扛鼎_吴蘅:铁笔卓荦能扛鼎
铜刻源自錾花。
錾花艺术伴随着青铜器而生,源远流长,幽光灿烂的青铜器铭文与纹饰,本意虽是用来记事或某种象征的实用,我想古人也会从中享受到金石之乐的。
金石之乐,古人今人皆有同好。
当然,那时的錾花还没有成为独立艺术,而是依附于模范铸造得以拓展。
那是因为没有利器能直接施诸之青铜器身的刻划。
历史在前进,技术在发展,在东周时刻的许多戈铭,我们已经能看到利器的直接刻划了。
更能昭示技术进步的,还是上海博物馆所藏的秦商鞅大良造方升和晋侯苏编钟,器身上铭文的刻法完全相同,都是用利器錾刻,特别是文字的转折处,不是利索地一刀而就,需要先錾点成线,需要分三四刀五六刀接连刻錾,笔道才能连接起来,刀痕至今非常明显。
刻錾方升和编钟上的铭文,需要有尖锐锋刃的利器,这种利器只能是比铜更坚硬的铁。
从刻的笔道之熟练上也可看出,这种技巧不是短期内所能掌握的,说明在刻划这些铭文之前就已经有铁利器的铸造技术了。
这不是推理,而是有史可证。
在此之前,晋国把型书铸造到铁鼎上。
晋国能以铁铸鼎,说明当时铸铁技术的发展有相当水平了。
秦汉的玺印则是刻凿而成,是正宗的铜刻了。
这类的铜刻多为文字,虽为工匠们所錾刻,但技术精湛,境界脱俗,足见当时的工匠们的胸怀及身手之不凡,形成了中国治印之术的辉煌,为后世印人所崇仰。
唐宋以降,以铜治印式微,但出现了以绘画为底本的铜刻艺术,诸如铜板、铜牌、佛像,多为线刻,挺拔而隽美。
但这类作品流传甚少,现在已成为凤毛麟角,不可多见了。
士大夫视工艺为雕虫小技,不登大雅之堂,铜刻艺术虽不乏佳作,却少载于艺史之传人。
入明以后,刻铜艺术有了新的发展,不但刻于文玩,而且刻于兵器。
明代弘扬唐宋八大家文风的茅坤之孙茅元仪,不只是继承了祖上文采,而且善治兵,在《武备志・军资乘・兵器》一书中写道:“兵器,锤成板子,就以钢錾錾纵横深纹于其上。
”清代宝剑上亦凿雕花纹。
《红楼梦》第六十六回,贾琏赠尤三姐“龙吞夔护、珠玉晶莹”的两把合体鸳鸯剑,曹雪芹写道:“一把上面錾着‘鸳’字,一把上面錾着‘鸯’字。
”文玩中如镇纸、墨盒、笔架、水盂之类的铜刻艺术,或刻文字,或刻花卉,或刻山水,等等,皆继承了前代的金石传统,甚有情趣。
清同治间的铜刻巨匠陈寅生,书法篆刻、诗文曲赋、绘画鉴古、装帧拓墨,无一不精,刻铜尤为一绝。
陈寅生镌铜墨盒,足以与曼生壶并传,凡购文玩者,莫不以有寅生所刻为重,以刻铜为媒,与名贤交游,潘文勤、李竹朋都是他的好友。
《北京繁昌记》把陈氏所刻北京铜墨盒、南昌象眼竹细工、湖南刺绣并称为“中国三大名物”。
制壶、刻铜都是匠人之作,心灵手巧,出自天性,但匠人的文化水平不高。
文人参与,移诗词书画于器上,提高了器物的文化品位,赋予器物文化气息,物以人传。
近代时贤严复、杨守敬、傅沅叔、袁寒云、陈师曾、姚芒父、齐白石、吴湖帆等诸家的参与,文人与刻家有了完美的结合,顿使铜刻文玩成稀世之珍,成为人们追逐收藏之物,代代相传,流芳于世。
但自此以后,铜刻艺术逐渐衰落,无人再去问津,铜刻艺术也就随之成为绝响。
但是,天无绝艺之意。
铜刻艺术沉寂半个多世纪,当中国历史进入更新之世,海上吴蘅登台奋臂,艺旗挥舞,弘扬传统文化之余韵,铁笔与颖毫相互转换,融笔墨与刀痕为一体,使铜刻艺术容光焕发,新调别裁,自成一家,实为时运、天赋及勤奋之综合之展示,真乃是蔚为大观。
吴蘅,字斯野,又字渔父,号蘅芜道人、海逸居士。
画室为青篁斋、洗墨堂、八琴书馆。
后又随其父吴林深游艺于大石斋,深得药翁唐云之青睐,案头铜刻纸镇、印矩、墨盒、茶叶罐任其把玩,遂萌发刻铜之念。
但幼年腕力不足,未敢拭刀。
于大石斋中与学者、诗人钵翁苏渊雷相识,经药翁之绍介,又随钵翁研习古诗韵语。
及至冠岁,入上海大学美术学院,习研丹青,尤以水墨见长,画风师八大、虚谷。
经多年磨炼,腕力扛鼎,遂以刀代笔,移书画于铜版之上。
起始,将药翁赠其父之墨竹、兰草、丛菊及联语镌刻于铜上,继之又刻八大画的鱼鸟,齐白石画的虾蟹、青蛙,虚谷画的花卉茶壶,李可染画的放牧,徐悲鸿画的马,谢稚柳的书法,陈健碧的兰花,其他如康有为、弘一法师、于右任、谢稚柳、苏渊雷的对联,无不在其铜刻艺术中展现出来。
艺高胆大,自画自刻,刻画相容,刻的题材之广,形式之多样,格局之大,变化之多端,数千年来,可谓独领风骚。
青铜器研究专家马承源在十多年前对吴蘅的铜刻就作了极具权威的评论: 吴蘅铜刻艺术的萌生和成长,实在是极其可喜的,他的作品不仅继承了久已消歇的传统铜刻,而且博采众长,熔金石、书画、竹刻、牙刻于一炉,呈现出崭新的面貌,他执著努力已使传统的镌铜从主要使手工艺的作品成为一种真正的新的艺术。
他在刻铜的技法上,精湛纯熟,有着不少的创造,使坚韧的铜料直如竹木,使作品表现出耐人寻味的艺术意趣,这是在以往铜镌上所从未达到的境地。
他的作品,三分得力于画稿,而其孜孜不倦,游刃有余,是其真正成就之处。
金石大家韩天衡深知其弟子,对弟子铜刻艺术的评价甚为中肯,绝无因偏爱而过誉之意。
也是在十多年前,他就写下了这样的话: 在铜刻艺术里,吴蘅学弟是有志而成的一员骁将。
篆刻的硬刀直入,有助于他在铜材上得心应手地施展才智;竹刻的深浅刻与留青诸种手段,有助于把传统工艺与书画艺术水乳般地结合。
由于他自己对水墨画有较好的实践和较深的理解,因此在镌刻他人的墨稿时,既能正确地审察和把握到作者的意境追求和笔墨挥运,又能寻觅到一种最理想、合辙的镌刻表现手法,且能拒甜俗而得雅驯,得生辣。
由于他熟谙于篆刻艺术,因此,他能使刀如笔,镌铜如镌泥,举重若轻,游刃恢恢,时披时硕,时深时浅,时润时燥,时逆时顺,时刚时柔,刀中见笔,刀中见墨,把原本在纸楮上笔行墨间不易毕现的微妙韵律变幻,得到了充分且一无遗憾的体现,达到刀笔俱佳,形神兼得的艺术效果。
十多年的时间过去了,今日重读马、韩二氏对吴蘅铜刻及水墨画艺术的评论,更感到二位大家是慧眼卓见,不失为经典之言。
同时对吴蘅艺术作出评论的还有唐云、程十发、钱君陶、沈柔坚、苏渊雷、吴青霞、伍蠡甫、黄绍芬、申石伽、曹简楼、杜宣、白杨、王壮弘、张桂铭、徐昌酩、林曦明、章汝适、权希军、陈浩星、陈家泠等二十家,他们有的是著名画家,有的是著名金石家,有的是著名美学理论家,从各个视角作出了真知灼见的评论,可谓是其意殷殷,其言切切,由此展现出吴蘅艺术的魅力。
恰如澳门陈浩星所写:“治艺是很公正的,谁有好本领,谁就能赢得好名声和人们的尊重,吴蘅就是一个例子。
” 十年为期,吴蘅的艺术又得到新的发展,不只作品的数量增多,而是进入了天马行空的自由境界。
把十多年前由壮暮翁谢稚柳题签的《吴蘅铜刻选》那本集子中的铜刻作品和以后十年间的新创相比较,前者是用心在经营,而今天的作品则是用意在创造,大象无形,一切都在有意间的信手得之。
他手中的那把刻刀,不是在刻,不是在凿,而是在游。