日本对台湾的贡献 [台湾新诗60年的历程及其特殊贡献]
[摘要]台湾新诗是一座重镇，在中国新诗乃至世界华文新诗地图上均占据重要地位。
它在参与建构祖国新诗中做出了特殊的历史贡献：丰富了中国当代新诗表现生活的空间；在文革期间，台湾新诗更是填补了中国当代新诗的大片空白；在表现中西文化冲突等方面有自己的特殊经验。
[关键词]台湾新诗 现代诗 回归乡土 乱象丛生 (中图分类号]I209.9 [文献标识码]A [文章编号]1000―7326(2009)10―0147―07 讨论60年来的台湾新诗，必须区分台湾所使用的两个不同概念：一个是20世纪70年代以前流行的“自由中国诗歌”，另一个是20世纪80年代正式启用的“台湾新诗”。
前者不是一个单纯的学术概念，包含着浓烈的意识形态内容，它主要是指国民党退守台湾后具有三民主义价值特征的诗歌。
其时段性、政治性和区域性非常明显。
在许多本土派诗人看来，“台湾新诗”是包含具有强烈的台湾意识作品，尤其是台湾人用台湾话写台湾事的本土诗人作品。
本文只把“台湾新诗”作为中性名词使用，具体是指台湾地区出现的新诗，不仅是指本土诗人作品，也包括外省诗人和原住民诗人作品。
一、从呼喊走向内心 在祖国大陆新文学运动影响下，台湾新诗诞生于1924年，但不是以中文写作而是以日文形态出现。
张我军次年出版的《乱都之恋》，则是首部白话新诗集，是台湾新诗的初试啼声。
在20世纪30年代进一步得到发展的台湾新诗，其标志是揭起超现实主义旗帜的《风车》诗刊。
1942年创立的银铃会，则强调社会意识，对世界文学抱开放和接受的态度。
作为国共内战第三年的1949年，一百多万各省移民随军去台。
去台的诗人也有一些，但都不是一流作家。
这是转型的时代，也是激变的年代。
在戒严体制下，无论是经济、教育还是文学、艺术的发展，都受“反共复国”方针的钳制。
在意识形态上，台湾尽管和大陆针锋相对，但就两岸诗人及诗评家均信奉工具论而言，主张文艺为阶级斗争服务――在台湾是为“反共抗俄”服务，并没有质的差异。
台湾光复后由于国民政府禁止日文和闽南话、客家话的使用，使得本土诗人一时间不能熟练地用国语创作。
而那些大陆迁台诗人大面积参与诗坛活动，很快成了诗坛的主力军，具体来说有余光中、辛郁、周梦蝶、洛夫、商禽、叶维廉、杨唤、痖弦、郑愁予、罗门、张默、大荒、管管等。
他们写的作品，内容有爱情和日常生活，但流行的是呼喊、控诉和怀乡，外加歌颂领袖，在表现形式上常用口语。
动辄百行千行，是为抒情兼朗诵的所谓“反共爱国爱族诗”。
正是诗刊，给诗人们提供了笔耕的园地，使文学史的书写有了充实的内容。
这时期的台湾，仅诗刊就有十多种，较重要的有由葛贤宁、钟鼎文、纪弦等人借《自立晚报》副刊辟出的《新诗周刊》，这是台湾最早出现的诗歌园地。
20世纪50年代的诗坛实体，除大陆去台的“三老”钟鼎文、覃子豪、纪弦外，都是军队的战士和流亡学生，因而有人从创作队伍军人成分占主要，便推断这是政治抒情诗的年代，或曰“战斗诗”为主旋律的年代。
张道藩领导的“中华文艺奖金委员会”倡导的“战斗诗”，的确在诗坛称霸，但以后的情况有了改变。
当台湾社会步入了安定之境，当局革新有成，即开始第二期经济建设之际，诗坛便有人想打破现状，提出雄纠纠的“新诗再革命”口号，试图朝现代主义迈进。
这些作品突破了现实的政治封锁，奠定了诗人独立不倚的性格，为探求诗歌美学基础、开一代新诗风做出了贡献。
典型的有商禽的《逃亡的天空》。
在商禽的另一首散文诗《长颈鹿》中，“逃亡的天空”这一关键意象也有进一步表现。
痖弦、郑愁予等人的诗作也从呼喊走向内心，不再把制作战斗诗歌作为主要任务，从向外转变成了向内转。
二、挑战居主流地位的现代诗 20世纪60年代的台湾新诗属西方现代派狂飚突进时期。
当时不少渡海去台青年，大都经过死亡的严酷考验。
到台湾后，苛酷的戒严政治使他们产生幻灭之感，感到前途无望。
既然无望且不许碰现实问题，“余下来的一条路，似乎就只有向内走，走入个人世界，感官经验的世界，潜意识如梦的世界。
弗洛伊德的泛性论和心理分析，意识流手法的小说，反理性的诗等等。
乃成为青年作者刻意追慕的对象。
”现代主义的暗示象征手段和讽刺艺术，正有利于这部分青年表现他们对封闭环境的恐惧、不安的感觉，以及对人为扭断台湾儿女与祖国母亲之间的脐带关系所感到的困惑。
“创世纪”诗社是现代主义的大本营。
他们创作以超现实主义为主的现代诗，其动力正来源于上面所说的台湾社会环境所造成的强烈压抑感与疏离感。
诗人们所见到的“不是现代人的影像。
而是现代人残酷的命运，写诗即是对付残酷命运的一种报复手段。
”尤其是军旅诗人，经历了国共内战所造成的惨重伤亡，放逐到台湾后又置身于失却结社自由，讲求绝对服从的军营中。
对这种罐头般密封的环境，任何敏感的心灵都难以承受，更何况是追求心灵绝对自由的诗人。
他们这种苦闷忧郁只好通过实验诗的形式表现出来。
由于戒严造成人与人之间关系的紧张，人们之间不能坦诚相待，像“我想念大陆亲人”、“‘反共复国’希望渺茫”之类的真话，只能烂在肚里，一旦说出去就有可能坐牢乃至被当作“匪谍”处决。
但这决不等于诗人放弃对真性情的追求，只不过在追求时包扎着一层层外衣，如洛夫《石室之死亡》第一首，就这样表现了生命的荒谬与死亡的恐惧。
据张默的统计，60年代台湾共出版224本个人诗集，合集和选集有11本，诗论集17本，诗刊40种。
在这众多的诗产品中，外省诗人仍居主导地位。
他们中的不少前卫诗人喜欢标榜存在与虚无、怪异与荒诞。
和这种作风不同，余光中在和洛夫论战《天狼星》时，表示要对“已经冲入了一条死巷。
面临非变不可阶段”的现代诗说声“再见”。
过了4年，纪弦宣布取消“现代诗”。
这一决绝的态度与前面所说余光中的“再见”，均说明西化诗风的发展到了连现代诗旗手纪弦与另一温和派余光中均无法容忍的程度。
“再见”后的余光中一再强调中国新诗在向西天取经时，不应忘记回家，不应把自己的作品变成西洋式空洞的渺茫的回声。
他所看中的不是与现实的疏离，而是“五四”以降抒情与浪漫的传统。
具体表现在创作中，余光中非常注重诗的音乐美，在内韵和尾韵的经营上，用音色的美感去烘托诗境。
还创造出一种“三联旬”形式。
以叶珊为笔名的杨牧一连出版的《水之湄》等四本诗集，和余光中一道为非主知的抒情传统打开新的局面。
当以“创世纪”为代表的激进现代主义与余光中为楷模的温和现代主义汇成一股巨流，并生成新的典律的时候，诗坛的另一角，逐渐出现了另一股反现代主义的力量。
先是标榜走“明朗、健康、中国”路线的《葡萄园》于1962年创刊。
但由于该刊反对西化的同时，没有很好强调吸收西方现代主义和浪漫主义之精华，故其诗作远未有《创世纪》、《蓝星》影响大。
由本土诗人组成的“笠”诗社与“葡萄园” 不同，他们以更强劲的势头抵抗超现实主义和新古典主义。
标榜小乡土的《笠》诗刊作者，跨越语言的障碍，写出了许多乡土气息浓厚的批判人生的力作。
主要作者有林亨泰、桓夫、白蔌、李魁贤、杜国清。
这些作者基本上服膺于写实主义，善于从土地与人民中吸取灵感，开拓出诗坛的另一片天地。
三、回归传统，拥抱乡土 20世纪70年代，是现代主义受到激烈抨击的时期，也是台湾新诗回归现实主义的年代。
其重要标志是现代主义文学思潮从高峰上跌落下来，以现实主义为主心骨的乡土文学思潮取而代之。
这种更替，标志着台湾新诗从以个人为本位走向社会为本位，从为少数精英服务转向为社会大众服务，以向西天取经转为向东方回归，向民族回归，这显示着台湾诗人在更高层次上的文学觉醒和对台湾社会总体性认识越来越深刻。
乡土文学思潮素有“压不扁的玫瑰花”之美誉，代表诗刊有《笠》，另有由第一个新世代诗人组成的“龙族”诗社，声称要“敲我们自己的锣打我们自己的鼓舞我们自己的龙”。
他们以中国的、现实的、青年的这种精神去反抗诗坛的西化。
新加坡大学英文系教师关杰明，接连在《中国时报》发表了两篇重要论文，就他读过的三本均冠以“中国”名字，而实际上很少中国民族性却有浓厚国际性、世界性的诗选提出尖锐批评。
唐文标也发表了《僵毙的现代诗》等三篇文章，其共同之处是强调文学的社会功能，批判艺术至上论。
作者指出20世纪不是诗的世纪，诗是有闲阶级的产物，闲暇的时代既已被踢开，则诗的作用根本已化为零。
总之，“今日新诗，已遗毒太多，它传染到文学的各种形式，甚至将臭气闭塞青年作家的毛孔。
我们一定要戳破其伪善的面目，宣称它的死亡，而希望中国年轻一代的作家，能踏过其尸体前进。
”唐文标居高临下，危言耸听，以法官判决式的口吻宣判现代诗死刑，使整个诗坛骚动起来。
比起过去“现代”诗社与“蓝星”诗社的遭遇战、纪弦与覃子豪之间的“私人战争”，唐文标以一人的激扬文字、粪土现代诗的气魄，向整个诗坛挑战，自然犯了众怒，怪不得受到众多诗人、作家的抵抗。
轰轰烈烈进行的新诗论战，使雄踞“中国当代十大诗人”地位的“现代派”诗人受到强调发扬民族精神的《龙族》、《诗潮》的强有力挑战。
尤其是《笠》诗刊不仅有林亨泰这类“现代派”的回归者，亦有陈秀喜这样从日文向中文转换成功者的加盟，加上以李敏勇为代表的战后成长的新一代，因而《笠》不仅在创作上，而且在评论和翻译方面交出的成绩单，均显示出他们反思传统、重建民族诗风的强劲势头。
其他新成立的诗社也不容忽视。
《阳光小集》在创刊号上提出要“寻中国的根，觅五千年的传统”。
这种以反身代替反叛的回归中国的愿望，喊出了众多青年诗人的心声。
无论是“笠”还是“龙族”诗社的诗作，均摒弃西化而多用口语写作，从恬淡的生活中表现出浓郁的诗意，用带有泥土的语言表现当代人的感觉。
这与“现代派”用类似“密码”的语言写作，以至视诗人为“密码专家”，视诗集为“密码秘本”的做法完全不同。
乡土诗人认为，与其让少数诗评家惊叹“密码诗”的张力和密度，还不如让读者在晓畅明快的诗行中得到真正的艺术享受。
回归传统，必然导致本土意识的产生。
写实主义的提倡，带动了叙事诗的丰收。
当时出现的关怀现实之作，社会取向常常兼纪实取向。
这时出现的叙事诗，取材于中国古典文学的较多，如余光中的《湘逝》，还有的依托神话传说，如杜国清的《嫦娥》。
作为承前启后的70年代，不论是诗论还是诗作，都接纳各种诗潮和流派的参与，注重确立多元互现的品格，并开拓新的写作领域和风格。
在商禽的引导下，管管、苏绍连、刘克襄、渡也写起了散文诗。
在这一时期出现的席慕蓉，用软性的基调追求浪漫梦幻、秀美典雅、哀感顽艳的风格。
这种清芬可挹如飘扬的发丝和柔和女体的风格，掀起一股情诗流行的风潮，并创造出令《创世纪》乃至《笠》诗人乍舌的票房记录。
这说明读者不仅需要罕见情、韵、事的现代诗的消费，也需要充溢着情、韵、事特征的大众诗的消费，而后者的市场需求远远超过前者。
四、多元发展，混声合唱 赋予“台湾新诗”以生命意义的是20世纪80年代。
如果说前30年用“台湾新诗”的概念会招来“台独”嫌疑的话，那么到了执政党比过去开放与民主，经济上入“第三波”资讯的80年代，就不存在这个顾虑了。
这时农业上由停滞期转入扶助期，文化方面教育普及，各种民间社团蜂起。
所有这些，为文学上的多元发展、混声合唱提供了有利条件。
通常认为，这时的台湾新诗发展可分为两段：1987年以前为前半段，其重要特征为现代主义和乡土诗的对立与融合。
解除戒严后至1989年为后半段，其基本走向为本土诗与后现代诗并存。
从1980到1986年之间，出现了众多更年轻的诗人，他们和前辈诗人一起深耕，总共创办了30种诗刊。
这些诗刊，“雅集”性质居多，并没有明确的主张和鲜明的旗号，有的连发刊词都没有，创作实践普遍以抒情为主要诉求，或沿袭“回归传统，拥抱乡土”的路线，但也有不同声音出现。
如1985年5月创刊的《四度空间》认为“文学除了需要直线的继承外，同样地需要横向的融合，同年9月问世的《地平线》，也不主张把传统与借鉴对立起来。
”由此可看出，70年代的二元对立已逐渐被宽容、相融所取代。
《草根》不仅是多元融合的言者，也是行者，在复刊后陆续推出“社会诗”、“环境诗”、“录影诗”、“科幻诗”、“都市诗”等专辑，给传统诗坛注入一股新活力。
这种融会与变化的现象，在资深诗人那里也有明显的体现，如余光中在尝试新诗与民歌的结合。
即使标榜“国际性”的洛夫、张默，其诗作也有社会关怀的内容，如两岸开放探亲后，他们创作的返乡诗、探亲诗，延伸了乡愁诗的传统，充满着对乡土的眷恋。
曾有过“美丽错误”的郑愁予，从纤细的抒情中探索生活的知性，不少诗作充满“情”的同时融进了“事”和“理”。
经过乡土文学大论战，现代派对“横的移植”有所检讨。
这时复刊的《现代诗》，其刊名纪念意义大于实际意义。
一些现代诗人为了表示自己不是脱离现实，便提倡“新闻诗”。
有一定探索性和实验价值的是“录影诗”。
比“录影诗”投入者众的有“环境生态诗”。
这类诗的作者主要有李魁贤、赵天仪、莫那能等。
但这些人的作品均没有像余光中声讨空气污染的《控诉一支烟囱》那样影响大。
比“环境生态诗”影响更大的是都市诗。
在这些诗人看来，城市固然是当代文明的核心与象征，但都市的兴起与发展，却是以人的孤独为代价所取得的。
都市的居民不像乡村有密切的亲缘关系而陷入孤独之中。
他们为驱赶孤独而希望结成群体，可又因群体过剩无法自由发展个性而重新留恋孤独。
这种对都市既依存又想摆脱的矛盾心态，使他们时时想借机发泄自己的情感。
在这方面，青年诗人候吉谅的诗集《城市心情》，堪称代表作。
欧团圆也是掌握都市精神的青年诗人。
自1981年詹宏志的“边疆文学”事件，经1983至1985年之间的“台湾意识”论战后，“乡土文学 论述”已被“台湾本土论述”所取代。
“乡土”与“本土”虽是一字之差，但其含义大相径庭：乡土的“乡”不仅指台湾，也包括大陆；而“本土意识”论者中的不少人已抛弃五千年的中华文明，而以子虚乌有的所谓“台湾民族”取代“中华民族”。
这些本土诗均采用写实主义手法，带有怀旧倾向，以乡镇为题材居多。
在“本土”诠释方面，常指台湾而表现出程度不同的拒排中国的倾向。
它虽然有社会关怀的取向，但更多的是族群关怀，念念不忘的是“本土台湾”。
在《阳光小集》所出版的政治诗专号中，还可以看到诗作者关怀台湾的同时放眼中国，但在作为《笠》诗选的《混声合唱》中，很少有作者把眼光投向神州大地，他们心目中的“本土”被缩小成海岛。
“台湾”在他们眼中已不是一般的地理名词，而是相对于“中国”的带政治色彩的概念。
在“笠”同仁诗作中，这样的诗作比较多。
有的虽然用汉语写，但议题或关怀对象变得狭窄化、单一化，以及国族化现象浮出，其他没有什么不同。
和本土诗密切相关的是政治诗的蓬勃发展。
这类诗作的叙述基调为主流――反主流、宰制――反宰制的二元对立。
代表作有杨渡控诉戒严的《一九八三年暮歌》，还有李魁贤的《独立宪章》、陈芳明的《城市》、陈鸿森的《比目鱼》、刘克襄的《福尔摩莎》等。
后现代文化思潮伴随着后工业社会出现。
商业社会的消费取向和资讯的高度发达，是后工业文明的重要标志。
虽然台湾在80年代还未进入后期资本主义阶段，但它的某些层面上已经有后工业文明的特征，这为后现代文学的产生提供了温床。
具体说来，从80年代后期开始，台湾文坛出现了从现代主义母腹中成长发展起来的后现代主义文学。
还在70年代末，夏宇的部分作品就含有后现代精神。
后现代主义诗风劲吹，是在《草根》复刊以后，由罗青、林耀德等人大力鼓吹。
如果说，现代诗的兴起是对“战斗文学”公式化文风强烈不满的话，那么后现代诗则在某种意义上是对乡土写实的僵化路线的反拨。
后现代诗继承了纪弦们前卫精神的一面，另一方面也有许多与纪弦、洛夫们所没有的技巧革新。
本土诗与后现代诗开始时是平行发展的，但后来又有相抵触的现象。
它们本来就有不同的艺术倾向，在表现题旨上亦有重大差异。
一般说来，本土诗的思想性大于艺术性，在表现国族想象时过于赤裸，而后现代诗讲究技巧，题材比较广泛，其议题不局限于族群。
还有环保、科技、媒体、电脑文化、女权主义、艺术本质、语言实验、都市文明等等。
即使与政治有关，其讥讽的对象也只是官方而非整个中国，如林耀德的《交通问题》。
在新诗创作上，如上面所述出现了新闻诗、录影诗、环境生态诗、政治诗、本土诗、后现代诗，在题材上，有人热衷于写政治和战争，写中国精神或本土意识，写乡村或写都市，写生态或写科幻，咏乡愁或写死亡，写山水或写情欲或表现异国情调……说明诗人的创作生命力随着政治的松动充分释放出来。
80年代是一个多元发展、“主义”频繁、“混声合唱”的时代，已成不争的事实。
五、矛盾交织，乱象丛生 1987年7月15日，戒严令终于解除。
这时的“笠”诗社，不再是“不适者生存”，而是适者生存――适应了执政者“去中国化”的需要，难怪诗集选集的出版远远超过别的元老诗社。
他们用有特殊含义的“台湾诗”取代70年代说的“在台湾的中国现代诗”，对巫永福20世纪30年代写的《祖国》一诗作了重新诠释。
1995年是最动荡不安的一年，统独斗争的阴影笼罩着全岛，再加上黑金政治和特权腐化现象，诗人们无不忧心忡忡，这充分反映在辛郁、白灵主编的《八十四年诗选》中。
由于在国家认同问题上发生严重错位，导致相当一部分本土诗人包括90年代出现的《蕃薯》诗刊的作者，把“台湾诗”看作是“新国家书写”，是独立于“中国诗”之外的新品种。
用与本土化相关的“政治正确”主导创作，必然会导致诗作品质的下降。
但现代诗不再风光一时，并不完全是统独斗争的侵扰，而是由于政治解严导致各种束缚全面松开，社会多元化时代急剧来临。
纯文学尤其是小众的新诗受到各种大众媒介转型的强烈冲击，逐渐被读者冷落、抛弃，致使这时期诗刊的生长不再有肥沃的土壤。
1992年12月创刊的《台湾诗学季刊》却有所不同，它在“挖深织广，诗写台湾经验。
剖情析采，论说现代诗学。
”方面成绩斐然。
该刊特点是老将与新秀合流，历史与现实兼顾，创作与诗论荟萃，相对于过去元老级诗刊的集团性格，它带有整合色彩，是台湾诗坛传播功能日趋疲乏时的一支劲旅。
作为最具凝聚力诗社“创世纪”所办的同名诗刊，仍不失为对“现代诗投入最积极、冲刺力最强的一群”。
当代诗刊唯一由女性诗人涂静怡主编的《秋水》，一直保持着唯美的风格，不同于女性意识抬头的“女鲸诗社”。
面对诗社诗刊自生自灭，医生式的评论家孟樊诊断现代诗已“濒临死亡”。
为了适应读者新的需要，诗人想出各种办法让新诗起死回生，如效法小说的“极短篇”写超短诗，白灵由此倡导“小诗运动”。
这时还出现一种按大众口味推出的“公车诗”，网路诗几乎同时登陆诗坛，由须文蔚、侯吉谅、杜十三于1997年组成“诗路：台湾现代诗网路联盟”，《每日一诗电子版》订户超过三万，打破了传统文学以文字做载体的创作形态，在一定程度上呼应了后现代文学家的理论主张。
女性诗歌也不甘落后，像颜艾琳等人的作品，勇敢地挑战父权体制，有助于人们反思情欲或生命这类人生的基本问题。
但也有不少女性诗歌演变为情色诗，充斥着大量的做爱过程及器官描写。
90年代的台湾社会，许多人出于对生活的困惑求神拜佛，宗教在各个阶层大行其道。
这在文学创作中也有所反映。
《创世纪》得风气之先，继“大陆朦胧诗人特辑”后又推出“大陆第三代现代诗人作品展”。
《葡萄园》、《秋水》、《大海洋》、《海鸥》等诗刊也紧紧跟上，辟出专门的栏目刊登大陆诗人的作品。
有少数诗刊还发展大陆同仁，特邀大陆著名诗人、诗评家为特约编委。
交流中难免有误会，有碰撞。
如笔者编著的《台港朦胧诗赏析》，在台湾引起误解，认为朦胧诗在大陆是精神污染的代名词，现在编著者把只在大陆出现的朦胧诗说成是台湾早已有之，这是把大陆“‘精神污染’罪魁祸首”看作“是来自海外台湾”，笔者由此和这位批评者展开了火药味甚浓的论战。
台湾诗坛变得千奇百怪，“就像游戏机的键盘，看谁比较会‘玩’，拼凑的速度较快”，以及政治化与游戏化、严肃诗与颓废诗、“公车诗”与晦涩诗并存，毕竟还应从解除戒严后算起――应该承认，这是一个划时代的开始，是台湾当代诗史上一个特殊时期，极具研究价值。
总之，由两岸竞争明朗化，恐惧大陆而崛起的“台湾精神”，在政治、文化、教育上首次占优势的90年代，“两国论”导致“新国家书写”的夺权。
致使本土化、“去中国化”的思潮铺天盖地而来。
不少诗人下海从政，放下彩笔投身街 头运动。
再加上整个文化商业机制对文学的大举入侵，使得台湾新诗市场大面积沦陷。
新老诗刊争主流地位，某些大牌诗人不再忙于创作而是忙于进文学史。
更年轻的诗人把搞怪当作前卫的同义语。
台湾诗坛就这样变得奇特而难以捉摸：这里有“年度诗选”权力分配的争夺战，有正中书局出版上官予《中国新诗渊薮》引发的诉讼案件，有“泛蓝”文学团体“中华民国新诗学会”部分成员另组“中国诗歌艺术学会”。
还有某些现代诗研讨会出现的火爆场面，独派诗人炮轰“台湾文学经典”，萧萧等评论家攻讦“大陆的台湾诗学”，“小黑吉”用漫画形式讥讽《创世纪》沦陷为大陆新诗台湾版，而《创世纪》的“司马新”又反过来大骂《葡萄园》、《秋水》等诗刊成了收容大陆劣等诗作的垃圾桶……这种种矛盾交织、乱象丛生和浑沌、混乱、无序状态，是世纪末台湾诗坛最奇特的景观。
战后的台湾诗史。
从20世纪60年代中期起逐渐形成了以中国坐标和台湾坐标著称的两个隐型对立诗派。
这两大诗阵营泾渭分明的对峙，已有30多年的历史。
尽管这对峙也有松动的时候，如当台湾政治天空由“蓝天”变“绿地”的政权和平转移后，这两个诗派在新世纪的对峙已由显性转为隐性，由热战变为冷战，由对抗变成交叉，但他们之间政治信仰的差异和诗坛权力的争霸，毕竟构成了岛内诗坛论争不休的主线。
2004年“总统”选举，“泛绿”势力战胜“泛蓝”，民进党连续执政。
鉴于“北蓝南绿”的政治板块无法改换，以及国民党轮为在野党和享尽资源优势不再的各种压力，不少“泛蓝”诗人心情颓丧，感到前途渺茫，因而不再旗帜鲜明地亮出统一大旗，在国族认同的问题上显得态度暧昧，言词吞吞吐吐。
为了逃避台独势力的攻讦等，有的诗人只好移民国外。
比起施善继这样的统派诗人，他们在认同“一个中国”问题上声音不够宏亮；比起“泛绿”诗人用外形像台湾地图的“蕃薯”喻他们对台湾本土的认同，“泛蓝”诗人用“秋海棠”的意象表现他们对神州大陆的认同，后者的力度和生动性不如前者。
某些“泛蓝”诗人没有大声疾呼“要统一不要分裂”，不敢理直气壮承认自己是中国诗人，这些作家写出来的作品缺钙，不同程度犯有软骨病。
但在新世纪，政治诗只是一种文学现象，在“非诗”时代毕竟不是主流。
更多的是“甜甜的语言，淡淡的哀愁，浅浅的哲学，帅帅的作品”，属娱乐性的商品化文学，有人体诗、脚印诗、天空诗、镜子诗，还有广告、唱诗、演诗、酬诗、命理诗、藏诗票、拼诗石、手机问候语，等等。
也有柔美的旅游诗，如张默、孟樊的作品。
还有诗中有画的女诗人林明理的短章，等等。
一是丰富了中国当代新诗表现生活的空间。
台湾新诗与大陆新诗是在不同的两种社会背景和文化环境下产生的。
如果用关键词来加以区隔，与台湾新诗相关的是结党营诗、现代诗、乡土诗、蓝星、创世纪、笠、唐文标事件、台湾意识、中国意识、台语诗、情色诗、网路诗、后现代诗等名词概念，而与大陆新诗有关的是诗歌工作者、深入生活、思想改造、抒人民之情、大我与小我、政治抒情诗、新民歌、朦胧诗、打工诗歌、知识分子写作、民间写作、梨花体等概念。
祖国大陆新诗，所表现的多是神州大地风貌，很少有人反映宝岛的民俗和文化生态，而台湾诗人的作品均留下了台湾同胞独特的面貌。
在对现代社会的批判、现代主义中国化及环保意识的觉醒，不同于大陆作家狭义的故乡情结的“乡愁”书写，还有同志书写和后现代、后殖民的书写方面，台湾新诗均在不同程度上丰富、充实了中国当代诗歌的内容。
使中国当代诗歌更加多元化和丰富多彩。
二是在诗学理论及批评方法上，由于台湾开放比大陆早，接触西方文论与大陆的进程及角度不同，因而他们的诗学建树有与大陆不同的地方，尤其是叶维廉的诗学(无论是广义还是狭义)，远离了长久以来形成的理论思维模式，具有一种异质性，有大陆诗论家所没有的理论深度。
三是在表现中西文化冲突等方面有自己的特殊经验。
在60年代，主要是如何处理西化与中化的问题。
解除戒严后。
如何处理中国意识与台湾意识的关系又成了头等重要问题。
在这方面，台湾诗人均有自己的特殊经验，如林焕彰的《中国・中国》和陈义芝“文化中国”与“现实台湾”相结合的实践，以及余光中、洛夫、詹澈等既有中华文化的韵味，又有台湾地域色彩的诗篇，均说明台湾新诗不能脱离中华文化母体，但要对中华文化作本土化转换；应承传台湾的地方传统，但要实现地方传统的现代化转换，这无疑是台湾新诗给中国当代新诗的一份重要而独特的文学遗产。
责任编辑：原 石。