还童术 [张艺谋的还童术]
在批评界的一片责骂声中,在观众一片大叫上当的悲愤声中,《英雄》创造了中国电影的票房奇迹,张艺谋点钞票的声音压倒了这些“噪音”。
骂不倒的张艺谋,他已经是一个顶天立地的汉子。
这回《十面埋伏》一上市,张艺谋也做足劲鼓噪宣传,发动了铺天盖地的攻势。
央视这次也破天荒在新闻联播里给张艺谋造势,称票房几天就突破几千万云云。
尽管说中国很多事都可以人为,但央视给张艺谋做广告还应该算是一种国家主义的行为。
也许国家主义也意识到,在这样的太平盛世,中国的大师少得可怜,这与这个伟大的时代无论如何也是不相称的,无论如何也难向历史交差。
张艺谋可是屈指可数的大师,不管怎么说,他是“这个时代”的,这就脱不了与这个时代的“成就”的干系。
这是广告背后的潜台词。
张艺谋这回算是赢定了,而且是双赢。
这个文化英雄,这回可真是得天下了! 但是,电影《十面埋伏》却又迎来骂声一片。
电影里哄堂大笑,影院门口讥骂和嘲笑。
当然,更来劲的是借助互联网,对张英雄不分青红皂白大骂一通。
互联网是大众的话语乐园,而且骂的是张英雄,是用了三个亿投资的巨片,真是爽啊!大众什么时候能说下这样的大话?面对这样的对象,这么重要的一个事件,大众就骂了,当然是躲在互联网的什么IP地址背后――这些数字化的大众。
但是大众骂张艺谋似乎已经成了条件反射,相当于动物的本能,这就有点遗憾。
嘲笑张艺谋已经变成一种习惯、一种规则和标准,这是判断你比张英雄更高明还是更低劣的标准。
既然张艺谋那么牛,我就笑他,这不就证明我也是艺术家,我也懂艺术,而且比张英雄更高明更懂电影吗?看看电影院里,那些不时爆发出的阵阵笑声,这是大众发出的会心微笑,在这种笑声中,大众获得了一种满足,你看,我们都在取笑张艺谋。
这个中国惟一的大师,现在被我们笑得体无完肤。
观看张艺谋的电影,已经不是在看电影,而是在看张艺谋出丑,这是一个盛大的现丑的节日,又是大众虚荣心满足的难得的时刻。
在大众开心的笑声中,张大师变成了丑角。
大众真是伟大啊。
什么叫做众口铄金,也不过如此了。
我们的大众在笑声中满足了巨大的虚荣心,什么时候他满足过呢?没有,只有张艺谋,只要花费几十元钱,就可以获得一次虚荣心的满足,真是一门高效的经济学。
张艺谋赚足了钞票,投资方成功了,大众获得了他们从未获得过的东西。
可是电影呢?真是被扔到一边了。
尽管张艺谋把收回投资放在首位,但他确实是一个认真做电影的人,他对电影还是有他的想法。
如果不回到电影,不把张艺谋的所作所为当作电影来看,那无疑是极大委屈了张艺谋。
我们可以说《英雄》或《十面埋伏》如何成问题,但这一切都要还原成电影本身的问题,而不是象征性地起哄或看热闹。
如果说《英雄》与《十面埋伏》有什么区别的话,那就是《英雄》还是神话――这里的“神话”是指以幻想的方式表达人们对历史的征服,在想像中来建立一种合历史目的论的英雄主角和主指向――而《十面埋伏》则是一个童话,它完全是以超历史的方式表达一个纯粹的爱情故事,它试图以爱情来超越历史。
在张艺谋过去的所有作品中,他都依赖历史意识,在历史中来完成一种反思性的叙事。
《菊豆》里面不用说有着明显的对中国传统文化及权力制度的反思,那种压抑机制包含着深厚的历史隐喻。
《大红灯笼高高挂》,显然过分强调了中国的传统文化标识,那种强烈的中西文化对话的语境,使得这部电影弥漫着历史宿命论的味道。
后来的《摇啊摇,摇到外婆桥》,按张艺谋的表白,是试图做一部商业化的电影,其中商业化的标志果然明显:黑帮、大腿舞。
但上海早期的那种现代历史氛围怎么都抹不开张艺谋式的压抑感,真实的关于人性的理想(例如小金宝反复表达的要回到自然中去的打算),包含着对历史异化的深切批判。
《英雄》不用说是对历史的直接反思,是对后冷战时代历史何去何从的直接回应。
不管回应的真实性动机如何,在影片中表达的效果则是相当明显强烈的。
但这回的《十面埋伏》则没有明显的历史标识,也没有对历史和现实的反思性叙事,历史在张艺谋的电影中第一次真正缺席。
这是一部“空”的电影。
张艺谋玩了那么多年的“空”,从《黄土地》的镜头运用,到《英雄》的构图,无不是在玩“空”,但这些“空”都是对更深的实的一种意指。
巨大的空,就是对历史之巨大的有、巨大的“实”的隐喻。
但《十面埋伏》的隐喻在哪里呢?它的历史性的所指在哪里呢?突然间没有了历史本质,没有反思性的指向,只是影像,只有场景,只有人物和动作。
《十面埋伏》埋伏什么?十面在哪里?作为故事叙述,它“埋伏”得很好,这个一路追杀的故事,这个官府铲除黑帮的故事(也是一个变相的反恐故事),却埋伏着一个爱情故事――原来是一个爱情故事。
这真是令人惊异。
本来爱情故事总是一个外套,是历史的外套,总有东西藏在爱情里面,这样的爱情才有厚重感,最终它是指向历史的,这样的作品才有深刻性。
但现在,这个故事最后剥出来的是爱情,纯粹的男女之爱。
电影叙事也在打埋伏,玩着捉迷藏的游戏。
刘捕头(刘德华饰)与金捕头(金城武饰)一开始都是为了铲除飞刀门诱敌深入,一路上追兵将至,这成为暴力展示的理想场景。
张艺谋再次重演了《英雄》中的暴力美学与美学的暴力反复置换的游戏,那一路的追杀,刀光剑影,九死一生,血腥洋溢,却美轮美奂。
但在这个暴力反复表现的场景中出现了爱情,这回的爱情是如此动人,如此纯粹,以至于它超越了复仇与阶级对立。
一切从那个时刻开始,在野地里的洗澡,这个美人出浴的场景是所有的情色电影里的经典镜头,当然也是被用滥了的镜头。
李安的《卧虎藏龙》章子怡就在黄土坡上洗澡,在张艺谋这里,章子怡则在野地里洗澡。
那些绿草枯叶也遮不住这个窥淫癖的共享空间。
这个时刻,暴力开始转向了情爱,转向了身体。
金捕头就成为一个坠入情网的痴情少年。
观众可以放心,现在的暴力只是表象,没有历史本质,没有阶级冲突。
暴力在爱欲的面前逐渐变形,果然,所有暴力、死亡威胁都变成外在的,都变成表象,只有爱的本质决定着电影的叙事。
金捕头已经深陷于小妹的爱,而令人惊异的事还在后头,刘捕头是飞刀门的一个卧底内应,而他之所以选择危险的任务,是因为要向小妹证明他可以做出一番事业。
一切都是为了爱情。
小妹最后放走了金捕头,为了爱她已经把一切置之度外;刘捕头要杀死小妹,也是因为爱。
他不能允许他爱的人背叛他。
三个人最后的决战,不再是为了任务或复仇,为了历史与阶级的恩怨决斗,而是为了爱,最后的结局是一个爱的结局。
因为爱,都献上了自己。
这是一部爱的童话,其经典模式是王子与公主,这里不过是换成大侠和美女而已。
当然也隐约可见罗密欧与朱丽叶的故事原型,都是世仇与爱情的冲突,最终爱情变成至高无上的取向。
在一个追杀与复仇的故事中,原来埋伏着一个纯粹的爱情故事,一个童话般的爱情故事。
这又意味着什么呢?张艺谋原来的显著的历史和传统的中国标记不见了,这是普世的超民族国家、超阶级和超历史的爱情故事,这是张艺谋真正的或者说正式地向好莱坞皈依的作品,他不再需要中国标识,不再专注于历史和文化的内涵,这是一个普遍性的爱情,一个抽象的永远不能现实化的爱情。
这就像《泰坦尼克》一样,它们的区别不过是一个是在灾难的境遇中,另一个是在追杀的场景中,爱情的超越性力量全面呈现出它的普世光芒。
但就爱情而言,《十面埋伏》比《泰坦尼克》更简单,后者还有一些关于人性和阶级性的批判,而前者则是如此单纯的童话式的爱情。
非历史与阶级的爱,也是武断之爱,一种爱的观念。
说穿了,爱就是无,就是不需要本质内容的一种虚拟的内容。
就此而言,张艺谋达到了极致。
东方的这些暴力如何才能具有东方主义式的美,在张艺谋这里,东方的暴力之美,全面利用了西方的美学暴力――那些视觉效果和音响效果,那些构图和色彩,那些动作和线条。
不着一字,而尽得风流。
不需要隐喻式的内容方面的意指表达,而是直接的形式意味,就此可以意指一个东方中国,一个美学的东方,一个形式的中国。
这就是张艺谋的高妙之处,真是妙笔生花啊! 《十面埋伏》埋伏了什么?谁在埋伏?伏击了谁?意想不到,伏击了一个被历史化的中国。
张艺谋这回活生生地用爱情和形式的合谋伏击了历史――这是东方美学的暴力,而最后的胜利是形式的胜利,是一个张艺谋的东方美学主义的胜利,是一个电影形式主义的胜利。
这就是后现代时代的美学消费主义,人们消费感性,消费视觉和听觉,消费纯粹的爱情,而历史已经死亡,它不在场。
但是历史会永远不在场么?逃脱了历史的张艺谋,是否会像逃脱了追捕的小妹,还会有刘捕头暗中保护,但刘捕头最后要了他们的命。
确实,张艺谋越来越年轻,从《英雄》开始,他真正超越了第五代。
他现在应该归属于第六代或第八代。
借助于童话,张艺谋在艺术上也实现了返老还童,他把我们带到了一个艺术的童稚时代,天真浪漫,非历史化非现实化的幻想空间,而且这一切获得了单纯性的形式之美。
在此之前,张艺谋委实犹豫徘徊了好长一阵。
《有话好好说》那是想变而不知如何变,他和述平再加上姜文就稀里糊涂搞了这么一个玩意儿,张艺谋今天看来自己可能都觉得匪夷所思。
《幸福时光》也不知是搭错了哪根筋,有人说是张艺谋为想当什么代表而送上的一份资格申请表,但张艺谋显然也被国内的一些“新左派”“新右派”的声音搞得有点坐立不安,否则他绝不做自己搞不明白的事。
多数人把张艺谋的这一转变看成是步李安的后尘,但这并不表明张比李就低多少。
天才有时候需要灵感,就像笨人会因为机遇而意外成功一样。
李安从哪方面来说都不及张艺谋,但他的成功在先,这真是既生瑜,何生亮。
张与李狭路相逢,李点燃了张的灵感,但他的存在使本来是天才艺术家的张艺谋,变成了一个工匠。
张本来想在气势上超过李安,就有了《英雄》的“天下”,这是蛰居于香港的李安想都不敢想的事情,但张艺谋就玩得转,那黑压压的色块,鲜红欲滴的图案,那在竹林间飞来飞去的游戏,都是做给李安看的。
李安有奥斯卡撑腰,要不,早就吓趴下了。
但历史就是先来者的历史,纵有千古风流,又与何人诉说?历史没有买张的账。
巨大的历史,没有压垮李安的声望,张还有什么可说的?《英雄》是张艺谋对历史做出的最大的一次诉说,耗尽了他对历史的想像。
他终于觉醒了――又一次觉醒,他这次玩的是空手道,没有历史,没有文化,却有纯粹的美学。
李安玩不到这分上,李安只会搭积木,用些东方文化的原材料搭些假模假样的房子,哄得洋人团团转。
大写意啊,形式、气韵、风骨、空白、点线、泼墨如云、行云如水……真是惊人啊!李安如果是内行人,那就知道什么是东方高人了,李安可是连这点边都摸不着,不怕他在好莱坞捧着金饭碗。
张艺谋这回彻底明白了东方主义,已经不需要历史内容,不需要文化符号和庸俗或丑陋怪异的民俗,他上升到了形式。
一切事物,只有获得形式,才获得自己的真身。
只有劣等货才要内容,才要历史实在性。
当大众看到章子怡怎么都死不了时,觉得这是张大师在搞笑,于是他们就笑了,他们觉得张大师好奇怪,怎么能犯这么低级的错误呢?大众不明白形式,不明白什么叫写意,而且是大写意。
大众不知道,他们自己就没有形式,数字化的大众没有形式,从来没有获得自己的真身,无法得知形式的高妙。
形式是可以独自存在的,一个事物,只有形式时,那是真正存在的境界,正如海德格尔所追求的那是诗与思合一的境界,那是诗意的栖居。
海德格尔在写完《存在与时间》多年之后在《阿那克曼德箴言》中对古希腊的“在场”做了虔诚的探源,很多海德格尔的研究家都对后期海德格尔大惑不解,认为那是一条死胡同。
而海氏在巴门尼德之前的古希腊哲思中,看到了他的存在的本体论差异是如何在在场中获得同一。
在那样的在场时刻,那是形式的纯粹存在时刻,是事物的本真的存在时刻。
德里达不相信这样的时刻,将其解构。
怎么会有这样起源性的在场呢?如果撇开海德格尔要把此一在场作为起源来理解的存疑处,那么,那种在场的纯粹性是可能的。
事物直立在那里,一切都在不言中。
这就是张艺谋寻求的纯粹的东方主义美学,它超越了逻辑的可理解性。
大写意,形式主义美学,居然可以把暴力美学化解于美学的暴力中,由此达到纯粹形式主义美学境界――这就像前巴门尼德时代的古希腊日常经验中的在场。
张艺谋真是高妙,不可能的事成为了可能。
纯粹的形式立在那里,那就是事物自身,就是事物存在的本真,这就是电影自身。
张艺谋解脱了,从东方主义解脱又更深地回到东方主义,从神话式的东方主义转向了童话式的东方主义。
这回依仗了李冯之力,张艺谋这回算是找了最佳搭档。
李冯,曾经被命名为“晚生代”,广西三剑客之一,无疑是最好的小说家之一。
这三剑客张艺谋弄走了两个,李冯和鬼子,还差东西。
什么时候张艺谋弄得动东西,他又会下一个台阶(更自由了)。
东西是我认为当今最好的小说家,就小说而言,实力还在李冯之上。
那时他们二人很可能是被“九一一”给震住了,所以《英雄》怀着那么大的胸怀。
作为一次过渡和终结,未尝不可,也是张艺谋必然要走的大弯道和付出的代价。
这回张艺谋舍得完全抛弃历史,丢掉文化标签,那可能要归功于李冯。
作为小说家的李冯就可以在生活的单纯性中展开故事,没有真实的历史本质,所有的实在性都是他质疑的东西,而形式――不是艺术的形式,而是事物存在的形式和方式、过程,这是他所热衷表现的东西。
《十面埋伏》就是这样,没有真实的历史内涵,只有纯粹的爱情,以至于这样的爱情最后也不得不变成电影叙述翻牌的原材料,剩下来的只是形式,不断延异和替换的形式展开过程。
李冯并不是一个形式主义者,作为小说家的他尤其不是,但他的小说最终消解内容,留下来的是内容走过的轨迹――这不是形式是什么呢?只有叙述经历的过程,甚至连形式都没有留下来。
正如诗所言:鸿飞哪复计东西?这就是李冯叙述的本质,这让张艺谋突然间变成一个纯情少年,一个年轻的不顾及历史,或者说根本不需要历史的小小少年,在童话中动作和恋爱,与李冯一样,只留下形式。
《十面埋伏》以内在的空无完成了对历史的拒绝,张艺谋不再需要历史和文化的标识,他摆脱了文化上的恋父情结。
他依赖形式主义美学,演绎着不是东方的奇观,而由此表达了东方主义美学的意蕴。
这个美学意韵洋溢着童稚的欢乐,孩提时代对没有内容的形式所富有的那种美感,张艺谋沉浸于其中,那么投入、陶醉。
没有必要嘲笑张艺谋,仅仅是几个细节,有点可笑,那不足以诋毁他。
纠缠于这些枝节本身也不过表明大众尚未完全陶醉于其中。
张艺谋很清醒,从来没有这样清醒。
他已经进入到童话中,也把电影带到一个童话时代。
只是我们无法进入童话世界。
这就是我们的不是。
确实如此。
要么张艺谋比我们年轻太多(返老还童),像个孩子那么天真;要么他太超前了,未来二十年的某一天,我们会突然明白“埋伏”在今天的张艺谋。
二○○四年七月二十九日。