陕北说书二章
对于陕北人来说，提起陕北说书，大概都不会陌生，你要问陕北说书是怎回事，一般人还都能给你说出个一二三，或者开口还能给你唱出四句书帽来：
“弹起我那三弦定起音，
众位明公都坐稳，
今天不把别的表，
单说××事一宗。”。
一个盲艺人，一把三弦或琵琶、一副甩板，唱着上面的四句，一场说书就开始了。
这是直观上的陕北说书。那和用文字怎么定义呢？什么是说书，辞海上的解释是：“曲艺名词，一般指只说不唱的曲艺，如宋的讲史、元的平话，以及现代的苏州评话、北说平书等。有时也作广义使用，兼指某些有说有唱的曲艺，如弹词、蒙语说书等。”（见上海辞书出版1979年版895页《辞海》“说书”条）这个定义一般来说已被人们认可。我们这里讨论的陕北说书，一般的称为说唱艺术。它不属于“只说不唱”的类型，是广义解释中的“有说有唱的曲艺”类型中的一种。
什么是“陕北说书”呢？对其解释有几种不同的说法。不但民间说法各不相同，辞书上的定义也不尽相同。《辞海》上的定义是：“曲艺的一些种。流行于陕西北部。一人坐着演唱。有说有唱。演唱者手执三弦或琵琶，左膝繁育檀板按节拍。曲调大都为当地民间小调。”（见上海辞书出版社1979年版《辞海》995页）。《中国戏曲的曲艺词典》的定义是：“曲艺曲种，流行于陕西的延安、榆林地区。因主要伴奏乐器不同，又有以三弦伴奏为主的“三弦说书”和以琵琶伴奏为主的“琵琶说书”之分。除主要乐器外，另在小腿上绑甩板，手上绑蚂蚱板，并在桌上放小镲、醒木。一人坐唱。演唱者自弹自敲自打自唱。常用腔有九腔十八调。（见汤草元、陶雄主编，上海辞书出版社1981年版《中国戏曲曲艺词典》），而《中国曲艺志》（陕西卷·延安分册）的说法是：“陕北说书是受山西说唱艺术诸宫调与民歌艺术的影响，结合当地民间歌唱发展形成的，一种颇有地主特色的曲艺。”（见《中国曲艺志》陕西卷·延安分册第35页）。
从上面所举三种说法我们可以看出，陕北产书在流行范围方面有“陕西北部”和“陕西省延安、榆林地区”两种说法。我们只要稍一留意，就不难发现这两种说法的不同处。因为“陕西北部”是陕西省范围内的方位界定的地域称谓，而“延安、榆林地区”则是两个行政区域。概言之，前者是不念旧恶省级行政区域范围内的地域区域，后者则完全是行政区域。这二者之间的矛盾是行政区域和地域区域所造成的。比如说宜君且原属延安地区后划改铜川市所辖。那么它算不算陕西北部呢？有没有陕北说书？如有，那里的说书算不算陕北说书呢？由此就启发我们考虑这样一个问题，即用行政区域来定义陕北说书这样的民间曲艺是欠准确的。
我们知道民间艺术扎根于民间生活之中，建立在当地经济基础之上，属于意识形态范畴。它所反映的内容无不和当地、当时的经济、政治环境、人文关系相联系，而表现形式又和当地的历史、文化积淀、语言风俗习惯，地形气候相适应。内容方面由于显而易见，姑且从略不论。单就形式方面我们在各地民歌的曲调中就能极明显地感觉到这一点。如西藏民歌的高亢，青海民歌的苍凉，蒙古民歌的辽阔，陕北民歌的悠扬，江南民歌的缠绵，川江号子中的峡谷感等等。这些民歌不论唱什么，给人第一印象就是其鲜明的地域特色。而这种地域特色是不以行政区划的改动而改变的。比一极端的例子；假如某一日把陕西的榆林地区划归内蒙或宁夏，当地的民歌能变成内蒙民歌或宁夏民歌吗？再比如陕北在漫长的历史中几易行政区划。如果历代都以行政区域来定义当地民间艺术形式的话，现在又该有多少种民称呢？
当然，在漫长的历史长河中，一切人为的东西都具备偶然性。对民间艺术形式的命名也是一样，陕北说书更难例外。别的不说，仅就曲艺而言，以地域命名的就不乏其例。如“凤阳花鼓”、“山东快书”、“京东大鼓”、“河南坠子”等等。但是我们应该看到这些曲种的命名和陕北说书的命名是完全不同的。首先，这些曲种的命名是地域性的，而非行政区域性的；其次，这些命名是约定俗成的，而陕北说书的命名则有它浓烈的政治色彩。
这个问题可以这样分析：一、“陕北说书”这个名称是什么时候出现的？二、这个名称为什么能确定？
韩起祥是陕北说书的代表人物，但在全国解放之前却很少说他是陕北说书艺人，而称其为“民间艺术家”（苏联、H费道连科著《论中国民间艺术家韩起祥》）、“盲艺人”（林山著《盲艺人韩起祥》）、“说唱大师”（若望著《陕北高塬上的说唱大师》）。直到全国解放以后，“陕北说书”这个名称是随着共产党在全国的胜利、随着中国人民解放军迅速横扫全中国而“一把黄土满天扬”的呢？如果是这样，陕北说书这个名称不是个传通的名称，而仅仅是在这一时期才给这里的，说书这前加了个说书人的籍贯而已，就可以理解成陕北人说书或陕北的说书了。这决非在咬文嚼字，因作为名称的陕北说书和陕北人说书或陕北的说书是截然不同的两个概念。就像川菜和四川人吃菜和四川的菜的概念不同一样。
过去陕北民间把说书艺人叫“书匠”、“说书的”，也有些小孩子或年轻人直呼“瞎子”，因过去的说书艺人全部是盲人。
盲艺人们多以单人串乡说书为主，他们除过说书外，还要进行一些其它附带活动赖以胡口，如保锁娃娃、扣娃娃、算卦、揣骨等。他们自谋生路，无人过问，更无人考证和研究些类艺术活动及其称谓。
从1936年到1948年这13年期间，延安是中共中央所在地。在边区的新文艺运动中，延安的文艺工作者搜集、整理民歌及其它民间艺术，产生了一大批新秧歌剧、新年画、新剪纸，同时也挖掘出了陕北说书，并发现它是一种极好的宣传形式。于是就出现了改造旧说书、编新书，使其为抗战服务，为政治服务。
在胡孟祥整理的《贺敬之谈韩起祥》一文中，贺敬之谈到：这次下乡我有两个收获：一是结识了童养媳李桂芳，她会唱许多“信天游”，并且是自编自唱。另一个收获就是结识了韩起祥。当时延安县委的同志告诉我说，他们收了一群算命先生，这中间有一个从横山那边来的说书艺人，能说自编的新书。这个人对边区政府、对党、对毛主席很有感情。听完了介绍。我就去找这位说书先生，他，就是韩起祥。我们见面后，韩起祥给我讲了他的经历，我听了很感动。他又给我唱了一段自编的新书。很有艺术光彩，我把它记录下来，我当时觉得民间艺人说新书，是很值得重视的现象，是一条值得提倡的正路子。
正是由于这些专业的文艺工作者的重视和努力，1939年11月才成立了“中国文艺协会”，才产生了“说书组”，才有安波、陈明、林山、柯蓝等专业文艺工作者和民间说书艺人韩起祥一起改造旧说书，创编新书。1945年秋，在改造旧说书活动中，在当时任西北文联主席的柯仲平同志的领导下，首先在延安的新民村办起了说书训练班，同时又成立了“陕北说书改进会”。也就是在这个时候才把当时的说书，大家称为——陕北说书。“陕北说书”这个名词，基本上是在这个时期确定下来的。
由此，我们就可以得出这样一个结论，陕北说书这个词起于政治上的原因（以延安为根据地的共产党人的胜利），定于政治上的原因（以行政区域界定），而不是一个严格的科学的名称。
由于政治原因形成的名称在历史上屡见不鲜，因而不足为奇怪。但解释时不去说明其产生的原因，不去分析其本质特征，反而继续沿用政治式的思维方式以形政区域来解释其名称所代表的事物的办法则是不科学的，是容易产生歧义和造成混乱的。陕北说书在这方面是一个极显明的例子。
笔者认为：陕北说书是说书艺术的一种。它是一种民间的说唱艺术。其内容反映当地的民间生活和参杂着劳动群众对生活的看法的传统曲目。其形式受制于当地的地理环境。有一人坐唱、两人对唱或多人走场演出等多种形式，主要乐器有三弦和曲项琵琶，它所流传的范围是陕、甘、宁、晋以及内蒙古自治区交汇地区的农耕丘陵沟壑区。
陕北说书源远流长，民间传说陕北说书是从三皇治世就留下的。王毓华先生撰写的“韩起祥谈陕北说书历史”中写到“韩起祥在他留下的录音资料中说，他在十四、五岁时，师傅亲口给他传说三皇时留下说书。三皇是姓黄的黄。相传，很早以前（约奴隶社会时），有一个老汉生了三个儿子，给奴隶当奴隶，赶骡子。大儿子叫大黄，叫奴隶主把一只手剁了，二儿子二黄的一只腿被打坏了，三儿子三黄侍候太太时被她拿锥子把眼扎瞎了。奴隶主赶走了弟兄三人，他们流落在陕北一个地方叫青化县，每天乞讨度日。一天大黄拾到二片烂木板，一边走一边敲打着，走到一家有钱人的门上说些吉利话，能吃上些剩饭，比以前光喊叫强了。晚上他们就住在古庙的墙角里。有一次人家吃羊，人们要来羊肠子，晒干绷在木板上，弹出点声音来。二黄想了个办法，给配了个头。路过深山，见了一个死蝎子，二黄把蝎子尾巴用麻草绳接连到木板上，就成了琵琶了。今天旧式琵琶就像蝎子一样。陕北榆林地区至今仍有人把蝎子叫琵琶。这是琵琶的来源。
二黄一见琵琶好，又捡到二片木板叫梆子。后来他们弟兄三人配合边打边弹边说唱。二黄又想，要是大哥去世后谁敲梆子呢？他灵机一动，干脆把经绑在腿上自打自弹，这就是后来的甩板。
后来，老大老二过了山西临县一带，三黄留在陕北后娶了婆姨有五个儿子，把弹琵琶的技艺教给了儿子。儿子又收了十八个徒弟。后来就在陕北一代一代地传下来。
还有另一种传说，三皇是天皇地皇人皇。三皇太子的眼瞎了，把三皇太子赶出来，他见到蝎子抽出筋来绷到木板上做成了琵琶。所以说是三皇留下的琵琶。
总之，传说说书是三黄（皇）留下来的。陕北盲艺人到了五月端阳、七月十五有三黄（皇）庙会，南来北往的，只要是盲艺人，不管你是哪个调子，只要来说唱陕北说书，就管板，说书就给钱。”。
当然这是一种民间传说，不足以作为历史考证，但起码也能说明在民间一直传说陕北说书历史久远。
我们可以说说书和人类的语言同时产生，或者更早。对这个问题我们作以下几个方面的分析：
（一）对不会说话之间的交流进行分析。初学说话的小孩有明显的吟唱痕迹，有的一直要保持许久。而未会说话的小孩并非不会交流感情，表达愿望。只不过他们交流和表达的方式只限于吟唱或啼哭罢了。我们还会看到，几个未学会说话的小孩在一起，他们的交流并非是完全对等的，总是有一个或几个小孩在一方面表现得更突出，更生动有趣，从而成了其他小孩所欣赏的对象。这个被众人欣赏的对象身上就具有前初说书人的影子。到小孩学会说话以后，这些前初的“说书人”的优势便越越明显了，以致于用这种“技能”在讨来尊重之外还能换来零食吃等等。
从本质上说人类的童年和一个人的童年是相似的，从小孩身上我们不难看到人类早期的影子。从而得出说唱艺术的源远流长和说唱艺术早于语言的结论来。这样说来读者会不会觉得有些牵强，但我们细想来，小孩的吟唱和动作（舞蹈雏形）要早于语言，整个人类的发展也是这样，吟唱和动作是一切艺术之源，陕北说书也当然不例外了。
（二）对史前神话的分析。世界上所有民族的历史都早于其文字的产生。这就是说没有文字作记载工具以前的那部分历史是以口耳相传为惟一流传途径的。那么这些神话历史是怎样流传下的呢？也就是这些神话是怎样产生并发展到足以能流传的程度呢？和传统的说法那样单靠巫神流传是不足信的。因为巫神即使能担当流传、传播的作用，但却无法单纯独去创造这些神话，而只能在众多神话中择其优者发扬广大。这样便不难看出这些神话故事所具有的群众基础。神话传说就是在这个基础上经过无数人的加工、润色、筛选最后流传下来的。这些创造者、加工者都是最初的说书艺人。
关于这一点，许多人也在其著述中提到过，但是大多相当概括，相当抽象。最多见的例子就是套用劳动原理。其实这是远远不够的。传说、神话只所以能流传至今，其当时盛况是难以为现代人想象的。原因是那是一个原始的、充满活力的、漫长的时期，在那个时期人类的个性容易得到张扬。所谓容易得到张扬可以作为两方面的理解：第一，社会环境的相对和谐。人们之间互相少有等级尊卑之差别，有的只是和大自然之间的尖锐矛盾，迫使人类和谐一致，共同对敌。因此造成人类的个性、才华容易得以张扬；其二、由于那时私有制没有出现，人类本身还比较单纯，自我限制较少，因此在内因上造成了个性张扬的条件；其三、在当时具体情况下，舞蹈、歌唱、说书既是娱乐手段又是交流手段，既表情又达意，可以说是除此之外，别无选择。这样一来，们就不难想象其繁荣程度了。
（三）典籍的印证。一部人类的史前史就是一大部神话故事的大集成。作为帝王的盘古、女娲、伏羲、神农、黄帝、蚩尤、后羿、大禹是这样，作为平民的鲁班、李冰、共工、刑天也是这样。不但中国是这样，世界各民族都是这样。别的不说，就目前所具有巨大影响的几大宗教的经典都是些神话故事，也都可以说是说书人所创造流传下来的。
我国对说书人的最早记载始于周礼。是对瞽者，即盲艺人的记载。《周礼·春宫宗伯下》中有这样一段话：“瞽朦掌播鼗、祝、吾攵、埙、箫管、弦歌、讽诵诗、世奠系、鼓琴瑟。”。
从文中所叙盲人所掌执的乐器来看，这和说书有密切关系的。刘向的《列女传》中记述周室三母（大姜、大任、大姒）之一大任在怀孕文王期间的事有这样一段话：“古老妇人妊子，寝不侧，坐不边，立不跸，不食邪味，割不正不食，席不正不坐……夜则令瞽者诵诗，道正事。”。
其中的“瞽”者就是说书人，“正事”就是道德修养方面的书文。秦汉之际有关这方面的记载就更多了。如《礼记·乐记》中：“及优侏儒，猿杂子女。”。
《史记·李斯列传》中：“侏儒倡优之好，不列于前。”。
《孔子家语·相鲁》中：“齐奏宫中这乐，俳优侏儒戏于前。”。
这其中的“俳优侏儒”除过一部分舞蹈者之外其余大部分都为说书人。因为就当时情况而言，其它艺术门类还远远没有成形。
其次是关于“稗官”和“方士”的记载。稗官是皇帝用来专门搜集“街谈巷语”、“里巷风俗”的官员。《汉收·艺文志》如淳注中说：“主者欲知里巷风俗，故立稗官使称说之。”而稗官所记录的东西后世称之为稗官小说，也就是说是故事。既肴是故事，又来自“街谈巷语”，自然就是民间故事了，也自然就出自民间说书人的口了。而方士主要是敬神、治病的。这些人为了夸大自己的作用，必然自神其术，把民间故事提炼集中，改造夸大，从而说服别人。方士所讲述的故事流伟证来的不少，如：《山海经》、《穆天子传》等，这其实也是对民间说书人的故事选择和提炼的结果。
在历史典籍中记载最完备的要数《史记》和《汉书》了。《史记·滑稽列传》记：“优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。”《汉书·严助传》记：“（东方）朔、（枚）皋不能持论，上颇俳优畜之。”其中俳优是指那些语言滑稽，专以戏谑供人取乐的人。由此可见东方朔、枚皋等人都是从民间选拔上来的说书人中高手。联系前面提到的稗官采风，我们就可以想像当时民间说书之风的繁盛了。因为没有繁盛的说书之风就很难产生像东方朔、枚皋这样的高手。同样，如果民间说书的影响不大，就不足以引起皇帝的兴趣，就不可能为采集而专设稗官，为娱乐而选拔东方朔、枚皋之流，也就不可能有稗官小说的整理和流传了。而方士则另外一种说书人的类型。他们直接延续着从远古开始的神话之风，以揣测大自然为特征进行神话故事的创作与搜集。方士神话与稗官小说之间没有本质的区别，有区别处仅仅在创作手法上，前者较为浪漫，后者较近现实，前者敬神鬼，后者重人生罢了。