【论米点山水对元代缪佚《云山雾霭》的影响】云闪付
摘要:传统风格的延续与时代风格的发展构成画家个人风格发扬的基础。
本文通过深入分析元代画家缪佚作品《云山雾霭》的艺术特点,探究米点山水的风格和元代文人审美观念对缪佚及其作品的影响,解读缪佚如何继承与发扬米点山水,对云山墨戏起着传前承后的作用。
关键词: 缪佚 《云山雾霭》 米点山水 审美 笔墨 自米芾、米友仁创立云山墨戏的“米点山水”以来,虽然从来没有成为正统画派,但一直为文人派画家所激赏。
“米点山水”出现在北宋末期,南宋有小米继承家法。
至元入明,米家墨戏的影响绵绵不绝。
元代有高克恭、方从义和郭畀等,都参合董、米二法,创立新格。
明代吸收米氏画法更多,文征明和唐寅多有仿米之作,陈道复的画亦得墨戏之趣,而董其昌更是对米点山水推崇备至。
但在元明之际,承前启后者却不多见。
“云山笔法出王维,佚也风流每过之”,“南宫书画俱称绝,谁其继之缨海虞”。
由于几无作品流传,这幅缪佚的《云山雾霭》已成孤本,本文通过对《云山雾霭》艺术特色的分析,管中窥豹,以求对元末明初米氏山水的继承与发展做一番深入了解。
一、缪佚《云山雾霭》的艺术特色 缪佚出生于书画世家,家学渊博。
能诗善画为一代名家,有诗为证:“平生不识缪公子,一日城南读书舍。
屡闻作画兼能诗,野云秋树见清姿。
”②这幅《云山雾霭》是唯一流传的缪佚画作(图1),为镜心、水墨绢本,作于1341年,尺寸是74×26cm,款识:至正元年三月十一日,海虞缪佚。
钤印:叔民(朱文),收藏印:钤印三方不清。
《云山雾霭》尺寸不大,但对于墨戏山水在元末明初起到承前启后的重要作用。
“翰墨遗音百世稀,风流不减米元章”③是后人对缪佚精于水墨云山的赞誉,从缪佚这幅《云山雾霭》亦可得以印证。
“虞山山下溪南路,佳木参天图画中”④正是对缪佚山水画的描述。
虞山古名乌目山,亦名海隅山,因形如卧牛,故又称卧牛山。
虞山无论远望近察,俯视仰观,都不失为“小山有大山气势,南峦有北岭气概”。
这正是虞山耸立在江南平原上的特点。
山林形成一个整体,仅画幅上部留出部分天空。
主山峰突兀而起,真不愧谓之“卧牛山”(虞山别名),像一水牛昂首远视。
山腰处云雾缭绕,更显山之势,远而眺之,但见远山、树木、屋舍掩映出没在烟雾缥缈间。
近处土坡低缓,五株参天古木拔地而起,占据画幅中部,成为画面的视觉中心,乃是着墨最精彩之处。
缪佚对山石结构的处理是化繁为简,趋于几何结构,块面感强,这不仅与宋代山水画千山万壑的造境截然不同,而且与同时代画家相比,其山石的简化也是更为彻底。
宋代晁补之谓:“然尝试遗物以观物,物常不能瘦其状……大小惟意,而不在形。
”⑤缪佚正是遗弃了山石的第一自然,直透其本质,抓住了江南虞山的“意”和“神”。
不仅山石结构删尽繁缛,而且缪佚的用笔墨法也独具蹊径,一改线皴的规范,除山形结构用淡墨勾勒外,不着一笔线皴,用酣畅淋漓的墨晕渲染山石,不见笔痕,形成明确的明暗光影与体积感,这一点似乎与西方绘画中的光影有某种异曲同工之妙,体现出缪佚不为物蔽、不为法拘的创新精神。
虽然画中水与墨的运用大胆,但墨色的晕染细致,仅在山石暗部用“落茄点”略加叠垛,强化了光感,正所谓“从心所欲不逾矩”。
与渲染细致的山石相对,画中树木的点写潇洒随性。
尽管只画有五棵树,却以少胜多,表现出江南溪山林木的苍郁繁茂和湿润感。
这是因为用浓淡、大小不一的“落茄点”叠垛树叶,先湿后干、先淡后浓,层层叠加,并同山麓凹处似隐若现的点皴遥相呼应,在虚虚实实之中,恍若万千林木。
古人说“虚实相生”,“空故纳万境”,此之谓也。
低矮、简易的屋舍相间于树林、云山之中,更显前景林木的高拔,直耸云霄。
屋舍与树干是用轻松、有变化的线条勾勒而成,这是此画中不多的笔法,正与湿笔大点大染的山石林叶构成鲜明的线面对比,形成画面的视觉中心。
前景屋舍依山临水,一条小溪从旁边潺潺流出画外,屋舍中的人似乎正在坐望天地、澄怀山水。
郭熙在《林泉高致》中说:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩,故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。
”⑥缪佚《云山雾霭》中白云氤氲,动中有静,从山腰处斜向徐徐飘过。
烟云雾霭在画面中成为最为空灵之处,庄子曰:“虚室生白,吉祥止止。
”画中烟云未染墨色,传达出一种纯净的、澄澈明朗的境界。
云霭的形状与山林的形貌相呼相应,使画面达到一种和谐的形式美,极富装饰美感。
古人有“墨分五色具”,所谓墨分六彩,指浓、淡、干、湿、黑、白。
《云山雾霭》六彩兼备,茂林的黑,山石的灰,与天空、溪水、屋舍、烟云的白共同奏起一曲湿重满溢、浑朴华滋的墨彩交响曲。
二、元代绘画的审美特点对《云山雾霭》的创作影响 如果拿宋元的山水画审美特点做个比较的话,宋人山水侧重于物境美,元人山水倾心于心境美。
元人不是不关注山壑,而是借助林泉以笔墨抒发内心的性灵,于是乎山壑林泉的简化更能凝练主观的意兴情趣。
倪瓒的“逸笔草草”,“聊以写胸中逸气耳”说,最能道出元代的绘画精神。
《云山雾霭》中简率的山石结构,元气淋漓的墨韵不正是写出缪佚胸中的逸气吗? “托古改制”是每个时代需要改革创新时常提出来的口号。
随着元朝政权的巩固和蒙古族汉化的逐步深入,汉族士大夫放弃了激烈的反抗,带着心灵深处郁结着的深沉的悲愤与不平,寄情于山水。
表现在绘画方面,南宋至刚至猛、锋芒毕露的画风转为元代绘画的柔和飘逸。
在这种转变过程中,复古、崇古思想理论的提出起到重要作用。
为了开创元代新的画风,赵孟 提出三个绘画美学观点,即重视传统古意,注重师法自然,提倡书法笔意,对后世绘画产生了深远的影响。
重视传统,摈弃南宋院体画,元文人画家广泛涉猎北宋、五代、晋唐诸家,追求古人的平淡天真,高洁放逸。
王维一派水墨山水、米家父子的云山墨戏,其游戏精神契合了文人的心境,受到元代画家的喜爱。
高克恭、方从义等大家均继承发扬了米点山水游戏笔墨的风格。
从《云山雾霭》的点染墨韵中可以看到缪佚的学习传统,即一路溯源王维、师法米芾的这种继承渊源。
历代画家都离不开师法自然,向大自然学习,体悟自然,不断摸索和实践,创造出符合自然地貌特征的皴法和技法。
如五代荆浩说:“明日复笔就写之,凡数万本方如其真”⑦,宋代的郭熙说:“欲夺其造化……莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中。
缪佚《云山雾霭》也是对常熟虞山地形山貌做了细致入微的观察,通过对云山雾霭的体验,融会了蕴蓄胸中的情感,行之于笔墨,用大胆铺陈的水墨表现出江南虞山苍茫滋秀的神韵。
像赵孟 、倪瓒、王冕等不仅是大画家,也是著名的大作家、大诗人。
“珊瑚玉树映清辉,画里有诗诗有画”,“缪生写画如写字,趣到不必求其工”。
⑨缪佚能诗善画,又出身于书法篆刻世家,《云山雾霭》自然有一种蕴藉含蓄的诗情,再来看其画面的款识:至正元年三月十一日,海虞缪佚。
以楷书行篆籀之笔,骨力遒劲,云山之间的屋舍亦以书入画勾勒而出,笔法劲健,书画同源所臻之画境体现出超迈的人格气象。
三、缪佚《云山雾霭》的历史地位 “云山笔法出王维,佚也风流每过之”,“南宫书画俱称绝,谁其继之缨海虞”,是说云山水墨发端于唐代王维,缪佚也是清姿卓越,其风采是有过之而无不及的,米芾的书画艺术堪称绝品,能继承他的人只有海虞的缪佚。
这些诗句是一百年后明代人对缪佚的评价,说明当时缪佚的画作很受文人的喜爱,但其真迹流传甚少,大量赞誉缪佚风采的诗篇都是题在明代画家马愈的《临缪佚山径杂树图卷》上。
更有甚者,“明代马愈临元人缪佚《树石图》一卷,被割去马愈临款一行,就充作元缪佚画了。
”⑩今天缪佚的画罕为见之,人以画传,画家必以画名,幸有《云山雾霭》图可一睹之风貌。
南朝齐谢赫的著作《古画品录》中“六法论”提出“骨法用笔”,是说所谓骨法及笔法。
当时绘画以线条勾勒造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线的准确性、力量感和变化来表出,可谓“有笔无墨”。
唐末五代荆浩在《笔法记》中提出“六要”,即“气、韵、思、景、笔、墨”,把“墨”放到与“笔”同样重要的位置,至此有笔有墨成为传统绘画的评判准则。
宋代二米的“米点山水”以水墨晕染为主,多不见笔,积点成线,形成一种空蒙迷惘的景色,可以说是“有墨无笔”。
缪佚的《云山雾霭》明显受到王维、米芾“水墨至上”观点的影响。
米芾的水墨山水虽然随性点染、意趣天成,但“米在山水画的形体、景境、皴法等方面都不十分完备”。
“米画多是一排山头,过于缺乏‘高下相背,远近重复’之趣”,“山水的形体结构,前后空间关系,景象都很简括”。
{11}缪佚的《云山雾霭》以全景山水布局,山石结构、前后空间俱比米画丰满,并借鉴了王维的“破墨山水”,用水墨渲染出山形的阴阳向背。
元代高克恭学米芾,兼融董源、巨然之法,以墨韵为主,笔法为辅,云山笔墨远繁复于米点山水,但整体气韵似乎稍逊一筹。
相比而言,缪佚倒是不出米画之樊篱。
然米氏山水囿于山石结构的表现,限制了画面的丰富性,如何拓展水墨的表现力,成为他的主要思考。
线皴可以加强山石的结构与体积感,但又会弱化墨韵。
于是,缪佚把山峰、石岗大的结构归纳出来,略去所有线皴和山石的小结构,为大面积渲染腾出空间。
接着,按山形的阴阳相背,用水墨层层渲染,趁墨色未干之时,再以浓浓淡淡的墨点加强渲染的效果。
可惜无其他作品传世,看不到缪佚的艺术全貌。
仅以《云山雾霭》而言,除了前述的艺术特色之外,还是有一些不足之处。
首先,水墨的渲染略显稚疏,山石结构简化之后,尚未自觉地用墨染把握山石的体积块面,致使画面未达到更丰富的层次。
其次,空间感稍显局促,中近景距离太近,树与后面的云山之间还不够阔远。
最后,《云山雾霭》的尺幅比较小,整个墨韵效果还是很好的,但若作大幅山水,就可能导致画面单调空洞而泛于流表。
米点山水抒发了一种平淡天真、悠闲自在的情趣,明清的画家都或多或少地借鉴、吸收了其艺术手法。
明代戴进《仿燕文贵山水图》(图2),与缪佚画的云山、近坡一样,几无墨骨,而视觉中心部分的房舍、树木则以中锋线条画成,从而形成强烈的艺术对比。
清代龚贤的云山对墨的运用以趋极致,以《千岩万壑图》为例(图3),山石布局可谓气势磅礴,水墨渲染层次清晰、繁简得体、浓淡适宜,山石产生强烈的体积感和光感。
缪佚的《云山雾霭》虽没有达到龚贤云山水墨的高度,但作为他那个时代的探索,还是非常难能可贵的。
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