现象学的主体间性与德国文学思想
摘要:主体间性是胡塞尔的现象学的一个创新的概念,它是为了克服现象学的本质还原方法可能造成的主观主义弊端,以保证人的认识的客观普遍有效性,具有唯心主义实质。以主体间性来审视文学艺术的创作和欣赏,却可以打破主客对立的思维方法,充分揭示文学艺术创作和欣赏活动的对话性质和交流特征,使得文学艺术作品的意义具有开放性和不确定性,打破了相反传统文学思想的封闭性和固定性。但是,主体间性也使得文学艺术思想走向了后现代主义的虚无主义。
中图分类号:I01 文献标识码:A。
DOI:10.3963/j.issn.1671—6477.2010.01.024。
一。
现象学哲学和美学对19—20世纪之交德国文学思想的影响不仅仅在于,它以“面向实事本身”的世界观,以“悬搁”——本质直观还原——先验还原的现象学还原方法,以意向性对象构成理论和生活世界的历史解释学,以现象学哲学和美学的特殊角度反思和批判西方启蒙现代性,探索了现代形态的审美现代性,给19—20世纪德国文学思想注入了新的生命活力,使得德国文学由自然主义和印象主义逐步转向象征主义和表现主义,在文学思想方面,不断去除科学主义、理性主义、历史进步主义、自然主义、心理主义等倾向。与此同时,德国早期现象学哲学和美学对于德国和西方文学思想史所产生的影响,还具体表现在一些现象学哲学和美学的核心概念对德国和西方文学思想的某些重要问题发生了直接或间接的作用,对德国和西方文学思想的发展带来了不可忽视的现代转型和新的模式。我们认为,其中影响比较大的就是:“意向性对象”使得文学艺术研究转向文学艺术作品本身,形成了“意向性构成的作品分析论”及其模式;“本质直观”和“本质直观还原”使得文学艺术研究转向审美经验的直观,形成了“本质直观的审美知觉经验论”及其模式;“主体间性”或“交互主体性”使得文学艺术研究转向读者与作者的相互关系,形成了“主体间性的审美价值论”及其模式。
主体间性,原本是胡塞尔为了避免他的现象学还原以后的“纯粹意识现象”的唯我性和非普遍有效性以及认识主体之间的不可通约性,而创设的一个概念。随着现象学运动的发展和扩展,主体间性的概念在许多领域之中变得含义丰富起来。当主体间性概念运用到文学艺术及其作品的研究之中时,一种新的理论观点和思维方法就形成了,我们可以称之为“主体间性的审美价值论”,它大致可以包括:创作者和观赏者共同创造论,解释学和接受美学的审美意义论,文本间性的审美意义论。
主体间性的概念来源于胡塞尔的现象学哲学,它是现象学哲学的重要概念。“他提出这一术语来克服现象学还原后面临的唯我论倾向。在胡塞尔那里,主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中,自我同他人是联系在一起的,因此为我的世界不仅是为我个人的,也是为他人的,是我与他人共同构成的。胡塞尔指出:‘无论如何,在我之内,在我的先验地还原了的纯意识生命的限度内,我经验着的这个世界(包括他人)——按其经验意义,不是作为(例如)我私人的综合组成,而是作为不只是我自己的,作为实际上对每一个人都存在的,其对象对每一个人都可理解的、一个主体间的世界去加以经验。’(《笛卡尔的沉思》)胡塞尔认为自我间先验的相互关系是我们认识的对象世界的前提,构成世界的先验主体本身包括了他人的存在”。“胡塞尔的‘主体间性’理论,对现象学文学理论批评及整个西方现代批评理论发生了很大的影响,并成为西方现代批评中的一个重要概念。英伽登在谈到文学的艺术作品时说:‘由于它的语言具有双重层次,它既是主体之间可接近的又是可复制的,所以作品成为主体间性的意向客体,同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象,而是超越了所有的意识经验,既包括作家的也包括读者的’”[1]。倪梁康指出:“在胡塞尔现象学中,‘交互主体性’(即主体间性——引者按)概念被用来标识多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互形式。任何一种交互的基础都在于一个由我的先验自我出发而形成的共体化,这个共体化的原形式是陌生经验,亦即对一个自身是第一性的自我—陌生者或他人的构造。陌生经验的构造过程经过先验单子的共体化而导向单子宇宙,经过其世界客体化而导向所有人的世界的构造,这个世界对胡塞尔来说是真正客观的世界”。“‘交互主体性’在胡塞尔现象学中不是一个系统的、自身封闭的课题之标题,相反,交互主体性方面的问题出现在各种课题领域中,当然,这些问题相互联系,而且对这些问题的解决也相互制约。所以胡塞尔现象学的开端方法,亦即向纯粹意识的还原,已经具有了交互主体的角度。此外,对本己意识和陌生意识的区分,或者说,对本己地被意识到的和陌生地被意识到的‘世界’区分已经是一个交互主体问题。就对各种不同对象的构造分析而言,一方面存在着在特殊意义上的交互主体问题:对陌生身体的经验,对陌生心理体验的经验,社会交往。但另一方面,所有构造问题都具有一个交互主体的角度:客观世界的构造、客观空间的构造、本己身体性的构造、本己人格的构造、自然和精神世界的构造。即使在科学论的问题中,例如在对自然科学与精神科学的区分中,亦即在对自然观点和人格观点的区分中,交互主体性也起着根本性的作用。最后,在胡塞尔的伦理学与单子论的本体论中,交互主体性也占有一个中心位置。因此,交互主体性贯穿在整个现象学中,而一门完整的交互主体性现象学也就是一门完整的现象学一般”[2]。
由此可见,主体间性在胡塞尔的现象学中就是一个重要的策略性概念,为的是防止在进行了现象学还原以后所面对的事实的世界变成一个纯粹的唯我的意识世界,需要有一个先验的自我或世间的自我与他人的“共在体”或“共体化”,这样才可以构造出一个客观存在的“生活世界”。其实这里所说的“主体间性”不过是一种掩耳盗铃的自欺欺人的哲学“狡计”,它根本无助于消弭胡塞尔的主观唯心主义的本体论性质。但是,主体间性却对于哲学和美学在现代主义和后现代主义的反对启蒙主义以来的现代性的主体性哲学和美学,提供了一个可以使用的武器,用“主体间性”这个武器恰好可以消解启蒙主义以来的现代性哲学和美学的“主体—客体”二元对立的主体性哲学,让哲学和美学回到人的“生活世界”,避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝和对立。主体间性概念诞生于20世纪初现代主义的现象学哲学和美学中,用意正在消除主体与客体之间的对立和隔绝,让主体与主体之间的相互关系和相互作用来构造一个与人不可分离的生活世界,在现象学美学中构造出一个由作为主体的作家和作为主体的读者,甚至作为主体的作品之间的相互关系和相互作用的审美世界,从而排除那种离开审美意识经验的客体的存在。这些当然是有积极意义的。而到了后现代主义的“语言学转向”以后,语言的“主体间性”、“对话”、“交往”、“沟通”、“交流”的性质特点,使得后现代主义的哲学家和美学家进一步地运用“主体间性”来消解“主体—客体”二元对立的现代性的主体性哲学和美学,用主体之间的相互关系和相互作用来取代和消融主体与客体之间的相互关系和相互作用,在哲学和社会理论中就是哈贝马斯的“交往理性的理论”,在美学中就是本体论的解释学美学(海德格尔、伽达默尔),接受美学(姚斯),读者反应理论(霍兰德、伊瑟尔),解构主义美学(德里达、福柯)等[3]。
二。
我们可以从几个不同的方面来探讨胡塞尔现象学的“主体间性”对德国和西方文学思想的影响:“主体间性的审美价值(意义)论”总体之下的“创作者和观赏者共同创造论”,“解释学和接受美学的审美意义论”,“文本间性的审美意义论”。
首先,把“主体间性的审美价值(意义)论”落实到文学艺术及其作品的创作者主体和观赏者主体之间的关系之中,就可以发现,文学艺术及其作品实际上是创作者和观赏者共同创造出来的。这就是“创作者和观赏者共同创造论”。
众所周知,西方哲学和美学从古希腊开始直到20世纪的发展历程经历了这样一个过程:古代的(公元前6世纪—公元16世纪)自然本体论哲学和美学——近代的(公元16—19世纪末)认识论哲学和美学——现代的(公元19世纪末—20世纪50年代)精神本体论哲学和美学——后现代的(20世纪50年代至今)语言本体论哲学和美学。这样的西方哲学和美学的发展历程必然地影响到西方的文学思想的相应变化发展,而德国民族的哲学和美学的意识尤其根深蒂固和特色鲜明,当然也就显得更加脉络清晰。在西方古代时期,自然本体论为主的哲学和美学就造成了注重文学艺术及其作品的客体(对象)的文学思想,摹仿说的艺术本质论和以被模仿对象为基准的文学史和文学批评模式,把研究的焦点聚集在作品及其模仿的对象世界之上。在西方近代时期,认识论为主要倾向的哲学和美学则形成了注重文学艺术及其作品的主体(作者)的文学思想,由反映论向表现论转换的艺术本质论和以创作者主体为基准的文学史和文学批评模式(社会历史的批评模式、传记批评的模式),特别是德国古典哲学和美学在康德哲学和美学之中实现了“哥白尼式革命”,在德国早期浪漫主义流派那里表现得最为明显,把研究的注意力集中在创作者(作家、艺术家)及其社会背景和个人经历之上。在西方现代时期,精神本体论哲学和美学又产生了注重文学艺术及其作品的绝对主体及其相互关系的文学思想,由绝对主体性转向主体间性的艺术本质论和以创作主体的精神要素及其相互关系为基准的文学史和文学批评模式,把研究的关注点放在了创作主体和观赏主体的精神要素及其相互关系之上,像德国的唯意志主义(叔本华与尼采)、非理性主义(弗洛伊德)、现象学的直观,法国的生命哲学和直觉主义(柏格森),意大利的直觉主义(克罗齐)等等。在西方后现代的时期,语言本体论哲学和美学则促成了注重文学艺术及其作品的语言构成形式的确定性转向不确定性的文学思想,艺术本质论的解构和取消,走向了文学艺术及其作品的相对主义和虚无主义,像分析哲学的美学和文学思想,本体论解释学的美学和文学思想,接受美学的文学史观和批评模式,解构主义的文学思想等等,就是如此,它们的研究重点似乎转向了读者[4—5]。我们可以清楚地看到,德国早期现象学的主体间性的观点和理论,在西方哲学和美学及其文学思想的发展过程中,处于一个重要的转折点上,它继承了康德的“哥白尼式革命”,把文学艺术及其作品的研究重点由客体(再现和反映的对象、作为对象的作品)的研究转向了主体(创作者和观赏者),同时,它还进一步把文学艺术及其作品的再现和反映的客体(对象)完全“悬搁”起来,而完全集中研究主体(创作者和观赏者)的“纯粹意识现象”,这样就必然地形成了“文学艺术及其作品的主体间性”这样的课题,而这种“文学艺术及其作品的主体间性”及其构成的问题进一步在后现代语境下就顺理成章、水到渠成地形成了本体论阐释学美学和文论,再后来就是接受美学和解构主义的文学思想。
在现象学关注绝对主体及其相互关系的文学思想之中,英伽登的“文学的艺术作品”和“对文学的艺术作品的认识”的论题及其成果,最为集中和细致地阐发了现象学的主体间性的审美价值论,论述了文学艺术及其作品的“创作者和观赏者共同创造论”。在一次关于艺术价值和审美价值的讲演中,英伽登指出:“‘艺术价值’——如果我们终究要承认它存在的话——是在艺术作品自身内呈现的,在那儿并有它存在基础的某种东西。‘审美价值’是某种仅仅在审美对象内、在决定对象整体性质的特定时刻才显现自身的东西。审美价值的基础是由在审美上有价值的诸质素的某种集合所组成的。这些质素又依赖于使它们有可能在对象中出现的各种属性一定结合的基础。为设立一个审美对象,观赏者的共同创造活动是必要的,所以,几个审美对象有可能在完全同一个艺术作品的基础上出现;这些对象中,在审美价值上可能是不同的。但是如前所述,这并不是证明价值主观性的根据”。“审美对象在被构建的时刻,是观赏者所直接接触的某种东西,但观赏者可能理解它或对它作出反应。尽管如此,对象还是某种同观赏者及其经验有关的东西;同时,就像艺术作品或任何其他在实存方面独立的、有自己存在权利的自然对象一样,审美对象也是超验的(一种独立的自我存在的整体)。这种对经验的超越不仅扩展到价值上中立的艺术作品或审美对象的那些质素上,而且扩展到对象的有价值的质素以及在此基础上建构起来的种种价值”[6]。由此可见,在英伽登看来,由文学艺术及其作品的“艺术价值”到它们的“审美价值”同样是一个意向性对象的直观构成的过程。在这个过程中,创作者的创造性构成固然很重要,但是,如果没有观赏者的共同创造,文学艺术及其作品的艺术价值和审美价值同样是不可能实现的。这就是文学艺术及其作品的“创作者和观赏者共同创造论”。它的具体内容,我们在有关英伽登的文学思想那一节还会接触到。正是现象学的“主体间性的审美价值论”及其“创作者和观赏者共同创造论”充分注意了观赏者在文学艺术及其作品的创造性构成过程中的作用,在现象学运动内部和外部产生了巨大的影响,从而产生了阐释学美学和接受美学的文学思想。
其次,把“主体间性的审美价值(意义)论”落实到文学艺术及其作品的不同时间,不同地点,不同条件的接受者主体之间的关系之中,就可以发现,文学艺术及其作品的意义和价值实际上是随着不同时间、不同地点、不同条件的接受者的理解和解释而变动不居的。这种理论观点后来就形成了解释学美学和接受美学,所以,我们称之为“解释学和接受美学的审美意义论”。
解释学的发展过程,曾经经历了一个从认识论阐释学向本体论阐释学的发展过程。而且这个发展过程主要就在德国哲学和美学的领域之内演化着。赵一凡在《从胡塞尔到德里达——西方文论讲稿》第十讲之中就专门论述了从本体论阐释学到接受美学的发展历程,而且把这一章命名为“德国现象学余波”[7]192。我们认为,赵一凡的这种认识是符合德国文学思想和文论发展历史的。他指出:当代阐释学的首要代表,是德国哲学家伽达默尔。作为海德格尔的弟子,伽达默尔坦承:他的突破得益于海德格尔的游戏观念,而这“恰是本体论阐释的关键”。何谓本体阐释?我们知道,西方阐释学,又称解释学,这名称来自希腊神话中的神祇赫尔墨斯。身为宙斯之子,赫尔墨斯除了代表父亲在阿波罗神庙发布神谕,还要面向众生担任传译工作。据此,阐释学的本义,即针对神旨或秘籍,进行翻译,诠释及阐发。作为一项关于古文字释读的专门技术,西洋阐释学近似中国的注疏训诂。早在古希腊时期,亚里士多德就已发明修辞学,据此提倡一种精细释读法。中世纪经院学者,进而强调神学考据及发展文献注释。文艺复兴后,发育成西方学术一大支系。自18世纪以降,欧洲阐释学先后受到维科(1668—1744)、施莱尔马赫(1768—1834)、狄尔泰(1833—1911)的引导。18世纪初,意大利启蒙学者维科,写下一部《新科学》。维科说:世界是上帝创造的,因而人类应把有关世界的科学知识,单独留给造物主。此外还有一个“人造世界”:它涉及神话、历史、艺术等人类制度。其原理“就藏在我们人类心灵的各种变化中”[8]。《新科学》鼓吹哲学和语言学通力合作:“哲学家如不请教语言学家,就不能令其推理具有精确性。同理,语言学家如不求助于哲学推理,亦无法得到真理的批准”[8] 。维科理想的实现,要靠18世纪德国学者施莱尔马赫。施莱尔马赫是精通《圣经》的神学家,又是思想严谨的哲学家。此一双重身份,有助于他突破文字学的狭隘视野,另从哲学高度,提出一通用阐释学概念。援引康德批判精神,他强调人类天生就有理解局限。这局限既有语言的,也有心理的。据此,他以笔记的形式写下一套解释原则,主要两条是:其一,参照作者与读者共有的语言领域,以确定文本含义;其二,参照上下文关系,以确定文本中每一个字的含义。上述原则,施莱尔马赫称为语法释义。另外,人类理解还受到个人意志、性格、或情绪影响。为此他又提出心理释义。在他看来,语法释义只是基础。关键在于一种心理解释与复制过程。与语法释义不同,心理释义要求更高一些:它要求批评家学养丰厚、善于比较与创造。这任务包括:再现作者的原先环境,分析其创作意图,领悟其未了之言,还原他当初的各种想象与激情[9]。施莱尔马赫因此遭遇一大难题:即人类如何突破文化障碍,达至相互理解?我们知道:若要理解他人,唯有设身处地,想他人所想。然而西洋哲学主体论过于狭隘,令欧洲人难以克服这一障碍。施莱尔马赫认为心理释义是肯定的,语法释义是否定的,这两者相互排斥[9]。不难看出,他的困难在于主客对立,即无法消除心理与语言的矛盾。狄尔泰研究了施莱尔马赫的困难,想解决问题。他先由心理学入手,寻找人文理解原则。随后转向历史主义,又担心陷入相对论。末了返回文本阐释,以此作为折衷之法。狄尔泰强调“人文理解”之特性。他表示:科学家面对自然,归纳演绎,此乃一种主客体关系。人文学者置身意义网络中,处理各种精神现象,所以他不能像科学家那样冷漠超然,而要处心积虑,通过对话和移情,去感应并体验他人[10]。这种将心比心的工作,就是所谓的人文理解了。他又说:科学家说明自然,人文学者理解与表现生活。后者困难,即在于把握精神现象“之所以被理解的那个特定环境”。他认为,人乃一种历史存在。唯有透过历史,方可领悟人类文化之奇妙。然而为了把人类知识纳入理性框架,实证主义不仅清除情感色彩,更无视历史变异。狄尔泰忍无可忍,遂向康德发难道:我们实该“用历史理性批判,代替纯粹理性批判”[10]。狄尔泰学说的最大破绽,就在于它像结构主义那样,无法克服静态与动态、共时与历时的矛盾。狄尔泰的方案行不通,却产生了不可小觑的后果:其一,狄尔泰跑马圈地,为我们保留下一大片人文领地。其二,他将施莱尔马赫的文本阐释,改造成一种针对人类文化的综合阐释,从而肯定了我们今日所说的“人文精神”,以及社会科学之合法性。二战后,阐释学经历了又一次转折,史称本体论转折。这门倒霉的学问,历经神学、文字学、精神科学三次变革,总算进入哲学阐释学阶段。此时,由于海德格尔介入,阐释学得以克服形而上学弊端,获得了重大补充,新学诞生的标志,就是伽达默尔1960年发表的《真理与方法》。《真理与方法》书名,暗含嘲讽,在作者看来,形而上学并非一条通向真理之路,相反,它简直就是南辕北辙:你越是苛求方法,就越远离真理。伽达默尔与狄尔泰不同:他无意确立阐释学统一纲领,反而讥笑狄尔泰对方法的痴迷。他追随海德格尔,反对形而上学[10]。海德格尔认为,形而上学最大的缺陷,就是主客分离。为了纠偏,他提出现象学本体论:其核心不是主体,而是亲在。换言之,海德格尔蔑视主体与方法,却看重亲在的生存方式,这包括言谈与理解。《存在与时间》集中了他的理解论:首先,与笛卡尔相悖,海德格尔坚信“我在故我思”。就是说:早在理性思维出现之前,人类一直依靠原始觉悟,来面对世界与自我。其次,人类通过言谈理解他人,解释世界。由此,阐释学即等于一门“亲在现象学”。人的理解构成亲在与存在的基本关系:唯有亲在,方有理解。所以,海德格尔说,理解是人类活动基础,它为主观认知设置了先见[11]。海德格尔上述思想,奠定了伽达默尔阐释学的哲学基础。他在《真理与方法》前言中泰然宣称:阐释学不是什么方法论,而是一门有关理解的哲学,其目标是“揭示所有理解方式的共性”[10]。在此基础上,伽达默尔和海德格尔合力将阐释学提升至本体论地位。海德格尔推崇诗思,伽达默尔关注艺术。《真理与方法》第一部题名:《艺术经验中的真理问题》,意在探讨艺术与科学迥然不同的真理表现方式。这方面,伽达默尔再次面对康德,大胆挑战其审美判断。康德反对西方哲学轻视艺术的传统,认为:审美与认识同属于理性判断,只不过它俩分工不同而已。再说了,与理念再现真理一样,艺术表征亦可表现丰富人生,创造新奇世界,并令梦想与虚幻事物成为可能。同时,人类心灵并非一个被动接受感官刺激的容器,它具有主动想象与改变世界的能力。康德这一理性分治方案,既为艺术家提供了审美独立依据,也导致艺术与科学的双峰对峙,互不相让。比康德更进一步,海德格尔坚称:诗与艺术出乎自然,揭示存在,并具有葆真特性[11]。伽达默尔紧随老师,强调艺术自有它的真理,及其师法天然的知识合法性。他肯定:艺术不仅显现真理,更是“一种传导真理之认识”[10]。理由是:其一,诗人和艺术家立足人类生存条件,崇尚神奇,顺应变化;其二,他们让人在作品中不断转换角度,窥见闪烁不定的真理之光。据此,伽达默尔公开批评康德说:“艺术神殿,并非一个向纯粹审美意识呈现出来的永恒存在,而是某种历史性地聚集着的精神活动。”[10] 为了说明艺术展示真理的方式,伽达默尔确认艺术起源于古代祭祀与图腾。正是从这些崇尚自然的游戏中,产生出各式各样的观照游戏:诸如诗画、音乐、舞蹈、戏剧与文学。伽达默尔引入游戏概念,目的是修正主体论、摹仿论。在他看来,作为一种对话,游戏无需主体。相反,游戏中始终有一个他者存在。游戏者与之反复较量,直至忘我,方可达到游戏目的。说到底,游戏不但赋予艺术一种本体论地位,它还让我们获得一种灵活变通的阐释方式。据此,艺术作品不再是作者的主观产物,它还需要欣赏者的对话回应。伽达默尔强调:“被阅读是作品的一个本质部分。”[10]伽达默尔有关艺术对话的看法,诱发了后来的接受美学。一旦将艺术与历史打通,伽达默尔便形成他有关“阐释循环”的重要见解。在施莱尔马赫、狄尔泰那里,历史间隔造成了理解鸿沟。阐释者为求客观,必须克服成见。伽达默尔却说:成见并非认识障碍,而是理解前提。人文学术和自然科学,都不能免除成见。“我们存在的历史性产生了成见。成见是我们向世界敞开的倾向”[10] 。伽达默尔的成见说,来自海德格尔的前理解。它包括:人生活于其中的社会文化传统;他所拥有的概念系统;他所习惯的设想方式。这些先在条件,影响并造就个人意识,决定人的理解范围,乃至他的阐释方向。海德格尔相信:理解即一种筹划,它在前理解的基础上滚动前进。据此,伽达默尔下判断说:我们无需摒弃成见,反要承认它的合法地位。历史并非鸿沟,其中充满了传统连续性:它为人类理解提供“积极而富有生产性的可能”[10]。如是,艺术阐释就成为一种循环。新的理解源源出现,揭示出意想不到的意义。反过来看,我们在研究艺术作品时,势必要考虑效果历史。伽达默尔说:历史既非客观对象,亦非精神体现。它是主客体的交融统一。我们在研究历史时,已然参与了历史:真正的阐释学,必须展示这种根植于理解的历史效果性。我将它称作效果历史。从根本上说,理解即是一种效果历史的关联[10] 。与之配合,他又提出视界融合。所谓视界,原指一个人的视力所及。在尼采和胡塞尔那里,视界被引申为人类思维相对有限的可变范围。伽达默尔借用此说,既肯定人类的理解局限,又突出其发展可能。就是说:历史运动引起视界变化。而随着理解的拓展,我的视界同他人相融,产生更普遍的新视界。在此意义上,理解即视界融合的过程。阐释者将自己的视界,植入文本中原有的视界,这并非移情,亦非将自家标准强加于人,而是获得一种“更宽广优越的视界”,或一种参与其中的新传统。伽达默尔的本体论阐释学,曾经受到左派势力的严厉批评,哈贝马斯曾经指责《真理与方法》一书维护传统权威,阉割学术批判功能。就在伽达默尔忙着应付批评时,他那中庸可爱的阐释学,竟为一批激进的青年借用,发明出一支接受美学。随后在美国大学校园里,也开始流行一种张扬读者个性、提倡自由阐释的读者反应理论。20世纪60年代,新左派学生一哄而起,反对异化、追求解放。造反运动中,法兰克福学派文化批判理论,尤其是阿多诺《否定的辩证法》和《美学理论》流传开来,成为年轻一代的批判武器。从理论上讲,阿多诺反对工具理性,号召艺术自治,弘扬文艺反叛精神。在他看来,艺术作为乌托邦想象,蕴含积极否定力量,因而它是人类自由的希望。动荡背景下,接受美学兴起于西德南部的康士坦茨大学。其代表人物尧斯和伊瑟尔,都是该校年轻教师。身居偏僻地,喜听风雨声:他俩身处德法两国之间,一头饱受巴黎结构主义的冲击;一头又同法兰克福学派过从甚密。而双方矛盾焦点,即在文学性与历史性。1963年,罗兰•巴特发表论文《历史还是文学?》,挑起一场“文学史悖论”之争。他扬言:文学一旦成史,再无文学性可言。他又说,传统文学史排列经典,串成一部“大腕编年史”,但它们极少讨论文学形式[7]192—206。响应巴特,美国批评家哈特曼大声疾呼:“怎样才能让艺术获得历史基础,又不否定它的独立性?”这场论战,凸现西方阐释危机,即如何在结构与主体、文本与理解之间,求得一种平衡。1967年尧斯发表论文《作为向文学科学挑战的文学史》,提出一个“走向读者”的折衷方案。从表面看,此时抬举读者,大有讨好新左派之嫌。但尧斯是想乘此危机,解决文学史悖论。与结构派不同,尧斯爱读马克思。马克思《政治经济学批判》,曾论及古希腊艺术影响。尧斯追问:“在其社会经济基础灭亡后,希腊艺术何以继续生存?”答案是:通过读者。或者说,艺术生命来自读者的能动接受。理由是:文学作品并非一座独白式纪念碑。它更像一部乐曲,“时刻期待阅读中产生的不同反响”。文学史不同于一般历史,文学作品也不构成一条历史因果链。这是因为:作品自身包含了两种主体——作家和读者。尧斯建议:最好把文学史视为一种创造与接受的循环过程,其中作家、作品和读者缺一不可。据此,文学研究理当引进读者,并考虑他与作家、作品之间的互动关系。在此关系中。读者并非被动一方,而是能动参与者。他的个人阅读,决定作品价值。没有他的参与,我们就“无法想象文学作品的历史生命”。传统文学史迷信大作家的天才灵感,称其决定作品价值[7]192—206。这一作家中心论,延续到阿多诺身上,便有他反叛主体的推崇。与此同时,巴黎结构派否定主体,抹杀作家,强调文本结构。结果却造成一种封闭的“文学形式演变史”。夹在德法之间,尧斯既不赞成作家中心论,也反对文本中心论。于是他提出一个囊括作家、作品、读者的三角公式,以此取代主体论与结构论。从哲学上讲,该方案新旧兼容,堪称一种“互主体”模式。在其中,我们既可感受马克思社会理论的感召,亦可察觉伽达默尔对话逻辑的影响[7]192—206。