【大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》】大红灯笼高高挂芭蕾舞剧
经过三年多的演出与修改，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》再度高挂京城舞台。在大红灯笼高挂的舞台上，我们看到芭蕾舞剧特有的叙述方式使原著《妻妾成群》的叙述焦点得到迁移并使其主题得到升华，我们看到不懂舞蹈的张艺谋有效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味，我们还看到创作者们既是芭蕾的又是民族的艺术理想随着大红灯笼的高挂而高扬。
1.芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。
芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是足尖上的舞蹈，知道它那挺拔、修长的Arabesque，知道它那天鹅般静穆与典雅的舞风。事实上，形式感很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况大红灯笼所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾大红灯笼的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的形式感所颠覆。非常看重形式在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的形式感不顾而为所欲为。
据称芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋的电影则是改编自苏童不同名的小说《妻妾成群》。我并不认为张艺谋电影的选材是迎合西方世界期待的中国民族性，从小说《妻妾成群》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中镜头语言的艺术张力及其文化内涵。将《妻妾成群》的直描隐匿在大红灯笼的暗喻之后，是电影叙述中镜头语言的特性所决定的;电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在大红灯笼高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾形式感所决定的舞剧叙述拒绝老爷成为男首席。这一方面是由于芭蕾男首席体态语言的美学规范拒绝老爷的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷成群的妻妾使女首席难以抉择。于是，芭蕾舞剧大红灯笼将男首席聚集于那位与三太太偷情的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了女首席;又于是，男、女首席的偷情事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是妻妾成群中的世态百象，而是其原有的纯情之恋的一以贯之。于是，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的纯情双人舞;三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的倾情双人舞;三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的偷情双人舞;尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的殉情双人舞在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管大红灯笼还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。
3.追求既是芭蕾的又是民族的舞蹈形式表现。
以三太太和戏班武生为焦点人物的舞剧叙述，是芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》区别于同名电影的一个根本差异。但作为芭蕾的舞剧叙述，张艺谋镜头语言观照中的体态语言，还有个如何既是芭蕾的又是民族的问题。本来，芭蕾艺术的体态语言在刻画中华民族的人物性格时就有个变通和调适的问题，而急于让观众、尤其是让西方观众通过一出芭蕾进入中国文化的张艺谋似乎只是着眼于京剧、麻将、照壁、灯笼等事物的镜头语言处置。因此，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的修改，我以为讲清故事刻画人物内心世界都不是最根本的问题，最根本的问题在于大红灯笼首先必须在舞剧本体的表现手段体态语言上成为一出真正的芭蕾;而这一根本问题的解决，又有一个重要的前提，即依据舞剧、特别是芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修改的大红灯笼在强化芭蕾本体的体态语言上有长足的进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，通过四段双人舞建构了舞剧的结构骨架;二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中;三是尽可能地把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术体态语言的审美范式之中尽管舞剧中还存在为芭蕾而芭蕾的舞段展示、存在以镜头语言替代体态语言的状况，但大红灯笼在既是芭蕾的又是民族的舞蹈形式表现上有了较大的跨越。