论《南音三籁》的性质与曲学成就 南音三籁
摘 要:《南音三籁》从其所选收的内容来看,也是一部曲体文学选本,但从编选者的动机与体例来看,实是一部选本型的曲谱,编者从曲牌、句式、平仄、衬字、韵位等方面,对一些具体的曲律加以了考订与论述,为作家填词作曲和演唱者度曲演唱提供了规范与借鉴。
关键词:凌�初;《南音三籁》;戏曲艺术;选本型曲谱;曲学成就 中图分类号:J802文献标识码:A 凌�初(1580―1644)字玄房,号初成,又名凌波,别号波�,别署即空观主人。
乌程(今浙江吴兴)人。
十二岁考中生员,十八岁补廪膳生,天启四年(1624)入都就选,崇祯七年(1634)授上海县丞,崇祯十五年(1642)擢升徐州通判。
凌氏为世宦之家,且多年从事图书刊印,以选择底本精善、刊刻考究著称,世称“凌本”。
受家庭的影响,凌�初早年就聪颖好学,工诗文,通经史,尤精于小说、戏曲,著述甚多,诗文、经史方面有《国门集》、《诗逆》、《诗经人物考》、《古诗翼》、《传诗嫡冢》、《左传合鲭》、《赋选》、《后汉篡评》、《国策篡评》、《鸿讲斋诗文》、《史汉异同补评》等。
小说有拟话本小说集《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》,俗称“二拍”。
戏曲有传奇《乔合衫襟记》、《雪荷记》、《合剑记》等三种,杂剧《北红拂》、《虬髯翁》、《宋公明闹元宵》、《蓦忽姻缘》、《颠倒姻缘》、《桃花庄》、《穴地报仇》、《刘伯伦》、《祢正平》等九种。
《南音三籁》一般都认为是一部戏曲与散曲选集,其实这是一部选本型的曲谱,以下便对其作一论述。
一、《南音三籁》的编选目的与选曲标准 《南音三籁》选收了前人的戏曲与散曲曲文,从其所选收的内容来看,似与《风月锦囊》、《群音类选》等一样,也是一部曲体文学选本,但从编选者的动机与体例来看,实是一部选本型的曲谱。
首先,凌�初编选的目的,不是作为曲体文学读本,供文人案头阅读,而是是为作家填词作曲和演唱者度曲提供规范与借鉴。
他在一些注文中,都提到了“学者”、“唱者”、“作词者”等称呼,如: 戏曲下卷《荆钗记•送亲》出【仙吕入双调•惜奴娇】曲下注: 《琵琶记》“杏脸桃腮”二曲亦是此调,而少“空空”与“重重”处二平声字,学者当从之。
戏曲下卷《琵琶记•送别》出【仙吕入双调•五供养犯】曲下注: 第二曲“此际”二字,用仄声,方是【五供养】本调,若如“丈夫非无泪”,“夫”字平声,唱不顺矣。
然此止借一“夫”字,“非”、“无”二字,俱平声,未尝全拗也。
而浣纱记之“忠良阻隔”、明珠之“便教肢体碎”,乃用平平平仄仄,殊误后学,作词者不可不严。
戏曲下卷《宝剑记•自叙》【仙吕入双调•二犯江儿水】总评: 此调既以北腔久混,而词又脂粉下乘,本不宜存,特以其为时所习尚,况既知为南曲,不可不于此选中留此一调,学者勿以北曲视之,以失南选之意,则可耳。
从这些注文中可见,编选者都将读者的对象定为度曲者与作曲者。
又如编者在所选收的曲文旁都标注了板眼符号,并且对曲字中的闭口字与撮口字严加区分,如卷首《凡例》云: 字之闭口者,止侵寻、监咸、廉纤三韵,人所易误忘者,则加Ο以别之,从沈谱例也。
其宜撮口者,《萃雅》偶及殊略,然其类甚繁,字字而注,则又太琐。
今作小Δ于左方,至鼻音,则止庚青一韵,原无别读,无论识字与否,不虑其不入鼻者。
止姑苏城中土音,则以“庚”为“根”,“青”为“亲”耳。
天下之正音,皆不然也,故不必复标识之。
标注板眼符号和区分曲字中的闭口字与撮口字,这都是为度曲者提供规范与借鉴所设的,因为板式是曲调的框架,“曲之高下疾徐,俱从板眼而出。
板眼斯定,节奏有程”。
如《南音三籁》袁园客题词说:“曲之要领,皆挈于板,板之于曲,犹尺也。
腔调之疾徐,声音之长短,咸以板为范围者也。
亦犹路也,一人由之,而不失其步趋;百千万人由之,而无歧途者也。
”而且曲律家们或在编撰曲谱时,或在论述作曲、度曲时,都十分强调曲调的板式,如《新定九宫大成北词宫谱•凡例》云:“曲之分别宫调,全在腔板。
”“有字数句法虽同,而腔板迥异,即截然两调。
”《乐府传声•定板》云:“盖板殊则腔殊,腔殊则调殊,板一失,则宫调将不可考矣。
”《�庐曲谈》第二章《论板式》也云:“板于曲之节奏,关系至重,故制谱者须先定板式。
板式既定,然后可注工尺。
……不先定板式,则无从定腔格也。
”因此,标注板眼符号,是度曲谱的重要标志。
故从曲文旁的这些符号来看,也可说明《南音三籁》是一部选本型的曲谱。
由于编选的目的是为作家填词作曲和演唱者度曲提供规范与借鉴,因此,其选收曲文的标准,不仅仅是从文学性的角度来选取,更多的是顾及到曲文的合律与否,即首先是以合律为选取的标准。
如《南音三籁》戏曲下卷《崔君瑞•走雪》出【商调•渔父第一】出后总评云:“用车遮韵。
内‘滑’字犯家麻。
谱中因此用入声韵,不便后学,故选《孟月梅》传奇一曲,今并选入。
” 《南音三籁》将所选收的曲文分为天籁、地籁、人籁三类,虽也考虑到曲作的语言风格,如编者在卷首的《凡例》中指出:“曲分三籁,其古质自然行家本色为天;其俊逸有思时露质地者为地;若但粉饰藻,沿袭靡词者虽名重词流,声传里耳,概谓之人籁而已。
”但也考虑到了音律,将合律之作定为天籁。
如《南音三籁•自叙》云:“曲有自然之音,音有自然之节,非关作者,亦非关讴者,莫知其所以然而然。
通其音者,可以不设宫调;解其节者,可以不立文字,而学者不得不从宫调文字入,所谓‘师旷之聪,不废六律’,与匠者之规矩埒也。
……夫籁者,自然之音节也。
�庄分别之为三,要皆以自然为宗。
故凡词曲,字有平仄,句有短长,调有合离,拍有缓急,其所谓宜不宜者,正以自然与不自然之异,在芒忽间也。
操一自然之见于胸中,以律作者、讴者,当两无所逃,作者安于位置,讴者约规程矣。
”可见,他所谓“天籁”,从曲调的音律上来说,宫调、平仄、板眼、韵位等音律是曲调内在自然规律的反映,虽都有严格的规定,但又是十分和谐,自然而然,故无论是作曲者,还是度曲者,都必须遵守。
也正因为此,《南音三籁》不仅将“天籁”之曲推崇为第一等曲,而且在具体的评点中,将曲调的宫调、平仄、板眼、韵位等音律作为关注的主要内容。
二、《南音三籁》的体例 正因为是供戏曲与散曲作家作曲填词的规范与借鉴,故《南音三籁》体例与一般的曲体文学选本不同,这主要体现在以下几点上: 一是在曲文排列顺序上,曲体文学选本的着眼点是曲文的内容,故所选收的曲文是按作品的时代、作者或作品的内容、体裁排列。
如《乐府红珊》按所选收的曲文的内容,分为庆寿、伉俪、诞育、训诲、激励、分别、思忆、报捷、访询、游赏、宴会、邂逅、风情、忠孝节义、阴德、荣会等十六类,共十六卷,先后排列。
又如《月露音》按所选收曲文的内容,分为《庄》、《骚》、《愤》、《乐》等四卷,其《凡例》云:“集分《庄》、《骚》、《愤》、《乐》,《庄》取其正大,《骚》取其潇洒,《愤》以写《庄》、《骚》哀切之情,《乐》以摹《庄》、《骚》欢畅之会,犹之兴观之有群怨也。
列之以像心,非直用之娱目。
”有的则按不同的唱腔排列,如明胡文焕编选的《群音类选》按曲文唱腔不同排列,全编分为“官腔”、“诸腔”、“北腔”、“清腔”四大类。
而《南音三籁》由于着眼点是曲文所承载的格律,因此,与常规曲谱相同,所选收的曲文是按宫调为序排列,且也以仙吕起首。
如散曲上卷沈青门【仙吕•八声甘州】“托雁传情”套末注云: 谱中宫调皆起仙吕,即北曲亦然,故其第一折必是【点绛唇】,或【八声甘州】。
此集首载此,亦以仙吕故,非以此压卷也。
又散曲下卷【仙吕•二犯月儿高】冯海浮《闺怨》散套末注云: 已下皆附录杂著小令,或系单词,或一牌名而数曲者,仍依宫调次序并列之。
现将《南音三籁》的目次与《南九宫十三调曲谱》、《乐府红珊》的目次对比如下: 从上表可见,《南音三籁》的目次与《南九宫十三调曲谱》不仅都是以宫调列目,而且前五个宫调的目次的排列顺序完全相同。
二是所选收的戏曲只收曲文,不收念白、脚色、科诨及其他舞台提示语。
曲体文学选本所选收的戏曲虽为折子,但为整折戏,包括了曲文及念白、脚色、科诨及其他舞台提示语。
选本型曲谱因是供文人清唱之用,故即使选收了前人的剧曲,也仅选其曲文而无念白、脚色、科诨及其他舞台提示语,有如散曲,如《南音三籁》虽然分为“散曲”、与“戏曲”两类,但戏曲类皆无念白及科诨、脚色等舞台提示语,如同是选收的《琵琶记•代尝汤药》出的曲文,《风月锦囊》有念白及脚色、科诨等舞台提示语,而《南音三籁》则仅选曲文,如: 三是具有很强的理论色彩。
为了能给作家与度曲者提供规范与借鉴,编选者在选收原曲的同时,也加入了自己的论述。
如将自己的曲论著作《谭曲杂札》载于卷首,为作家与度曲者提供理论上的指导,又在所选的曲文下,不仅皆有评语,而且其评语皆与曲律有关。
四是在版本形式上,由于明清时期流传的曲体文学选本大多是由书坊刊刻,作为商品出售的,故在版本形式上,十分讲究版本的多样性,分为上、下两栏或上、中、下三栏。
而选本型曲谱由于是为文人清唱时提供借鉴,故版式较朴素,皆为大字通栏,且为便于看清曲字旁的板眼符号,字与行的间距皆较宽疏。
三、《南音三籁》的曲学成就 作为一部选本型的曲谱,《南音三籁》的成就主要是在为作家填词作曲和演唱者度曲提供了规范与借鉴,这主要表现在以下这些方面: 一是考订曲牌。
作为联曲体的曲体文学即戏曲与散曲来说,其所采用的曲调各有特定的旋律,作家便是根据不同的内容来选择相应的曲调填词作曲,演唱者则是按照曲调所具有的旋律来度曲。
但有些曲调在流传过程中,或因调名的相似,或因某些句式的相似,产生相互混淆,而导致违律。
故辨明曲调,历来是曲律家们所注重的一个曲律问题。
凌�初在《南音三籁》中,结合所选收的曲调与曲文,对一些混淆的曲调作了考订和校正。
如戏曲上卷选收了南戏《拜月亭•遇旧》出的曲调与曲文,在【中吕•耍鲍老】曲下注云: 此调正与《江流儿》传奇“忆昔衔冤”一曲相同,乃【耍鲍老】本调也。
旧板《戏曲全锦》作【鲍老催】,不只“酒浮嫩醅”以下始为【鲍老催】,而起调乃与【永团圆】相同,故旧注亦有以此误作【永团圆】者。
又有作【鲍老催换头】及作【鲍老儿】者,皆谬,今查正。
又如散曲上卷明陈大声《春怨》散套【正宫•锦庭乐】曲下注云: 此【锦庭乐】本调,近有以“望芦葭”及“减芳容”皆作【锦庭乐】者,非也。
但【满庭芳】止有中吕引子,并无过曲,不知此曲从何来耳。
而且,凌�初还指出了不同曲调混淆的原因,如明沈青门“托雁传情”散套中的【仙吕•孤飞雁】曲,按其句式,应为【油核桃】曲,凌�初认为,这是因为作者因曲文中有“雁”,故将此曲误题作【孤飞雁】。
凌�初对此作了订正,他在散曲上卷沈青门“托雁传情”散套【仙吕•孤飞雁】曲下注云: 按【孤飞雁】惟《拜月亭》“圣恩诏旨从天降”一曲是正体,与此四句毫无干,况合上下文一观,大似强增者,其调应即是【油核桃】耳。
想因曲有“雁”字,故并其名而误也。
其板姑从《萃雅》,然终属杜撰。
再如时人多将中吕宫内的【榴花泣】与【石榴花】区分不清,凌�初在散曲上卷明梅禹金【中吕•榴花泣】“柬寄青楼”散套中对两曲的异同作了说明,两者的区别,主要在于第二句的句格,【榴花泣】为五字句,【石榴花】作七字句。
如云: 时人皆以此为【石榴花】,误也,【石榴花】自有本调。
【石榴花】第二句宜七字句,《冤家债主》“暂回乡故守清贫”,《荆钗记》“忍将身命掩黄沙”是也,此小异。
又如十三调羽调中的【四季花】与【四时花】两曲,两曲不仅调名相近,而且句式也相近,故曲家多有将两者混用者,如明梁辰鱼“寒宵闺怨”散套中的【四季花】曲,实应作【四时花】。
凌�初在散曲上卷梁辰鱼【羽调•四季花】“寒宵闺怨”散套【四季花】曲下注云: 此与【四时花】大同小异,他刻竟作【四时花】,非也。
《寻亲记》“秦楼女楚馆人”,乃【四时花】本调。
在南曲曲调中,有引子与过曲之分,而有些曲调既有引子,又有过曲,故两者常混用。
凌�初对这类曲调也作了考正,如【商调•二郎神】曲,引子多作【二郎神慢】,但有的曲家常将其与过曲相混,作过曲唱。
凌�初在《拜月亭•拜月》出【商调•二郎神】曲下注云: 此曲旧本原作【二郎神慢】,凡有“慢”字者,乃引子也。
新、旧谱皆收入引子中。
元曲《寻亲记》亦有之,今人强唱作过曲,然至第五句又不免唱作引子矣。
况后有【莺集御林春】四曲,而岂用一【二郎神】于前乎?且过曲第四句有实字,而此止七字,又与柳耆卿诗余“炎光谢”正同,引子无疑也。
【高阳台】、【祝英台】、【五供养】等,有过曲,又有引子,何独于【二郎神】而疑之哉?今恐惊俗眼,姑从时板。
曲调有南北曲之分,自元代中叶北曲流传到南方后,南北曲产生了交流,由于南北曲的来源有许多同是来自宋词,故虽然由于地域的相隔,在声情上有着区别,但其调名相同,这样也常出现南北曲混淆的现象,凌�初对此也作了考正。
如散曲上卷明无名氏《怨别》散套【正宫•普天乐】曲下注云: 今人有以此改作【四块玉】者,不知北曲有【四块玉】,南曲止有【四块金】,在仙吕入双调中,并无【四块玉】,妄改之,可恶如此。
散曲下卷高东嘉《阻欢》散套【仙吕入双调•豆叶黄】曲下注云: 此即南【双蝴蝶】也,今人误为北【豆叶黄】。
词隐生又收入,为南【豆叶黄】又一体,殊可笑。
又见时本以前【桃红菊】为【嘉庆子】,以此为【桃红菊】,更愦愦。
北曲多有牵强堆凑,而调亦多不合。
其首、末但勉就上下文以成,与南曲天然者,如出二手。
想后人因有南曲而作此,以杂之耳。
其【新水令】一曲,《雍熙乐府》中所无,想又因见南引后无北曲而造此以增之者。
今世孤行南曲者,复唱其【豆叶黄】,不知此非南【豆叶黄】也。
知曲如词隐生尚录之入谱,以为又一体,而归之不可知,殊愦愦。
此曲甚古,非元人不能。
《吴骚》填以王百谷,可笑。
又如戏曲下卷《西厢记•惊梦》出【北双调•清江引】曲下注云: 李日华本刻作【清河水】,南曲无此名,实即北【清江引】而巧立名色者。
又《古西厢•月下听琴》出【黄钟•出队子】曲下注云: 此曲旧谱名【出队子慢】,查其调与北谱【出队子】正同,非南过曲,故稍为移易以就腔。
其原词仍录于后,或恐古有是体,然云“慢”,则引子矣。
有的则是在传唱过程中,将北曲曲调,误作南曲曲调来唱,或将南曲曲调,误作北曲唱,如散曲下卷明杨斗望《清课》散套【仙吕入双调•松下乐】曲下注云: 此调元系北曲【水仙子】,今人以南曲唱之,亦强立名色耳,今从俗附入。
又如戏曲下卷《红拂记•私奔》出【仙吕入双调•二犯江儿水】曲下注云: 词隐生曰:此曲本系南调,前辈陈大声诸公作此调者甚多,今《银瓶记》亦作南曲唱,可证也。
不知始自何人,将《宝剑记》唱作北腔,此后《红拂》、《浣纱》而下,皆被人作北腔唱矣。
然作者元未尝以北调题之也。
况北曲止有【清江引】,别名【江儿水】,与此音调绝不相同。
予不自量,敢力正之。
在南曲曲调中,有着正调与犯调之分,所谓“犯调”,也就是截取不同的曲调中的句子或合两曲及两曲以上,组合成一支新的曲调,这种犯调在南曲称为集曲,北曲则称为带过曲。
如《九宫谱定论说》谓:“犯者,割此曲而合于彼曲之谓,别命以名。
”由于犯调多为声情细腻的慢曲,适宜于抒情写意,故在明代随着文人学士参与曲体文学的创作,犯调大量出现。
但不同曲调相犯,组合成新的曲调,并非是随心所欲,毫无章法,其相犯也是有规律可循的。
而在实际创作中,许多曲家只图创新,不管犯调之相犯组合的格律,如李渔《闲情偶寄•词曲部•音律第三》指出:“曲谱无新,曲牌名有新。
盖词人好奇嗜巧,而又不得展其伎俩,无可奈何,故以二曲、三曲合为一曲,熔铸成名,如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类是也。
此皆老于词学、文人善歌者能之,不则上调不接下调,徒受歌者揶揄。
”凌�初在《南音三籁》中,也对犯调中的违律现象作了订正,如他在卷首的《凡例》指出: 曲自有正调、正腔,衬字虽多,音节故在。
一随板眼,毫不可动。
而近来吴中教师,止欲弄喉取态,便于本句添出多字,或重叠其音,以见簸弄之妙,抢垫之捷,而不知已戾本腔矣。
况增添既多,便须增板,增板既久,便乱正板。
后学因之,率尔填词,其病有不可救药者。
偶一正之,即云“本之王问琴所传”,而不知作俑之为罪人。
沈伯英所谓“闻今日吴中清唱,即欲掩耳而避”者也。
兹刻一依旧本录曲,一依旧谱点板,不敢徇时。
其为时所沿者,俱明列其故,以备异同云。
凌�初还在所选收的一些犯调下,对其中不合律处作了指正,如散曲上卷选收刘东生【正宫•刷子序犯】《四时花怨》散套,对其中【刷子序犯】所犯的曲调作了考订,如云: 《拜月亭》“书斋数椽”乃【刷子序】本调。
此曲后二句虽犯【玉芙蓉】,而【刷子序】首句又非五字起,恐又犯他调者,今人又将“黛眉”句唱差。
自此曲盛行,而世遂不知有【刷子序】本调矣。
今人点板在“黛”字、“画”字上,不知此句亦是【玉芙蓉】,板当如此点法。
墨憨斋云:“‘黛眉’句仍属【刷子序】,止宜三字,如古曲‘叹古今’句法。
此曲多着一字,遂误后人不已。
”今人唱此句漫作两头板,词隐驳之是矣;但以为宜属【玉芙蓉】,则非也。
【玉芙蓉】五字,此只四字,且后三曲皆只带一句,而此曲独带二句,无此法也。
又如散曲下卷《诚斋乐府•夜思》散套【南吕•罗江怨】曲下注云: 《旧谱》谓末几句是【怨别离】,【怨别离】本调无考,查与【一江风】后分毫不差,疑【一江风】即名【怨别离】也。
“思量”三句,较“恹恹病渐浓”一曲为多,然即是《白兔记》【香罗带】“教他取你,免伊泪零,多只十日少半旬”三句也,比《琵琶记》“担阁你度青春”,每句只增一字耳。
梁伯龙谓犯【皂罗袍】,非。
此调《诚斋乐府》改作【楚江情】,盖恶“怨”字耳。
为了帮助作者和度曲者准确地运用和演唱曲调,凌�初还对一些曲调的性质与使用场合作了说明,如戏曲下卷《琵琶记•行路》出【仙吕入双调•朝元令】曲下注云: 第一只乃本调,第二换头,依《旧谱》注明,第三、第四换头各比第二换头不同,今悉查注。
《香囊记》不知其说,而概与第二曲同,其见远出《荆钗》下矣。
此【朝元令】祖调,或作【朝元歌】,非也。
此调惟行路最宜,故诸家戏曲往往袭用之,独《玉簪记》“长清短清”忽以为两人酬应之曲,其不合也甚矣。
况四曲皆用本调,而无换头乎。
录此以存典刑,不及其余者,亦以此调不甚宜于清唱也。
《琵琶记•扫墓》出【仙吕入双调•风入松】曲下注云: 细查旧曲,凡【风入松】或一曲,或二曲,其后必带二段,今人谓之【急三枪】,未知是否,未敢遽定其名也。
末后一曲,则止用【风入松】本调,更不带此二段,不知何故。
作此调者,如事情多,不妨再增几曲,但每一曲、二曲【风入松】后必带二段,末后须用本调,此不可不知也。
旧谱以此全套,作【风入松犯】。
又如散曲上卷附录明无名氏“相思无底”套【仙吕•解三酲犯】(【前腔换头】)曲下注云: 此用换头,得体。
盖一调与他曲间用,可用本调;若连用,则必须换头。
今人作第二曲,必欲与前一样,因并得体者,亦强之与前同,板,可笑! 在南曲的组合中,在同一曲调反复运用的联章体组合中,最后可省去尾声,但时人以为无尾声不能成套,多在联章体后增加尾声。
凌�初对此也作了说明,如散曲下卷明沈青门【商调•高阳台】《离怀》散套评云: 《谱》云:“此调不拘二曲、四曲、六曲,皆不可用【尾声】。
”故《琵琶》“宦海沉身”一套,元本无【尾声】,而后人必欲强增之,可恨。
又戏曲下卷《琵琶记•议姻》出【商调•高阳台】套下评云: 如此作【尾】,劲不可言,庸俗不识,遂妄增【尾声】云:“明朝有事朝金阙,归家事亲心下悦。
只怕圣旨不从空自说。
”不知此调或二曲、四曲、六曲,皆不可用【尾声】,乃反谓无尾者欠结果,妄续貂以訾高先生,冤哉!近日汤海若作“四梦”,曲末类作一【尾】,盖先生不甚谙律,亦不足论,即梁伯龙作《浣纱记》【高阳台】六曲后,亦有【尾声】,更何疑俗子之妄加哉! 二是考订句式。
在影响曲调腔格的诸因素中,句式是最主要的因素。
南北曲曲调的句式与词调一样,也是长短句体。
而作为长短句体的曲调腔格,首先体现在句式即每曲的句数、每句的字数、字节的排列及韵位上,尤其是在采用依腔传字的情况下,腔格是靠句式来固定的。
如清徐大椿《乐府传声》云:“牌调之别,全在字句及限韵。
某调当几句,某句几字,及当韵不当韵,调之分别,全在乎此。
”钮少雅也指出:“大凡章句几何,句字几何,长短多寡,原有定额,岂容出入?自作者信心信口,而字句厄矣。
自优人冥趋冥行,而字句益厄矣。
试就《琵琶》一记,夫句何可妄增也?南吕宫【红衲袄】末煞,妄增一句,不几为同宫之【青衲袄】乎!夫句何可妄减也?南吕调【�梧桐】末煞,妄减一句,不几为同调之【芙蓉花】乎!夫字何可妄增也?仙吕宫【解三酲】第四句下截妄增一字,不几为南吕宫之【针线箱】乎!夫字何可妄减也?正宫【普天乐】第一句上截妄减一字,不几为双调之【步步娇】乎!”②因此,凌�初在编选《南音三籁》时,也把对曲调句式的订正,作为一个重要的内容。
如散曲上卷明沈青门《满帆风》散套【锦缠道】曲下注云: 此曲与《荆钗记》“治家邦”正同,《拜月亭》“髻云堆”一曲,又有小异。
然“别时言”句,止七字,如《荆钗》“晋陶潜认作阮郎”,《拜月亭》“鞋直上冠儿至底”是也。
今此句竟作十实字,而《红拂记》“屠龙剑”十字亦然。
后人效者纷纷,而旧体蔑如矣。
又如明唐寅《秋思》散套【琐窗寒】曲下注云: 今作【琐寒窗】,非也。
第二句当如《琵琶记》“不曾许公与卿”唱法,乃六字二节者。
今止因《荆钗记》“无奈人来说再三”,多衬“无”字,遂唱作【懒画眉】第二句腔,谬矣。
“偶闻”以下本宜七字,作一句,而二字为节,五字为节,如《荆钗记》云“早间喜鹊噪窗南”及“姑姑因此脸羞惭”是也,必不可于第二字用一韵,而分为两句。
自后人改易旧《荆钗记》,时人唱“这门亲”一曲,多作“早间,镇闻得鹊噪窗南”,故此曲亦遂误用乃尔。
《郑孔目》传奇云:“此行须是早回归”,自是正体。
《香囊记》云:“古今,惟有孟母与曾参。
”则讹以承讹矣。
唱之者既熟,听之者又惯,作之者又多,不考其源流,此调几何而不尽失其故耶! 三是考订平仄。
平仄搭配,虽也是填词作曲的重要格律,但也与度曲密切相关。
字正才能腔正,因此,编者也对所选收曲文的平仄搭配作了考订。
如散曲上卷明梁辰鱼《寒宵闺怨》散套【商调•集贤宾】曲下注云: “话”字、“废”字、“幕”字,或用平声,“薄”字,或用仄声,皆不协律之甚者。
惟“事”字、“柄”字、“井”字,或用平声,“评”字,或用上声,则不妨也。
又散曲下卷明高东嘉《秋怀》散套【二郎神】曲下注云: 按此调“画楼凤友”,“画”字、“凤”字,俱仄声,妙。
《琵琶记》“容潇洒之菱花剖破,形孤影寡”皆然。
后人所作,如《明珠》之“睡来还觉,余香犹袅”,《连环》之“怎生能勾,问君知否”,“还”字、“犹”字、“能”字、“知”字,俱用平声,便索然无调矣。
【换头】“怎比”、“路柳”、“未有”仿此。
四是分别正衬。
曲字有正字与衬字之分,南曲中的衬字不能加板,腔格短促,一带而过,往往是用小腔急速带过。
如李渔在谈到衬字的演唱方法时指出:“每遇正字,必声高而气长,若遇衬字,则声低气短而疾忙带过,此分别主客之法也。
”③如将衬字误作正字,也在字上加板,这就破坏了原曲的腔格,故无论是填词作曲,还是度曲,都必须分清正字与衬字。
但由于衬字是非律字,如衬字的具体位置,在曲谱上没有具体标出,何处可加衬字,何处不可加,没有具体的限制,故在实际创作和演唱中,常有将衬字误作正字。
如凌�初认为: 曲每误于衬字,盖曲限于调,而文义有不属不畅者,不得不用一二字衬之。
然大抵虚字耳,如这、那、怎、着、的、个之类。
不知者以为句当如此,遂有实字者。
唱者不能抢过而腔戾矣。
又有认衬字为实字,而衬字外加衬者,唱者不能抢多字,而腔又戾矣。
固由度曲者懵于律,亦从来刻曲无分别者,遂使后学误认。
徒按旧曲句之长短,字之多寡,而仿以填词。
意谓可以不差,而不知虚实音节之实非也。
相沿之误,反见本调正格,疑其不合者,其弊难以悉数。
此刻凡衬字俱以细书别之,间有本调虚字(句上无板者),可两可三者,则不复分。
④ 因此,他将衬字用以小字刊刻,以与正字区别,而且还对时人传唱中正衬不分的错讹作了订正,如散曲上卷明顾道行《闺怨》散套【商调•梧桐树犯】曲下注云: 第六句原止七字,此因前“因他消瘦”曲内有“如何教我”四衬字,误以为实字,后人便以为本调内正字矣。
又戏曲上卷《琵琶记•怨配》出【南吕•大迓鼓】曲下注云: “干”字不用韵。
按《杀狗记》本调云:“听咱说事因,一个心痛一个腰疼,假意佯推病。
果然日久见人心,到此方知没义人。
”则此“况兼他”三字、“料想”二字、“付与”二“与”字,皆衬字也,今人皆以实字唱之。
而词隐生作谱,竟别之为又一体,不知作衬字唱,原无异耳。
而且,凌�初还对衬字的使用方法与具体位置作了说明,如在散曲上卷梁辰鱼《寄情》散套【南吕•红衲袄】曲下注云: 今人皆以此调句法长短不定,遂妄增改,多至不成音律。
不知衬字只可用在每句上及句中间,至每句末后三字,其平仄断不可易。
将衬字加在句头或句中,可利用前一正字的尾腔,一带而过;而句末一字,一般都是板位所在,尤其是散板曲,每句的末字上必点一底板,故在句末不能加衬字。
五是考订韵位。
韵位是确定板位的重要依据,如凡韵位处必是板位,必须点板,而曲句是句还是逗,是以韵位来确定的,若改变曲调的韵位,必然会引起曲调节奏的变化,从而导致曲调腔格的变异。
因此,确定韵位,对于作曲和度曲来说都有着重要的意义。
凌�初在《南音三籁》中,对所选曲文中一些不易分清的韵位特予以注明,如散曲卷上明陈大声《别恨》散套【仙吕•香遍满】曲下注云: 《琵琶》此调第四句“你只索挣挫”,不用韵,故唱之者点板在“挣”字上。
此用韵,且平声,则板当在“柔”字上。
又戏曲上卷《琵琶记•怨配》出【仙吕•桂枝香】曲下注云: 第五、六句用韵,第九句不用韵亦可,但三句不可用韵。
【前腔】注云: “满皇都自为”句,但不用韵,唱者竟连下句唱,大非。
《金印记•逼钗》出【商调•集贤宾】(【前腔】)曲注云: “费”字,俗本改作“缠”字,非韵矣。
伶人因之,大误后学。
且谓“费”字难唱,更可笑。
不知上曲“如漆”“漆”字,下曲“谈议”“议”字,“夫婿”“婿”字,皆仄声,用韵,岂皆难唱者? 由上可见,无论从并版本形式上,还是在内涵上,《南音三籁》都是一部选本型的曲谱,它为作家填词作曲和演唱者度曲提供了规范与借鉴,而这也正是《南音三籁》的曲学成就所在。
(责任编辑:郭妍琳) ① 《新定九宫大成南词宫谱•凡例》,《中国古典戏曲序跋汇编》,齐鲁书社,1989年版,第134页。
② 《南曲九宫正始•凡例》,《南曲九宫正始》卷首,戏曲文献流通会,1936年影印。
③ 《闲情偶寄•演�部•授曲第三》,《中国古典戏曲论著集成》(七),中国戏剧出版社,1959年版,第105页。
On the Nature and Achievement of Nanyinsanlai YU Wei—min (School of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing, Jiiangsu 210093) Abstract:Judging from the contents of Nanyingsanlai, it is a collection of musical literature; however, from the motive and form of the compiler, it is actually a collection of musical scores. The compiler studies and analyzes some specific music in such aspects as music name, sentence pattern, rhyme, word, and tone, thus providing standard and reference for both writers and performers. Key Words:LING Meng—chu; Nanyinsanlai; art of the Xiqu opera; collection of musical scores; achievement in the music study。