【“史”与“剧”的叙事】叙事诗
关键词：《赵氏孤儿》 叙事学 解构 摘 要：本文通过对比赵氏孤儿事件在史书和戏剧中的不同面貌，力图运用叙事学的方法，以结构、时间、视角为主要手段对戏剧《赵氏孤儿》重新解读，揭示其版本流变的历史解构意义。
《左传》文公六年、宣公二年、成公八年记载：春秋时晋国国君晋灵公荒淫无道，素与大臣赵盾有隙，两人的矛盾最终激化为相互杀戮。
而司马迁的《史记》的《晋世家》《赵世家》中也记载这一历史事件，但在许多方面与《左传》的记载已有差异。
而在《史记》中，主要人物则增加了屠岸贾、程婴、公孙杵臼等人。
《左传》中君臣之间的矛盾导致了赵氏家族的悲剧，而在《史记》中导致赵氏家族的悲剧的直接原因是屠岸贾与赵盾的矛盾。
在《左传》中，赵氏家族的唯一幸免者赵武（赵盾之孙、赵朔之子）是由于其母庄姬和韩厥的保护才免遭杀戮，而在《史记》中赵氏孤儿得到程婴、公孙杵臼的拼死相助，方得幸免。
《左传》与《史记》叙事的差异性已说明了即使是历史著作，仍不可能纯客观叙述。
此后，赵氏孤儿这一历史故事被改编成各种版本的戏剧在中国舞台上流传，甚至被译往外国。
最早改编的戏曲是元代纪君祥所作的杂剧《冤报冤赵氏孤儿》又称为《赵氏孤儿冤报冤》或《赵氏孤儿大报仇》简称《赵氏孤儿》，并有元刊本和明刊本。
元代有《赵氏孤儿报冤记》又称为《赵氏孤儿记》也简称《赵氏孤儿》收于《古本戏曲丛刊初集》。
在此基础上，明人徐元又将之改编成《八义记》收入《六十种曲》（邵曾祺《元明北杂剧总目考略》以为徐书已佚，今存为佚名作者《八义记》）。
《八义记》的定名乃是为了标榜剧中救孤抗奸的八位义士：程婴、�麂、周坚、张维、提弥明、灵辄、韩厥、公孙杵臼。
京剧《八义图》，一名《搜孤救孤》，新改本名《赵氏孤儿》，而汉剧、滇剧、秦腔、晋剧、河北梆子、同州梆子都有《八义图》。
当代话剧也对赵氏孤儿的故事做了改编，2003年人民艺术学院和国家话剧院同时将“赵氏孤儿”这一传统题材搬上话剧舞台，林兆华导演和田沁鑫导演分别对其作了当代阐释，均在观众群中引起强烈的反响。
赵氏孤儿这一历史事件由叙述体转为视听体，由戏曲叙事取代了历史叙述，人们对它的兴趣经久不衰。
克罗齐曾说过：“只有对现实生活产生兴趣，才能进而促进人们去研究以往的事实。
所以这个以往的事实不是符合以往的兴趣，而是符合当前的兴趣，假如它与现实生活的兴趣结合在一起的话。
”②克罗齐认为人们对历史感兴趣的原因是因为人们对现实的兴趣，人们了解历史的原因在于人们对认识现在的渴望。
这也能说明《赵氏孤儿》这一遥远的历史事件被重新认识的意义所在。
以历史事件为素材的文学创作在很大程度上可以说是个人的叙事，个人掌握了叙事的主动权。
文艺家在创作时要彰显自己对历史的思考，以此来审视和批评历史。
如果说在《左传》《史记》里，赵氏孤儿事件还是作为一段简单的历史叙事的话，那么从元纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》开始，就已经完全披上了文学的鲜艳嫁衣，变成虚构的叙事，作者心中的历史。
鲁迅先生曾说：历史小说有两种，一种是“博考文献，言必有据”，一种是“只取一点因由，随意点染，铺定一篇”③，后一种作者的目的不是在于还原历史、复制历史，而是要按照自己的认知去描述历史，或者说是对历史进行重新解读，使之成为心灵的历史。
而且由于创作者的人生观、政治立场、审美趣味等方面的差别，导致叙事方法的不同。
为了发现“史”与“剧”的差别，本文从众多的版本中选取有代表性的《史记》、纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》（以下简称纪剧）、明传奇《八义记》，以及当代田沁鑫导演的话剧《赵氏孤儿》（以下简称田版）和林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》等（以下简称林版），运用叙事学理论对其进行分析解读，以期发现文字背后的秘密。
一、结构：作者内心结构的投射 结构在作品中无疑占有非常重要的地位。
清初的李渔将结构排在第一位。
杨义认为：“在写作过程中，结构既是第一行为，也是最终的行为，写作的第一笔就考虑到结构，写作的最后一笔也是追求结构的完整。
”④但历史剧的结构并不是机械的组合体，它是作者自己的人生经验和对历史事件的看法的反应。
作者根据自己的体验和看法安排故事中人物的行动和故事情节的发展。
赵穿弑灵公而立襄公弟黑臀，为成公”，“赵盾复返，任国政，君子讥盾为正卿，亡不出境，反不杀贼”，故太史公曰“赵盾弑其君”。
一个“弑”字已足以表明太史公的立场，他认为赵盾实际上是赵穿弑君的幕后操纵者，是奸臣。
而在元“纪剧”中，赵盾逃亡的原因是奸臣屠岸贾以灵獒辨忠奸，致使赵盾不得不亡，而后又以自杀明志，这样赵盾就从奸臣翻身为忠臣，也为赵氏孤儿复仇提供了合情合法的解释。
同时在《史记》中赵氏孤儿事件一个具有丰富内涵的历史事件，而在“纪剧”中则简化为正义与非正义之间的冲突，简化为“灭孤”与“救孤”之间的斗争。
清代戏剧理论家李渔在谈到戏剧结构时曾说“一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。
即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，只为一事而设，此一人一事即作传奇之首脑”⑤。
赵氏孤儿的存亡关系着赵氏的存亡，赵氏孤儿的出生、成长都是围绕复仇这一使命，围绕赵氏孤儿展开的“存赵”与“灭赵”，“救孤”与“灭孤”斗争的焦点也是复仇。
纪君祥不愧为驾驭剧本结构的高手，经过他这样的处理，“纪剧”的情节更为集中，冲突也就更动人心魄，戏剧也更好看了。
与《史记》相比，“纪剧”中人物的行为和故事的情节已有太多的改变，如将《史记》中的屠岸贾宫中搜孤改为韩厥宫门搜孤；将程婴所献别人子改为自己的儿子；将程婴为报知己而自刎改为不死等。
“纪剧”对忠奸冲突的夸大，对历史作了如此多的改编，甚至是解构，其实事出有因。
北宋末年，宋徽宗、宋钦宗为金人所俘，“存赵孤”便逐渐成为一个极具民族大义、复仇意识的口号。
而宋亡之后，“存赵”意识就自然存于匡复赵家社稷的遗民心中，存赵、救孤就是要恢复宋朝，报仇就是要灭元。
作者为了抒发民族情怀，弘扬爱国热情就会按现实的需要来改编历史。
二、视角：叙事主体感受世界的角度 “叙事视角是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度”⑥，也就是作者将他“体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度”⑦。
它的变化将会使作品主题的重心发生变化，使作品的面貌发生变化。
在赵氏孤儿故事版本的流变中，我们能清楚地看到由于叙事视角的改变而导致作品面貌的变化。
一般来说，“史”与“剧”的叙事角度是不同的。
《左传》《史记》是以一种客观记录的态度来如实保存历史，也就是作者以全知的角度来平视历史，虽然有时不免带有主观的经验色彩，但是他们力求秉笔直书，追求最大程度的客观性。
例如在赵氏孤儿事件中，《左传》《史记》的态度基本上是不偏不倚的，客观地记录了春秋时期发生在晋国的一场宫廷斗争。
但是自从改编为戏剧以来，随着主体的参与性增强，他们更多地把自己对社会、人生的思考及个人的情感注入作品。
在《八义记》中，虽然“忠义”仍然是作品关注的重要内容，但受明代传奇才子佳人模式的影响，受明代世俗思想的影响，《八义记》已将叙事的视角开始转向赵朔和公主情意的描写。
赵朔和公主在预感到家族的危难之时，仍旧吟弄风月；他们不是感叹道义的沦丧，而是悲叹昔日的优越生活的失去；剧中人物对世俗享乐的沉迷，消解了其政治斗争的崇高性。
这种叙事视角的转向使《八义记》的悲剧色彩更多地指向美满家庭的破败，而不是忠义精神的沦丧。
自元代“纪剧”以来，复仇一直成为各种版本的主基调。
然而在当代话剧“田版”和“林版”中，这一主基调被淡化了，甚至被解构了。
在“田版”中，全剧关注的焦点由原来的复仇主题变成了诚信主题。
程婴被塑造为诚信的代表，为了一个承诺，他牺牲了自己的妻儿，忍辱负重十六年。
导演田沁鑫有感于现今社会私欲弥漫、思想覆灭、礼节丢失的悲惨图景，她希望借助《赵氏孤儿》重新唤起几乎被这个社会忘却的诚信。
而剧中孤儿的复仇意识则淡化了，当他置身于真相大白的境遇时，惊叹“我是谁的孩子”、“我该相信谁？”，内心充满怀疑与焦虑。
当赵氏孤儿被告知其真实身份时,他的回答竟然是：“不管有多少条人命，他跟我没关系！” 孤儿对复仇的拒绝蕴含着作者对历史事件的当代思考。
作者一方面将孤儿当作了一个活生生的人来看待，从人性的角度考虑到他的感受，而不是仅仅把他当作一个复仇的符号，展示了人本主义的视角；另一方面又显示了后现代主义的视角。
作者在剧中不仅暗示了将一家三百多口人的血海深仇寄于一个前途未卜的婴儿身上的超理想性与荒谬性，而且剧中善与恶、忠与奸的之间的界限变得模糊了，取消了伦理的两元对立，复仇的合理性和可能性也就随即取消了，故孤儿不愿思考正义、道德等沉重话题，也不愿在屠岸贾和程婴之间做理性选择，他只是感性地知道程婴和屠岸贾都是他的父亲。
故而叙事角度的转变导致了作品主题和风貌的极大差异。
三、时间：历史时间与叙事时间交错 这里说的时间主要是指历史时间与叙事时间的比较。
历史时间的刻度是指“人类以其观察和体验到的日、月以及其他天体运行的周期来制定的，它是一个客观存在的常数”⑧。
而叙事时间则是由于叙事者的情感意志的介入，通过省略与穿插等叙事手法，对历史时间进行重新调整，是一种主观时间的展示。
在《史记》的《赵世家》《晋世家》等篇中，司马迁本着客观的态度，对赵氏孤儿这一历史事件按照年代的顺序叙述。
如开篇“赵氏之先，与秦共祖”就完全是一种缩写，史学家们一般认为时代越远的历史事件对于当前的影响越少，故可以采用省略的方法来使叙述时间速度加快。
而在元纪剧中，由于剧情的需要，省略了晋景公、晋厉公两朝代，将故事集中到晋灵公时期，晋悼公也只写了一点点，通过省略来选取有意义的片断、重组事件。
这样就给叙述者很大的自由，使其选择最具有冲突性的时间段来叙述，同时也注入自己的历史价值观，这又是另一种形式的省略。
“田版”更是在一方小小的舞台上聚焦了所有的爱与恨。
他选取的是晋灵公和晋景公两朝代，采取了一种打破时空顺序的电影化的叙述方式，将孤儿的梦境，现实的进程与往事的插叙相互交织，正面叙事和回忆交相上演，多年的沉冤一下子血淋淋地摆在观众面前。
历史时间与叙事时间交错辉映，叙述者完全按照自己的体验和情感来安排时间，虽然能依稀看到时间的痕迹，但时间的刻度已落在叙事者的操作中。
20世纪以来，历史在文化的中心地位受到了怀疑，尤其是克罗齐的“一切真历史都是当代史”⑨更是揭开了历史的神秘面纱，给人们理解历史的多元性提供了依据。
新历史主义、解构主义、后现代主义等新文艺思潮的兴起更是为历史剧作家们解构历史、颠覆历史提供了理论武器。
正如《赵氏孤儿》版本的多样性一样，即使面对同一种历史素材，剧作家心目中的历史却各有不同。
但是从《赵氏孤儿》的版本的流变中可以看出这种文学叙事对历史解构并不是今天才开始的。
由于历史剧与历史的割舍不断的关系，导致历史剧虽取材于历史，但文学作品的自身虚构性又决定了它不可能完全再现历史，所以对历史的解构是在文学艺术长期发展的结果。
（责任编辑：古卫红） 作者简介：胡吉星，暨南大学中文系文艺学博士生，鞍山师范学院中文系讲师，主要研究中国文学批评。
① 参见陶君起：《京剧剧目初探》，中国戏剧出版社，1963年版。
②⑨ ［意］克罗齐：《历史和编年集》，载张文杰编：《历史的对话―现代西方历史哲学译文集》，广西师范大学出版社，2002年3月版，第400页。
③ 鲁迅：《故事新编》序言。
④ 杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年版，第34页。
⑤ 李渔：《闲情偶寄》卷一《结构第一・立主脑》，浙江古籍出版社，1985年版。
⑥⑦杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年版，第191页。
⑧ 杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年版，第141页。