历史记忆、离散经验与跨地想象
黄诗娴。
摘 要：1949年，在国共战争中战败的国民党军队带领上百万人撤退台湾，成为中国近代史上一次大规模的迁徙，国民政府撤退台湾后在台湾实行“戒严”，两岸开始了长达38年的隔绝，随军迁徙至台湾的大陆移民的离散经验与思乡情绪，伴随他们在台湾寻找身份认同、重建亲缘关系。在半世纪之后，当代华语电影回溯这段重要的历史。本研究基于近年来的4部以“1949大迁徙”为主题/背景的电影《面引子》（2011）、《军中乐园》（2014）、《太平轮》（上部2014、下部2015）、《风中家族》（《对风说爱你》，2015），探讨这一时期华语电影如何从不同视角建构历史叙事，如何经由1949的历史重现迁徙者的离散经验与创伤修复，以及经由迁徙导致的两岸跨地想象，勾勒两岸三地共同的历史记忆。
中图分类号：I235.1 文献标识码：A 文章编号：1006—0677（2019）4—0078—07。
在华语电影史上，两岸题材电影中的一个重要类型就是以1949年国民政府迁台前后为历史背景的史诗电影，以宏大的叙事重现特殊的历史事件和历史时期。这类史诗电影中常会出现的场景是国民政府及家眷，从大陆登船行使到台湾基隆港登陆，之后在台湾扎根。这一时期史诗电影的最大特点体现为两岸三地合拍。《太平轮》以1949年1月由上海开往台湾、意外沉没的“太平轮”为故事背景，电影叙事自1945年至1949年抗日战争、台湾光复、国共内战及1949国民政府大迁徙等重大历史事件。《太平轮》下部取名《太平轮·彼岸》，相对于彼时战火纷飞的大陆来说，“彼岸”台湾是安全、稳定的，到了“彼岸”就是逃离战争的新开始。电影中的将军夫人作为较早离开大陆前往台湾安顿的眷属，抵达台北后居住在阳明山上的一座日式建筑内，在历史上，阳明山是殖民时期日军宿舍的聚集地，是台北居住环境最好的地方之一，将军夫人入住的也正是日本人留下的房子，既显示其将军夫人的身份，也表明台北难以褪去的殖民印记。导演吴宇森在采访中亦曾提及，电影在九份、垦丁和阳明山拍摄取景，电影中的日式官舍就是搭建在阳明山上。①电影刻意将阳明山海芋盛开、日式建筑以及台北的海景呈现得宁静、唯美，与大陆的战乱、拥挤与危险相比，经由严泽坤与将军夫人在台北的生活可见台北是远离战火的“乌托邦”，到了台北就是远离战争的新生。影片中区隔出明确的空间感，大陆战场死伤累累、惨烈颓败，成为一片焦土废墟;上海在危境中璀璨和黑暗并存;相对而言，台湾朴质明亮，营造国民政府接收后风声鹤唳的威权氛围，然而对于饱经离散之苦迁徙至台的外省移民而言，似蕴藏着落居安生的希望。②随着战情升级，上海开往基隆港的船票日渐珍贵，上海码头挤满了想要登船前往台湾的人。章子怡饰演的于真更是为了能买到一张船票到台湾找丈夫而不惜沦为妓女。电影中台湾是身在大陆的人千方百计要前往的安全的彼岸，而大陆又是身在台湾的人的情感记忆和离散乡愁的所在地。二者有着复杂的文化、血脉与历史牵连，严泽坤回到台湾后为了带回还在上海参加共产党的弟弟又重返上海，最终弟弟为了革命理想在登船前一刻下船，而载着包含严泽坤、于真在内的1000余人的“太平轮”最终沉没，绝大多数人最终没能逃离战火、没能抵达理想的“乌托邦”彼岸。
同为以1949年大迁徙为背景的史诗电影的还有王童执导的《风中家族》，也是一部在新时期两岸合拍合制的史诗电影。电影从1949年1月的苏北的战场开始，盛鹏等人辗转乘船前往基隆，大船、码头通常作为重要意象出现在以1949年为背景的电影中，以表达经由战争引发的集体迁徙。登上基隆港后，盛鹏由于枪伤获许离开部队，而追随他逃离部队的顺子和小范则由于逃离部队而变成“黑户”到处无法打工，二人遇到的没有“身份”的问题如同王童另一部电影《香蕉天堂》中的门栓，门栓一直都在用假身份生活，而《风中家族》中盛鹏通过花钱帮顺子二人获得了合法的“身份证”，但有了一张“身份证”亦未能改变二人漂泊异乡的命运。《风中家族》通过搭景建构出关于台北都市的记忆拼图，并通过大量细慢的运镜烘托时代的氛围。电影中盛鹏等人抵达台北后在大稻埕谋生，在大稻埕住在破旧建筑里，错落的违章建筑中都是大陆来的移民，各种操着北方口音、卖着“山东馒头”等北方饮食的小摊贩在违章建筑群中穿梭，而盛鹏等人住的屋子漏雨、拥挤、毫无私密空间、还发生了火灾，电影通过盛鹏的旁白念读写给大陆的妻子的信穿插他在台北遇到的各种不如意的境况来表达迁徙者的思乡之情。小范在戏院当工人，电影巧妙设定了1949年的“第一戏院”的场景，并且通过戏院门口悬挂着的黑泽明1949年的电影《野良犬》海报建构电影的时空。此外，电影也重构了1950—1960年代牯岭街旧书摊热闹非凡的场景。台北的牯岭街具有悠久的历史，二战后遭遣返的日本人在牯岭街售卖书籍和书画古物，牯岭街旧书摊逐渐成为文人雅士的聚集地，到了1950年代规模逐渐扩大，在1960年代达到最兴盛的时期，随着城市发展和都市更新而衰落。邱香和盛鹏在台湾首次相遇就在牯岭街，再现一个曾经繁华而已经不在的历史街区及其文化。电影推展至1970年代初的台北，迁台的外省人在台湾扎根落脚，以1971年的西门町作为1970年代台北的开场，西门町在1970年代是台北最繁荣的地方，电影中也成为已成长为青年人的奉先活动的场所。阳明山美军眷村在电影中成为邱梅与奉先跳舞玩乐的地方，美军眷村源于1950年代起美军驻派军队至台湾，对国民政府给予军事支持，至1978年中美建交后开始闲置、出租开放本地人入住。电影将1970年代的年轻人在约会跳舞的地方选址在美军眷村内，正是蕴含美军撤台、政局转变的大时代背景。电影将自1950年代至1970年代台北的重要地景如幻灯片般展演，以勾勒城市的集体记忆。
《风中家族》同样透过战争和被迫迁徙来表达1949年的历史叙事，而如同王童一贯的电影一样，电影以大时代下的小人物经历来刻画历史。电影中曾出现两幕大陆的场景，分别为开头和结尾，开头是下着雪、战火纷飞的苏北，以下雪的冬天制造冷峻的外部环境气氛，而战场的轰鸣声和随时有人牺牲则暗喻时代的残酷。在前往台湾的船上，有人问盛鹏：“连长，你听过台湾吗？”他摇头，只在写给妻子的信的旁白提到“听说那个地方没有冬天，说的是闽南话，沟通困难。”就带着对台湾的想象和无奈的心情登上基隆港，便再也没机会返乡。三人在台北也遇到不同的人、遭遇不同的命运。电影中以本土的、只会说台语的、经营面摊的阿玉作为外省移民的配偶形象代表，与位阶较低的逃兵一样，阿玉也是在社会底层的劳工阶级。而教授的女儿邱香具有良好的学养、懂音乐弹钢琴，当邱香朋友向盛鹏索取住所地址，盛鹏由于所住的地方没有地址而写不出来，邱梅所住的却是宽敞的日式建筑“豪宅”，足显二人的阶级差距。由于阶级地位的悬殊，盛鹏与邱香未能在一起，并最终孤独在台湾离世。最后奉先带着盛鹏遗留的戒指回到浙江南浔，将戒指交给盛鹏以为已被误杀的大舅子，横跨海峡60年的时代故事以及盛鹏内心的遗憾和歉意才最终画下句点。电影中的金戒指也具有重要的象征意涵，它跟隨着盛鹏从大陆来到台湾，又迫于在台生计被两次典当，是社会现实与人物思想情感之间的二元对立象征。电影中的金戒指经历60余年，终于得以和原本的对戒相逢，尽管盛鹏和妻子都已不在人世，亦是跨越一道海峡和半世纪的历史变迁和小人物命运的折射。电影片名《风中家族》更隐喻着如台湾的外省移民无法逾越海峡的鸿沟，长达60余年的离散经验，无法与亲人团聚的漂泊之感。
在以1949年大迁徙为题材的电影中，台北通常被作为逃亡地，离开战火纷飞的大陆，台湾被视为安全的彼岸。“船”则成为电影中的重要符号，乘船也是从大陆前往台湾的一种仪式象征，暗喻一种重获新生的机会、同时也成为大陆移民离散经历的开始。在台湾电影史上以1949年为题材的电影多注重刻画外省族群在台北重新建立身份、开展生活和社交及重建亲缘关系的过程，以表达从战争的创伤经验直至时间的复愈，到最后经由两岸开放探亲后再次瓦解的过程。而在1980年代此类题材频现之后，经过20年，王童重新再现1949年的往事，更加以史诗性的电影再现时代的悲情，通过刻意营造的不同时代台北最具代表性的地景风貌以及时间的跨度，重新省思战争引发的大迁徙。在长达38年的戒严时期，“大陆”是空白的、被想象的、难以言说的、代表着伤痛的，电影中的外省族群在白色恐怖时代在恐惧、思乡、重新建立身份的过程中在台北生活。在两岸关系开放并进一步发展以及合拍片涉及1949年大迁徙的题材之后，当代的“大陆”图景开始出现在电影中，以“返乡”、“团聚”的意义重现，电影中关于1949年的历史多聚焦于刻画战争背景下小人物的命运悲歌，电影通过横跨时间与空间重现历史记忆并复愈历史的创伤。
台湾电影中的大陆（外省）移民最早可以追溯到1950—1960年代国民政府迁台初期，如李行导演的《两相好》（1962）与《街头巷尾》（1963）。在这两部电影中，杂乱的违章建筑成为外省移民在这座城市的第一个落脚点，以及建立与台北互动关系最早的场域。1980年代，讲述外省人在台北生活的电影有《小毕的故事》（1983）中小毕生活的淡水以及《香蕉天堂》（1989）中门栓到台北找工作等。由于1987年之前两岸未开放探亲，因此在1990年代以前的台湾电影中，从大陆来的移民多为1949年前后随国民党迁台的外省人，电影所记录的也多为他们在台北重新开始生活。在城市里挣扎与寻找认同、重建与城市关系的过程，电影中多呈现老兵在台湾重新生活以及思念故乡的情结，却并未有真正以“返乡”为题材的电影。进入新世纪，《面引子》则主要表现了老兵返乡以及青岛的亲人来台湾的双向“探亲”。台湾外省族群一直是1980年代及之前的台湾电影中的一类重要族群，但自1990年代起随着台湾电影的衰弱以及台北的都市现代化逐渐成为电影的关注焦点，自1990年代至新世纪以来，台湾电影中以外省族群为主角的电影愈发少见。2008年以来的台湾电影中涉及到1949迁徙及外省族群题材的多为两岸合拍电影，并且导演都是1980年代曾经拍摄两岸题材电影的导演，例如《风中家族》的导演王童曾执导《香蕉天堂》（1989）、《红柿子》（1997）;《面引子》的导演李佑宁曾执导《老莫的第二个春天》（1984）、《竹篱笆外的春天》（1985）。这些导演本人都是外省二代，对于外省族群有深刻的个人经历，他们都是时隔较长时间后重新进行历史题材的创作，在电影主题上与以往的创作具有延续性。
李佑宁导演的《面引子》通过打乱时空顺序的叙事手法，将过去/现在，台北/青岛穿插呈现，以刻画小人物在大时局下被迫迁徙的无奈和长达半世纪的离散经验，同时也显示了老兵老孙在60年后依然无法打开战争带来的心结以及对大陆家人的愧疚和思念。电影一开始即是从山东来到台北的老孙在宝藏岩破落的违章建筑里揉面引子蒸馒头，画面随即转入1949年战火纷飞的大陆。与其他电影中人们为了生存而主动从战乱的大陆逃亡安全的台北不同，老孙是被国民党部队强制拉上车抓往台湾，留下妻子和刚出生的小孩在大陆。电影又转入2009年的台北，过了半个世纪，老孙在台北已经组建了新的家庭，几位操着北方方言的老兵在宝藏岩的违建旁闲聊，谈起老家并回忆当年的战事，感叹“这辈子亏欠那边的家太多了”，老兵老李说到“有时候想想还是这里好，住都住了一辈子了，异乡都变家乡了。”电影随即又回溯到1999年老孙第一次回到山东在机场与儿子孙子见面，回到青岛与当年因被抓往台湾而失散的弟弟相拥而泣。与兄弟的重逢、未能见到妻子最后一面，老孙在青岛百感交集、痛哭流涕。与《风中家族》等电影多将重点放在战争引发的迁徙和创伤，特别外省人经历创伤后在台湾的重建经验不同的是，《面引子》跨越60年的时间长度，将电影的主题设置为“探亲”，电影的重点并非战争历史。而是通过1999年老孙回青岛以及2009年儿子孙女从青岛来台北的两次探亲，凸显历史记忆所带来的当代的创伤修复。
电影中的“山东馒头”作为一个重要的文化符号多次出现，从老孙在宝藏岩揉面做馒头，到老孙母亲和妻子在1949年战争时期同样在揉面做馒头，而后又是老孙儿子在1999和2009以做山东馒头谋生，到最后老孙的孙子和孙女一起在宝藏岩做了山东馒头拿到医院给弥留之际的老孙吃，“蒸馒头，面引子最重要，过了发酸，不到无味，揉面，不能惜力。”这句话从1949年老孙母亲说过，直到电影最后老孙的孙女依然说着同样的这句话，“面引子”成为一种精神与情感的传承。导演李佑宁在采访中曾提到“‘面引子就是北方蒸馒头的老面，酵母，要有面引子才能发面。有的面引子可以传一百年。‘面引子比较具有象征意义，这部片除了讲父子，也讲祖孙，也讲到了现代的台北，用一个全新的观点，年轻人的观点来看爷爷奶奶那一輩。馒头或是台湾的面食的背后牵动的是整个台湾的历史。”③无论在台北还是在青岛，做馒头的技艺传承了四代人，以饮食文化代表一种情感的连结，随着时间（1949/2009）、空间（台北/青岛）的转移变迁，“面引子”是维系亲情的文化符号，同时是老孙多年离散经验的标志。此外，电影中的乌龟也具有象征意义，老孙在跟孙子孙女外出时将其放生，在老孙过世时候乌龟又自己认路回来了，乌龟被放逐到“回家”的路也正是老孙人生的隐喻。
台湾电影史上外省族群题材的电影中不可或缺的主要场域就是他们在台北所居住的违章建筑以及眷村。1950—1960年代电影中的违章建筑以迁台初期的杂乱、不稳定呈现，1980年代电影中的外省族群生活的眷村同样是一种封闭的“竹篱笆”、无法融入外界的形态。而到了《面引子》，宝藏岩是电影台北部分的主要场景，在电影中宝藏岩为老兵们的居住地，电影同时取景于真实的宝藏岩。电影中的宝藏岩以安宁、错落有致、视野开阔、没有围墙的老兵居住区的样貌呈现，宝藏岩虽仍呈现为较为边缘、落后的，但与台湾外界已没有隔阂，老兵们在宝藏岩安静养老。电影的开篇老孙在台北的宝藏岩做着不属于台北的“地方食物”山东馒头，窗外是台北道路的车水马龙，座落在城市中心同时又是城市边缘地带的宝藏岩，成为台北多元化社会中的一个特殊地景。而老孙和老兵们常坐在路口下棋，等待邮差送信，60年过去，战争引发的迁徙给城市留下的痕迹越来越少，宝藏岩所隐藏的离别的创伤也在时间和新的亲缘关系中得到复愈。
电影中的“青岛”是老孙魂牵梦绕的故乡，2009年回到青岛时，家乡以较为落后的乡村意象呈现，家乡的人说着方言，而老孙的口音已经变样，老孙在父母和妻子的遗像和坟前痛哭流涕，与自己的儿子因从未见过面而疏离陌生。经过60年，返乡、团聚，是时空变迁与创伤修复的过程。在最后时刻老孙要求儿子将自己带回青岛，虽然台北因亲缘的重组和60年的生活经验而由“他乡”变为“故乡”。却依然无法改变老兵心中“落叶归根”的意识。同时也是如段义孚所言的“恋地情结”（Topophilia）④的呈现，是为人与地方的情感连结，在电影中，这种情感来源于对“故乡”和离散经历的经验总结，未能见到故乡妻子最后一面的遗憾也在老孙回到青岛后更加唤起他的情感，随时间和空间的变迁而愈加浓烈，最终在电影里形成对故土的执着和依恋。
上述提及這一时期拍摄两岸历史题材的导演如王童、李佑宁都是在1980年代拍摄过类似题材电影的导演，而这一时期新生代导演则较少有人涉及1949年的历史，仅有钮承泽是较为关注两岸历史议题的导演。钮承泽是外省人二代，原姓钮钴禄氏，外公是国民党将军。在新生代导演中，他是较具有代表性的外省二代导演，从电影从业经历来看，钮承泽在1980年代以演员身份成为电影工作者，他是台湾新电影的重要演员，曾主演过《小毕的故事》（1983）、《风柜来的人》（1983）等电影，其在多部电影中饰演外省人/眷村少年等角色，新电影时期饰演的角色与他自己的身份背景相似。钮承泽的个人省籍身份及他的电影从业经历亦影响了他导演的电影题材，例如《艋舺》中本省人与外省人争夺地盘而引发的省籍矛盾、《爱Love》中跨越台北/北京的恋爱，而《军中乐园》（2014）则以两岸对峙炮战时期的金门的军中妓院为背景。以钮承泽自2008年以来的这三部电影来说，他建构的台湾的历史论述是自1949年国民政府迁台以来与外省族群集体记忆和原乡情怀密切关联的。
《军中乐园》的故事发生地设置在离大陆最近的战时前线金门，电影重现1960年代两岸对峙、炮战时期金门场景。置入大量电影符号营造战时金门特有的战地景观，如画满“还我河山”、“光复大陆国土”、“蒋总统万岁”等特殊时期的政治标语的闽南风格建筑群外墙，大陆飘来的“人民公敌蒋介石”、“毛主席是台湾同胞的大救星”宣传单以及两岸对喊广播，时不时响起的炮声，以及那栋特殊而神秘、暗含国民党军中性文化的“特约茶室”。电影还以一场“庆祝中华民国成立60周年”的街头场景来作为时间的过渡。《军中乐园》并未把重点放在战时金门及两岸对峙的大历史叙事中，而是一如钮承泽的其他电影，围绕军中妓院这个主要的空间场域，采取多位主角、多条情感叙事线索进行历史的“局部重现”。电影以小宝这个角色从进入“特约茶室”到离开的过程、通过“特约茶室”里军人与妓女的互动关系揭露“特约茶室”的面纱。电影最后以字幕“1951年，军方为解决数十万大军的生理问题，在军中成立特约茶室……1990年，两岸关系和缓，国防部下令裁撤特约茶室”交代军中妓院的历史背景，并加上“献给我的外公和父亲，以及漂泊在命运之海的每一个你我”。因此，这是钮承泽对于历史的关照，同时也是他由于个人生命经历及台湾的集体记忆产生的自国民政府迁台至今两岸复杂关系下由大陆到台湾的漂泊离乡的外省族群的关怀。钮承泽以外省族群二代的身份意图刻画外省族群共同的生命经验与集体记忆。由于钮承泽的个人经验，他的视角始终放在对大陆的乡愁以及台湾受到国民政权影响下的面貌。他电影中的台湾历史是1949国民政府迁台后外省族群在台湾的生命历程的刻画，亦是两岸自对峙走向和平发展的当代关系史。
四、结论。
以近年来4部以“1949大迁徙”为题材/背景的历史题材电影为例，进一步总结当代与之相关的电影在进行历史叙事、建构这一历史记忆上有下述特点：一，这一时期以“1949大迁徙”为题材的史诗电影主要均为两岸三地合拍片，与1980—1990年代的历史题材电影的最大区别是，两岸题材电影通过合拍片的形式增加投资成本，营造宏大的历史场景，并运用较为成熟的数字特效技术，尤其注重两岸三地明星演员的参与以作为票房保障。合拍片的属性使得电影中的“1949大迁徙”此一历史事件呈现为一种文化协商的过程。以《太平轮》为例，电影中台湾人严泽坤的一家，父亲接受日本教育、却当汉医救世，最后被日本警察抓走;光复后大哥被国民党军认为是共产党而遭枪决;严泽坤自己被派做日本兵，殖民时期爱上日本在台女孩又因战争而分别;弟弟是忠诚的共产党战士，从台湾到上海参加革命。严泽坤一家被席卷入战争的洪流，这个政治组成复杂的家庭正是1949年台湾所面临的复杂政治环境的缩影，亦为电影的政治族群认同的调和结果。在电影主题上，这一时期涉及“1949大迁徙”的史诗电影多以爱情故事和个人经验为主题，以历史事件为背景，情感叙事所占篇幅较大，淡化历史在故事中的角色。例如，与台湾电影史上最为经典的史诗电影、侯孝贤执导的《悲情城市》中直面历史、深刻揭露“二二八事件”下台湾的历史悲情以及对于台湾人身份认同的省思相比，这一时期的合拍电影多突显商业特征、淡化历史元素。而与大陆《建国大业》（2009）等电影直接再现较为完整、全面、宏大的历史叙事，强调大陆主流意识形态不同，《太平轮》、《风中家族》等“1949大迁徙”题材的“史诗电影”仅将电影的主线索设定为个人的情感经验，以历史事件为背景而非以历史事件为电影主题，对于“1949大迁徙”事件，其难以在两岸三地合拍电影中找到统一的历史论调，由于合拍片两岸三地共同出资、发行、上映的特性，出于对两岸三地票房、舆论的兼顾考虑，在《太平轮》、《风中家族》中，历史都被有意淡化，电影呈现为商业性大于历史性的“大片”。同时，这两部电影亦形塑了建构历史论述的不同路径：将《太平轮》与《风中家族》比较可发现，王童作为台湾外省导演，《风中家族》更多的站在台湾外省族群的视角，刻画他们在台湾落脚、生根、重新生活的过程，以及此过程中的思乡、思念家人的心境，电影同时对迁台初期的台北的怀旧式再现，以建构城市记忆。“1949”在电影中仅作为外省族群生命历程的转折，出现在电影的开始，电影更侧重于“1949”大时代下大陆移民的漂泊命运。作为商业电影出身的香港导演吴宇森，在处理1949年的两岸议题中则并未过多关注被迫迁徙的大陆移民，吴宇森在《太平轮》中更加着力于刻画“太平轮”从起航到沉没过程中的情节冲突与戏剧性，电影的全篇叙事停留在1949年1月，侧重于发生在当年的“太平轮”事件本身所引发的人情与人性，而非聚焦于1949年的两岸历史史实或大陆移民族群。
第二，“1949大遷徙”之后随迁的外省人在台湾重建的电影可追溯至1950—1960年代。近年来外省族群题材的电影，与以往相比最大的发展即为随着两岸关系的发展而引发的电影主题的变化。1950—1960年代电影中的外省人都是住在临时搭建的眷村、抱着随时“反攻大陆”的想法在台湾居住，以李行导演的《两相好》、《街头巷尾》为例，《两相好》刻画了台湾本省、外省人的文化、语言等各方面的矛盾与冲突，《街头巷尾》则揭示了外省移民在台落脚的破落眷村及返回大陆的期望。而1980年代电影所记录的多为1949年前后随国民党迁台的外省人在城市里挣扎与寻找认同、重建与城市关系、难以融入台湾社会的过程与矛盾。如王童《香蕉天堂》中的门栓，在台湾没有身份，冒充离世的李麒麟的身份找工作、照顾其妻儿。电影揭露了在反攻大陆无望的戒严时期，外省移民混乱的情境中在台湾重建亲缘、工作关系，最后门栓在台湾落地生根、生活了半辈子。时隔60余年之后，随着时代更迭、两岸关系的进一步推展，两岸开放探亲30年，上述议题均已不存在，从《面引子》中可见这一时期以外省人为主角的电影更侧重于展现的是，半世纪之后经由两岸的频繁往来的探亲互动所带来的对历史创伤的省思和复愈，而身份的迷失、战争引发的乡愁也已被重新建构的跨越海峡亲情所取代。因此，1950—1960年代电影中的外省族群题材的电影常以外省族群思乡、望乡，以及与台湾本省人的语言、文化矛盾冲突为主题;1980年代电影中的外省族群题材电影，则以外省族群在返乡无望的戒严时代中重新在台湾建立家庭、社会关系为主题;进入新世纪，随着时间推移及两岸的密切往来，返乡愿望的达成、亲缘关系的重建，双向的探亲抚愈了外省人心中的乡愁与创伤，《面引子》还以老孙离世后“落叶归根”返回青岛的结局作为台湾外省族群在历史洪流下长达半世纪的创伤抚恤，亦为一个特殊历史时代画下落幕句点。
第三，这一时代的新生代导演也开始关注“1949大迁徙”之后的台湾历史，作为新生代电影导演，对两岸对峙此一特殊历史时期的题材挑战仍具有时代意义。《军中乐园》无论在电影设定的历史时期（1960年代）、故事地点（战时前线金门）、题材（军妓）都展现出新时期的新视野，《军中乐园》建构了一种“边缘”的历史视角，但“军中妓院”同时是特殊历史环境下的缩影。无论是两岸炮战及互相抛掷宣传物的特殊年代、金门的战地景观，还是军中“特约茶室”的奇观场面，又恰好以“边缘性”视角反映了特殊历史时期的不可复制的历史记忆。自1980年代开始拍摄两岸题材的中生代导演如王童、李佑宁等，专注于再现“1949大迁徙”的历史场景，以宏大的叙事、跨越较长的时间（从1949到新世纪）、较广的空间（从台湾到大陆）的丰富、多层的叙事结构，意图再现战争历史对于大陆被迫迁徙而来的小人物的创伤/复愈。与之相比，钮承泽的《军中乐园》的叙事并不从1949年而起，但聚焦1949年影响下迁台初期战时前线金门的奇观场景“军中妓院”，通过金门的战地景观的影像化再现，映像并记录时代的特殊记忆。
① 台北市电影委员会网站，庄宜文：《红色光影的递嬗——以1949年前后为关键背景的中港电影》，选自“跨越1949文学与历史研讨会”论文集，2016年12月25日出版。
③ 林文淇：《馒头牵引的历史——〈面引子〉导演李佑宁专访》，放映周报相关热词搜索：
离散。
想象。
记忆。