文学潮流。1985年前后的先锋小说是中国当代文学发展的一个转折点，突出的表现就是“形式探索走向明朗化”⑧。马原、扎西达娃、洪峰、莫言、残雪、孙甘露、苏童、余华、叶兆言等大一批小说家展开了叙事形式大变革。先锋小说家形式变革理念多来自西方，20世纪西方“现代主义大师构成了先锋作家的‘阅读启示录系列”，从西方小说艺术大师那里，先锋小说家们“学习并精通‘现代叙述里的各种技巧”⑨。
叙述技巧就是怎么写的问题，是艺术形式问题，也是马原、格非、余华、苏童、叶兆言、孙甘露等小说艺术先锋性的重要体现。格非认为，在他的写作中，“主要的问题是‘语言和‘形式”⑩。形式问题的提出基于对现实主义艺术惯性思维反叛的目的，是要冲破具有意识形态意味的旧形式。旧的现实主义艺术到格非、马原、余华这一代作家已经是无形的牢笼，形式与语言因此成为他们反叛的武器。在马原、格非、余华那里，西方文学成为他们获取“虚伪的形式”的来源，他们期待通过对当代文学旧形式的破坏，探寻一种不确定的叙述语言，进而通过小说形式探索“自由地接近了真实”11。总体而言，先锋小说家多“强调文学形式所暗含的意识形态，因此，对文学语言和形式的革命也就是打碎僵化的形式体制（经验体制、意识形态体制），完成对语言与权力秩序的颠覆”12。
西方现代主义艺术理念中，形式具有重要位置。“形式是感觉最内在的活动，形式刺激感觉并使之活泼起来”，因此“在创造者的心中，一切皆是形式，”形式由此“包含了情感生活的不同形态”13。80年代前期，文学、美术经历了一系列发展变革，尤其是西方文艺新颖而具有现代意识的形式刺激，文学、美术创造主体的审美意识与艺术情感被激发起来，才真正重新审视“怎么画”与“怎么写”等形式问题。1985年前后，先锋小说家和新潮美术家们共同将变革起点聚焦到艺术形式上，以不同的文本实践对形式进行了大胆探索，会合成了1985年文学与美术的现代主义先锋艺术潮流。这种形式观念在80年代具有尤其突出的先锋性，也是先锋小说家与新潮美术家共同的艺术武器，通过形式的追踪，这一批作家、美术家与其他主题创作为主的现实主义艺术家立即区别开来，并由此以形式上的大胆模仿戳穿了旧的现实主义的文学图景，重新确立了形式为核心的文艺理念。
从怎么写、怎么画出发，1985年前后，文学与美术共同进行了诸多先锋形式实践，形成一种审美共振。由于艺术类型的差异，先锋小说与新潮美术的现代主义形式实践也各有不同。语言相当于文学的媒材，是文学形式突破的工具，文学语言与叙事都有了新的质感。美术的装置、拼贴艺术则使用新材料进行了形式突破，形式突破空间较大，形式样态比较多元。综合来看，1985年前后，文学、美术共同将艺术思维转换到外部形式轨道上，形式成为文艺创造主体感受与追求的焦点，美术与文学的形式创造能量得到了极大的释放，文本内容也有相应的延伸与拓展。
图1 王广义油画《大悲爱的复归》（1986年）。
新潮美术形式突破的起点是艺术理念的转换。在新潮美术家的思想资源中，西方哲学、文学、历史、美学等是重要关注点。根据当时调查，“在全国主要艺术群体的成员中，当他们被问及‘你最近喜爱看的书时，他们的回答是生物学、哲学、东方传统思想、西方现代美学理論、艺术理论。而在这当中，喜欢哲学、社会科学的人占40%”14。存在主义、禅宗、佛教、道教都成为美术家热衷探讨的课题，有的甚至直截了当地表示对某种哲学理论的热爱，一些研究者“将这种现象称之为‘画家想当半个哲学家”15。如北方艺术群体的舒群很早就开始“阅读黑格尔《美学》、朱光潜《西方美术史》、李泽厚《美的历程》”等，“这些阅读培育了舒群用文字去阐释艺术问题的习惯”16。新具象群体的毛旭辉在艺术宣言中“使用了大量的理论术语和词汇，它们来自不同的哲学家、小说家的文章著述”17，这种理论表述与毛旭辉对“大量的西方现代小说和哲学著作”阅读显然有内在关联18。85新空间画展中的张培力对尼采和叔本华、对“卡夫卡、加缪、加西亚·马尔克斯以及川端康成的作品”都有过阅读。中西不同的哲学、社会科学著作已然成为新潮美术十分重要的艺术思想来源，哲学理念关联下的艺术思想在新潮美术家那里逐渐扎根，成为年轻一代美术家怀疑旧美术传统、建构艺术新形式的重要支点。
与此对应，新潮美术涌现了一批理念绘画艺术群体，其中最突出的是北方艺术群体。北方艺术群体认为判断一件艺术品的价值准则在于“看他能否见出真诚的理念”，提出要在艺术中建立“一个新的观念世界”19。群体核心人物王广义的油画《马拉之死》《大悲爱的复归》在构图形式上进行了类似理念式的处理，体现出一种“对称、均衡、稳定、平和、概括”的形式语言，通过这种艺术构图新形式，王广义期待与西方古典绘画进行理念对话。在《黑色理性——神圣比例》等“后古典系列”作品中，王广义又直接以方格形式进行构图，观念符号中弥漫着宗教文化气息。与王广义类似，同属北方艺术群体的舒群在画面中呈现的是代表理性象征物的观念建筑图式。新具象画展的主要艺术家也以理念化的形式语言表达艺术观念，如潘德海的“苞谷”系列，作为自然形态的苞谷形象，通过画家的理念审视与创作，转化成了带有极强个人风格的抽象符号，一层层的颜色重叠使苞谷颗粒大小形态不断变化，形成了具有冲击力的形式语言及视觉效果。江苏青年艺术周的现代艺术展同样涌现出一大批以理念驱动绘画创作的艺术家，如杨迎生《被背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》、吴晓云《被切开的苹果》、任戎《圆寂的召唤》、沈勤《师徒对话》、徐一晖《莫勒亚特南部》等一系列油画作品，图像形式语言均十分模糊，主要表达的是一种不可确定的意念，而非具体的审美形象。如《师徒对话》将历史和传统符号混合在一起，一把凳子和远处的建筑，近处是面孔模糊的徒弟与沧桑的老和尚，艺术家的审美直觉转换观念化的艺术形式语言。
图2 舒群油画《绝对原则1号》（1989年）。
综合新潮美术不同艺术群体的具体文本，可以感觉到，在新潮美术时期，类似观念性很强的具有理性思考意识的绘画比较普遍，美术家大多强调画面形式语言背后哲学、美学等更为深刻、丰富的文化意义。不同的哲学文化观念成为美术文本的表现物，甚至就是美术本身。有的学者由此认为，表面上看，哲学理念驱动的新潮美术，是哲学介入了美术，其实也是美术介入了哲学，美术成为哲学的一个部分。不管美术与哲学谁介入谁，由哲学理念出发，新潮美术在形式语言上进行了较大的艺术突破，哲学理念成为新潮美术文化与形式突破的重要动力，美术的不同图像形式也因而成为哲学、文学、历史学等不同文化思想的载体。
与新潮美术理念驱动相类似，文学形式语言也在西方文艺理念驱动下进行了不同的艺术变革。对于先锋小说家而言，现实主义传统是值得怀疑的，如格非认为“现实是抽象的，先验的，因而也是空洞的”20。这种怀疑既是一种艺术直观感觉，也是年轻小说家学院教育和西方文学阅读共同开启的。以对传统现实主义怀疑为起点，先锋小说艺术理念逐渐向西方现代主义转轨。西方现代小说阅读与先锋小说家理念转轨有着极大关联，莫言、马原、格非、余华、残雪、苏童、孙甘露等，无不有着自己的西方现代主义经典阅读史。如马原在《作家与书或我的书目》中，对罗伯—格里耶、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯等现代主义小说家谙熟于心，并分别有着独到的理解。余华认为“继承来自鲁迅的传统和来自托尔斯泰，或来自卡夫卡的传统已经是同等重要”21，把西方现代主义小说家和鲁迅放在了同等地位。格非、孙甘露都承认受到博尔赫斯的影响22，西方现代主义小说家成为先锋小说艺术理念更新的绝佳导师，先锋小说因此“先天地带有西方文学影响的痕迹”23，这已是先锋文学研究的基本共识。可见，无论是否存在一种“影响的焦虑”，西方现代主义小说都是先锋小说形式探索与实践的重要参照坐标。
图3 杨迎生油画《轮子》（1985年）。
在西方现代主义小说实践示范与理念推动下，先锋小说展开了多元的艺术形式探索。马原、扎西达娃、格非、洪峰等率先进行了叙事形式突破。尤其是马原，在《冈底斯的诱惑》《喜马拉雅古歌》《虚构》等一系列小说中，时空关系不断跳跃，具体背景模糊不清，叙述视角不断变换。故事在这里只是小说叙述形式的寄托物，作为故事内容依托的叙述结构（也就是小说的结构形式）才是马原小说的主体。通过不同故事的剪裁与拼贴，马原小说“变成了一种叙述技巧的‘杂耍式操作”24，混合式的小说艺术新形式使马原独步于1980年代中期的文学界。扎西达娃也同样如此，其小说叙事的时空逻辑关系断裂，梦境与神话传说、宗教原型混合，叙事形式带有魔幻现实主义的鲜明特征。此外，余华、格非、孙甘露、苏童、残雪等也以寓言化的现代形式叙述实践着西方小说艺术理念，并以独特的语言和感觉方式体现出形式上的先锋突破。对他们而言，一种不确定的叙述语言和独特的感觉方式是突破现实主义小说形式的最佳武器，在他们的小说中，独特奇异的感觉，朦胧的幻想，天马行空的意象，诗意的表述等混合在一起，语言的原有逻辑秩序被完全颠覆，形成了一种新颖的、异质性的小说叙述形式，也就是先锋小说的独特形式。
图4 张群、孟禄丁油画《在新时代——亚当与夏娃的启示》（1985年）。
三、风格转换与新世纪回响。
“怎么写”“怎么画”是先锋小说与新潮美术共同关注的焦点，由此出发，先锋小说与新潮美术对艺术理念、形式语言进行了有效变革，形式聚焦使作家、美术家疏远了另一面，即与内容或主题相关的日常生活。生活体验不再是新潮美术与先锋小说创作的起点，哲学理念与阅读体验成为创作的新起点和重要来源。这或许与先锋作家、新潮美术家大多来自学院有关，他们的生活体验、知识经验多是学院化的、知识性的，与伤痕、寻根小说家知青生活经历有着根本区别。甚至他们也拒绝日常经验，如孙甘露便自陈经常出没的是“内心的丛林和纯粹个人的经验世界”25，将日常生活体验放在了创作的边缘。马原也说自己对社会生活“缺乏观察的热情和把握”26，也就是对文学文本与现实直接对应关系的疏离。先锋小说家、美术家大多将文学与美术当作纯粹的精神活动，这是他们追逐理念驱动和形式拓展的一个前提。
日常生活经验疏离对应的正是理念和形式的追逐，先锋小说家、美术家共同疏远日常生活经验，从五四以来的现代主义文学传统和西方小说艺术中不断汲取资源，并以此不断冲撞着旧的艺术规范，实现着艺术形式的扩张与更新。一定程度上，先锋小说的叙事形式、新潮美术的图式结构与中国现代文学、美术现代主义资源有着内在的呼应。也特别呼应了“星星”画会、《今天》诗歌两个具有统一性的文艺群体。先锋小说与新潮美术达成的形式审美共振，将西方文学、美术现代主义艺术观念有效转化，经由学院系统教育与自主阅读，使文学与美术通过形式探索，共同会合成带有现代主义风格趋向的先锋艺术潮流。
风格是凝固起来的艺术规范，“一种风格就是一种发展，是各种形式的组合”27，对于先锋小说和新潮美术而言，艺术理念对形式的聚焦，文本形式的多重探索，都是不同现代艺术形式的尝试与重新组合，是对现实主义艺术风格的反叛与发展。在对旧的现实主义艺术风格抛弃的基础上，新的艺术形式“相互适合从而统一起来，具有内在的一致性”28，这种内在一致性也就是文学与美术现代主义风格的确立，同时期音乐、电影、建筑等诸多文化艺术中也都有共同的追逐趋向，回头审视1985年前后的文化艺术，可以看到现代主义艺术风格的这种一致性。当然，这种现代主义艺术风格并非瞬间获得，是经过作家、美术家、批评家彼此不断的互动、碰撞，形成的一种形式审美共振，现代主义艺术风格才得以被1985年前后的社会文化确认。
形式的反叛既是对现实主义旧形式的僭越，也是现代主义艺术探索的起点，20世纪以来，现实主义与现代主义艺术形式一直处于胶着并行状态。自五四运动起，“先锋文学为了表示它对现实环境的彻底决裂和反传统精神，往往在语言形态和艺术形式上也夸大了与传统之间的裂缝”29。以鲁迅《狂人日记》为起点的五四文学在形式和语言上都有着特殊的异质性，五四美术“革命”同样以形式创新推动着视觉艺术突破。五四后，中国现代美术与文学在不同时期以不同方式进行着现代主义的不同实践。然而，由于现实主义传统的现实有效性，加上中国现代社会文化变革的剧烈，政治与社会文化对现实主义有内在的需要，现代主义艺术风格只能相对居于次要的补充地位或潜在写作的状态。
直到先锋小说和新潮美术的形式审美共振，共同以西方哲学和文艺理念为突破点，对文本形式进行了革命性的颠覆，突破了传统现实主义艺术形式的意识形态封锁，实现了“语言与权力秩序的颠覆”30，这种颠覆打破了现实主义占据文学艺术主流甚至一统天下的艺术格局，给中国当代文学艺术带来了现代主义的多元文化思潮。先锋小说与新潮美术的审美共振，在创作中所体现的反理性反秩序的超验性理念，配合艺术形式上的创新，不仅展示了形式所包含的审美质感，传达了“形式即内容”的重要艺术理念，而且有效解构了现实主义伦理下的传统价值规范，使中国当代美术与小说在审美现代性意义上与西方即时的文学艺术形成了呼应关系，打开了20世纪中国文学艺术发展的新空间。尤为重要的是，通过从理念到形式的突破，一种具有中国文化主体性的现代主义理念和风格逐渐成形，一种新的文化艺术主体意识得以确立，这种意识除了影响到文学与美术的现代发展，更是以先锋思潮之后持续的现代艺术理念和形式实践，获得了与西方文学、美术进行对话的可能。这种现代艺术理念、形式与西方文化有效的对话，在21世纪得到了印证。
经历先锋文学艺术形式的淘洗，余华、格非、苏童、莫言等先锋小说家们积淀了审美现代意识，对艺术形式的思考更加自觉，小说创作中的审美形式成为创作重要生发点。在此基点上，格非在新世纪创作的“江南三部曲”形成了历史向度上的审美思考，小说主题与形式交相互动，成为新世纪长篇小说的重要收获。苏童《河岸》继续了先锋小说时期奇绝的想象和感觉，以感觉化的形式意象张扬了一种南方诗学。尤为称道的是莫言，从《酒国》到近年的《蛙》，小说不断着力于小说的艺术拼贴，戏剧、书信、报道等众多他文本介入到小说中，使小说各个不同的异质部分构成思想与形象的张力，对抗着日常思维中的惯性，通过形式的建構对主题构成审美张力，使小说在现代主义与现实主义之间得到很好的平衡，有力彰显了思想的锐利性和有效性。正是在形式审美上的用心，莫言众多长篇小说的思想主题与形象才生发出有效的现实张力，直至2012年获得诺贝尔文学奖，或可以说是1985年先锋文学艺术路向与世界文学对话的一种确认。
不单是从1985年先锋小说走来的作家在新世纪继续探索独特的文学形式审美意识，70后等更为年轻的一批作家，如李浩、徐则臣等，也不断在小说中着力于文学的形式经验。如李浩一直声称自己对现代主义的先锋文学保有特殊的敬意，对西方经典小说持续关注，不断尝试着不同的文学形式，并仿照翻译体进行了小说书写，而在长篇小说《镜子里的父亲》中，将科学、词条等不同的文本形式嵌入小说中，使历史出现了不同的思想与文化向度。徐则臣更是具有独特的小说形式意识，近年来长篇小说创作尤其注重形式探索，从《耶路撒冷》的奇偶章节文体转换、回环式小说结构，到《王城如海》的戏剧与故事主题互文，再到2018年《北上》中不同叙事人称的转换、多种艺术形式的比较介入，摄影、绘画等不同艺术形式与主题的互文，其众多小说持续探索着形式与故事主题的内在深层互动，赢得学界和社会不断关注，并终在2019年获得茅盾文学奖，其背后的形式审美无疑是重要因素。
由此可见，1985年先锋小说、新潮美术的形式探索已成为珍贵的文学审美遗产，不仅在莫言、格非等经历先锋烟火的前辈作家那里得到赓续和创造，而且在徐则臣、李浩等年轻一代作家这里得到新的继承与弘扬。如徐则臣认为“先锋小说绝不是奇技淫巧和拾人牙慧”，后来的研究者多“把内容与形式、体与用割裂开了”31，这种对先锋小说的言说包含着对1985年先锋文学形式探索的深层敬意。可见，从格非、马原、苏童、莫言，到徐则臣、李浩，都持续不断在进行着以形式探索与主题呼应的一种先锋叙事实践，他们都成为1985年形式先锋的孩子。所不同的是，这些在新世纪继续保有先锋文学意识的作家，其小说题材与形式建立了更为多元的互洽，他们的长篇小说精神空间因此显得更为阔大与厚重，也具有了与世界文学对话的可能。也可以说，格非、李洱、苏童、莫言、徐则臣等长篇小说在新世纪不断获得认可，相继获得茅盾文学奖等国内文学大奖，其中彰显的正是先锋文学风格转换后的形式创造性，而这正是中国文学走向世界的前提。
【注释】。
①高名潞等：《中国当代美术史：1985—1986》，上海人民出版社，1991，第69—70页。
②徐冰：《他们怎样想？怎样画》，《美术》1985年第7期。
③14151618吕澎：《中国当代美术史》，中国美术学院出版社，2013，第209、208、209、224、231页。
④乔乔：《我读你的文章你的画——给任戬的信》，《美苑》1987年第5期。
⑤《美术思潮》1987年第1期。
⑥《中国美术报》1989年第11期。
⑦李洁非：《新时期小说两个阶段及其比较》，《文学评论》1989年第3期。
⑧吴亮、程德培：《当代小说：一次探索的新浪潮》，见《探索小说集》，上海文艺出版社，1986。
⑨1230贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社，2010，第154—155、160、160页。
⑩格非：《十年一日》，见《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001。
11余华：《虚伪的作品》，《上海文学》1989年第5期。
132728[法]福西永：《形式的生命》，北京大学出版社，2011，第27、52、52页。
17毛旭辉：《新具象：生命具象图式的呈现和超越》，《美术思潮》1987年第1期。
19王广义：《为北方艺术群体阐释》，《美术思潮》1987年第1期。
20格非：《边缘》自序，转引自陈思和《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999，第294页。
21余华：《两个问题》，见《我们能否相信自己——余华随笔集》，人民日报出版社，1998，第174页。
2223陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999，第294页。
24张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，中国人民大学出版社，2013，第130—131頁。
25孙甘露：《一堵墙向另一堵墙说什么？》，《上海文论》1989年第5期。
29陈思和：《试论“五四”新文学运动的先锋性》，见《脚步集》，复旦大学出版社，2010，第293页。
30贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社，2010，第160页。
31徐则臣：《一个悲观的理想主义者》，见《通往乌托邦的旅程》，昆仑出版社，2013，第84页。
（李徽昭，江苏理工学院人文学院。本文系国家社科基金项目“八十年代文学思潮与美术思潮互动研究”的阶段性成果，项目批准号：18BZW157）。