论“诗人之诗”与“学人之诗” 有诗人之诗有学人之诗
[摘要]“诗人之诗”与“学人之诗”是中国古典诗学后期的重要命题，辨体与破体的争论是此命题产生的直接原因。
“学人之诗”、“诗人之诗”的命题关系到“风”与“雅”两大诗学传统，涉及到中国封建士大夫的审美趣味与人格追求。
自宋代以来，随着理学的发展，长期浸润于经学环境中的古代士人的“经学中心”意识导致形成“学人之诗”、“诗人之诗”争相为高的局面。
从中国先秦以后诗歌的发展来看，各个时期对“风”、“雅”传统的承续情况不同。
唐诗基本指向具有“风人之致”的“诗人之诗”，而宋诗则基本指向具有“雅人深致”的“学人之诗”。
近代同光体诗人，在反思前代诗学的基础上，肯定“诗人之诗”的创作方法，同时也认识到“学人之诗”产生的历史必然。
他们试图使“学人、诗人之诗二而一之”，调和诗歌的“吟咏情性”与“明志见道”功能，为近代诗歌发展寻找新的创作方法。
[关键词]学人之诗 诗人之诗 唐宋诗型 同光体 [中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2009)09－0129－08 一、“学人之诗”、“诗人之诗”的三个层面 魏晋南北朝时期，诗论家对“学人之诗”与“诗人之诗”这一论题已有所涉及。
钟嵘《诗品序》评齐梁诗歌时说：“大明、泰始中，文章殆同书抄。
”他认为造成如此局面的原因是“词既失高，则宜加事义；虽谢天才，且表学问”，决定作品高低的首先是作家的天才，才气缺乏的作家才依仗学问创作。
这说明作家的“天才”与“学问”成为诗论家注意的关联性问题。
南宋时盛如梓《庶斋老学丛谈》记载：“有以诗集呈南轩先生(张轼)。
’或问其故，曰：‘非学者之诗。
学者诗读著似质，却有无限滋味，涵泳愈久，愈觉深长。
所谓“学”，即博学。
这里特指儒学，“学者”就是宋代的理学家，“学者之诗”指蕴含着义理的诗歌。
张轼的“学者之诗”提法把理学和诗统一起来，划清了其与悦人耳目的“诗人之诗”的界限，并要求诗歌具有深厚的哲学底蕴，还隐性地划定了“学者之诗”与“诗人之诗”的高低。
至清代，随着学宋诗风的高涨，“学人之诗”与“诗人之诗”的关系受到广泛的关注，集合起来几成为系统的界定，并被晚清影响很大的同光体诗人作为理论基石之一。
对于“学人之诗”与“诗人之诗”，论者大多认为“学人之诗”的特点即以考据为诗，以才学为诗，重视学问与人品的关系，且长期将其视为与中国诗歌抒情传统相背离的不良倾向，缺乏对其产生的历史背景、积极因素做细致考察，忽视了“诗人之诗”与“学人之诗”的密切关系。
所以有必要对由宋代迤逦至近代的“学人之诗”与“诗人之诗”命题，进行相对系统的梳理，从不同的理论层次对此命题进行审视。
首先，从北宋开始，文学批评和创作中辨体与破体争论纷纭，前者坚持文各有体的传统，主张遵守文体的体制；后者则打破文体界限，力求文体的融合，“学人之诗”与“诗人之诗”的论述由此而发端。
李复在评论韩愈诗歌时说：“子美长于诗，杂文似其诗；退之好为文，诗似其文。
”他侧重从诗、文体裁的区别来看待不同作家的创作特点，指明作家的艺术素养决定其艺术特征。
文学体裁的形式因素影响艺术表现手法的运用和审美特征的形成。
同时与作家表现社会自然的艺术特点有着紧密的联系。
以诗歌而言，对复杂的社会生活情况。
诗人往往用长诗来表现；而长诗因篇幅长，容量大，作家更崇尚才力气势，更容易议论纵横，深入细致地刻画社会横侧面。
宋人刘辰翁论述诗歌文体与社会发展的联系时说： 后村谓文人之诗与诗人之诗不同，味其言外，似多有所不满，而不知其所乏，适在此也。
吾尝谓诗至建安，五、七言始生，而长篇反复，终有所未达，则政以其不足于为文耳。
文人兼诗，诗不兼文也。
杜虽诗翁，散语可见。
惟韩、苏倾竭变化，如雷震河汉，可惊可快，必无复可憾者，盖以其文人之诗也。
诗犹文也，尽如口语，岂不更胜彼一偏一曲自擅诗人诗。
他针对刘克庄贬诋“文人之诗”的观点，认为“以文为诗”的艺术手段的出现是诗歌文体发展的必然趋势，从文体发展角度肯定了“文人之诗”的历史地位。
如元代刘将孙说： 长篇兼文体，或从中而起，或出意造作，不主故常，而收拾转换，奇怪百出。
不知各有所当，诸大家固有难言者。
如昌黎、东坡，真以文为诗者，而小律、短绝、回文、近体，往往精绝。
总之，宋代学术上注重多重学术资源整合，经史学术等文化要素在诗歌中逐步积淀。
散文向诗歌的文体渗透表现得尤为突出，给诗歌艺术带来新的活力，随之也带来干枯瘦硬、议论过多等弊病，这些可能是前人提出“学人之诗”与“诗人之诗”命题的直接原因。
在论争中作家的文化素养被当作诗体风格转变的主要因素，中国诗歌发展后期的重要问题如议论说理、以学为诗、用事用典等无不入此话题之中。
其次，诗论家在宋诗别创天地后，注意到作家的创作方法有所变化。
“学人之诗”与“诗人之诗”潜在地成为两种不同的创作模式，两者在处理艺术与现实的关系时遵循不同的原则，有着不同的艺术体貌。
如宋代刘克庄说：“以性情礼义为本、以鸟兽草木为料，风人之诗也；以书为本、以事为料。
”他是针对理学家诗人而言的，表现作家对自然人生情感的“风人之诗”与作家以知性的观念来衡量社会历史的“文人之诗”成为古典诗歌创作的两大类型。
这两大类型的诗歌在题材的选裁上。
前者偏重自然意象而后者偏重社会意象。
这样“学人之诗”与“诗人之诗”隐然成为中国诗歌后期发展的两种不同趋向的诗型。
为何会产生这样的不同特征呢?中国古代诗歌发展的源头《诗经》在体例上有“风、雅、颂”三类，在表现手法上有“赋、比、兴”之别。
明代诗论家许学夷说：“故风则比兴为多，雅、颂则赋为众。
(中略)风则专乎主情，雅、颂则兼举乎义理”；“盛唐诸公律诗，得风人之致，故主兴不主意。
贵婉不贵深。
(中略)子美虽大而有法，要皆主意而尚严密，故于雅为近”。
“风”以言情为主，多用比、兴；“雅”以说理叙事居多，喜用赋体。
对这两大传统的选择，与诗歌创作特征有莫大关系：盛唐诗风为典型的“风人之诗”。
同样，复古派诗论家何景明在《明月篇序》中批评杜甫“风人之义或缺”；李梦阳《诗集自序》中援引王子武的话说：《诗经》之后根植于民间“风”传统的真诗日益衰竭，“文人学子顾往往为韵言，谓之诗。
夫孟子谓诗亡然后春秋作者，‘雅’也。
而‘风’者亦遂弃而弗采，不列之乐官”。
他反思自己的创作，认为那只是文人学子的韵言，而非真正意义上的诗歌，类似于我们所理解的“学人之诗”，而真诗乃在民间。
可以说，“风”传统与“雅”传统的问题是明代诗论中一个颇受关注的问题。
“风”传 统意味着强调诗歌的情感特征，重视文学的民间活力；而“雅”传统则标志着诗歌的理性化特征，注重于叙事、达意、说理。
复古派诗论的“宗唐贬宋”与此也有所联系。
在有着深厚的崇古意识的中国文化中，由诗歌发展的源流来探讨古代诗歌后期发展的种种重要现象，是自然而然的，这也是自宋以来弥漫诗坛的“学古以出新”倾向的表现。
所以“学人之诗”、“诗人之诗”的命题直接联系“风”与“雅”两大诗学传统，指示着后代诗歌创作转变的方向。
其三，中国诗歌源于《诗经》的“风”、“雅”传统，诗论家多有所述，究竟应该趋向“风”传统抑或“雅”传统，涉及到中国封建士大夫的审美趣味与品格追求，导致“学人之诗”、“诗人之诗”争相为高的局面。
清人姚鼐《敦拙堂诗集序》提出，艺术创作有时出于某位作者若如天赐的灵感而自然合道，有时出于作者涵育深厚的道德学问，发之于诗而自然合道。
《诗经》中《国风》“成于田野、闺闼无足称述之人；而语言微妙，后世能文之士有莫能逮，非天为之乎”。
他认为这只是《诗经》的一个方面。
而《雅》、《颂》中“文王、周公之圣，大小雅之贤，扬乎朝廷，达乎神鬼。
反复乎训1诫，光昭乎政事，道德修明而学术该备，非如列国风诗采于里巷者可并论也”。
尽管同样辨析“风”、“雅”传统的不同，但姚鼐与明代复古派诗论家的看法截然不同。
他接着说：“自秦汉以降，文士得三百之义者。
莫如杜子美。
(中略)古诗人有兼雅颂、备正变，一人之作屡出而愈美者，必儒者之盛也。
野人、女子偶然而言中，虽见录于圣人，然使更益为之，则无可观已。
”杜甫被置于无以复加的地位。
强调杜甫的诗歌是“儒者之盛”，类同于张轼所说的“学者之诗”或钱谦益所说的“儒者之诗”。
这与李梦阳晚年推重“风”传统，疾呼诗歌回归自然、回归民间有天壤之别。
两大传统在不同批评家内心中的地位轻重立判，这时创作者个人身份――“诗人”抑或“学人”――这一为西方诗论家基本忽略的问题之中国诗学意味凸显。
自宋代以来，随着理学日益发展，理学诗人的风雅正宗意识加强，当时“道学之诗”与“诗人之诗”判若肝胆。
理学家在儒学全面复兴、政治意识和伦理意识空前强化的境况中，自然以学者自居，大谈“作文害道”、“作诗无益”。
但理学家们同样吟风弄月，这时便标榜自己所为是“学者之诗”。
“学者之诗”的概念在宋代当然有着比“道学之诗”丰富得多的内涵，但以“学者”、“诗人”来判断作品高低的意识对后来诗论的影响难以抹去。
对“学人”的创作比普通“诗人”高一等或“诗人”的创作优于“学人”这一完全相反的观念，明人孙承恩说： 诗自三百篇后，有儒者、诗人之分。
儒者之诗，主于明理，诗人之诗，专于适情，然世之人多右彼而抑此。
故云烟风月，动经品题，而性命道德之言，为诗家大禁。
少有及者，即曰涉经生学究气。
而清人钱谦益认为： 余惟世之论诗者，知有诗人之诗，而不知有儒者之诗。
《诗》三百篇，巡守之所陈，太师之所系，采诸田唆红女涂歌巷谔者，列国之《风》而已。
曰《雅》，日《颂》，言王政而美盛德者，莫不肇自典谟，本于经术。
(中略)非通天地人之大儒，孰能究之哉?苟卿之诗曰：“天下不治，请陈傀诗。
”炎汉以降，韦孟之《讽谏》，束广微之《补亡》，皆所谓儒者之诗也。
重视学术的清人指明了其中的奥妙：明人以抒情为诗歌的本质和基本功能，追求诗歌意境化，符合抒情诗学观点；而主张“学人之诗”的论家着意于“本于经术”的封建理性原则，是中国诗学功利性的突出反映。
“不学《诗》，无以言”。
经学是儒家诗学安身立命的家园，先秦《诗》用于祭祀、政治、社交，儒家为培养君子而进行的诗乐教学传统，使得以儒学为思想主干的正统知识分子崇尚建立在经典文本上的“立言”，以此来兑现生命主体所渴望的功利性，来建构信仰。
可以说推重“学人之诗”的主张，是长期浸润于经学环境中的古代士人“经学中心”意识的反映。
二、“学人之诗”、“诗人之诗”与唐宋诗型 中国古代诗论家在先秦就已提出“诗言志”的命题，从“志”的视角来探讨诗歌的本质，成为中国诗论的“开山纲领”。
但在先秦相当长的时期内，“心”、“志”、“意”在大多情况下不作严格的区别。
对本于人“心”的诗歌，诗论家赋予其记事、言志、抒情等多重内涵，“志”也蕴含记忆、记录、感情等多个层面，包含志向、德行、政治、事功等多重意义，从而形成了诗歌体现“志向怀抱”以关乎人生之大道、“吟咏情性”而写心之哀乐两大倾向。
与“诗言志”说中派生出的“心之声”两种指向有密切联系。
在《诗经》时代各种精神文化形态尚浑然未分，诗歌创作还处于不自觉状态。
汉魏文人诗作质朴自然、高古天成，严羽说“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，又说“汉魏尚矣，不假悟矣”。
诗人的感受和理智，外在接受能力和内在思维能力并未分离，而是保持和谐，人与自然大致趋于同一，处于诗歌的体制、概念、格套尚未形成的“无诗法”阶段。
罗根泽就指出：“中国文学到建安才至自觉时代。
(中略)建安以前，(中略)诗歌一方面，完全在天籁的时期，是自然的呼声，不是加工的作品。
” 六朝是中国诗歌发生重大转折――即从民间无意识的歌唱向文人有意识创作的转变的阶段。
如明代“七子派”诗论家胡应麟所说：“晋、宋之交，古今诗道升降之大限乎。
”汉代诗歌是“气运所钟，神化所至也，无才可见、格可寻也”；而晋、宋诗歌“其格卑矣，其才故足尚也。
梁、陈其才下矣，其格故亡讥焉”。
真可谓“排偶愈工，淳朴愈散，汉道尽矣”。
远古之时，人与自然浑然一体。
人就是自然；而进入文明状态人与自然逐步分离，人对世界的感知也由混整开始离析。
并为概念、名理等架构所分割，在此态势之下，“有意为诗”、“刻意为诗”而导致诗歌创作不再如上古自然天成，来源于民歌的《诗经》“风”传统一步步丧失。
盛唐时期，诗歌创作高度繁荣，成为典范。
许学夷说：“汉、魏人诗，自然而然，不假悟人。
后之学者，去妄反真，正须以悟入耳。
”又说：“汉、魏天成，本不假悟；六朝刻雕绮靡，又不可言悟；初唐沈、宋律诗，造诣虽纯，而化机尚浅，亦非透切之悟，惟盛唐诸公，领会神情。
不仿形迹，故突然而来，浑然而就，(中略)此方是透切之悟也。
”就是说，汉、魏诗人任意而发，自然天成，而后来的诗人出于自觉的创作，则必须借助于“悟”。
盛唐诗人掌握了诗歌艺术的美学规律，通过“日锻月炼”的“造诣而入”，可以达到“无迹可寻”的“诗人之诗”境界。
只不过汉魏古诗是出于诗歌体制、格套形成之前的“无诗法”时代的自然之音，而盛唐诗歌是诗歌体制形成后，致力于“词理意兴”、“兴趣风神”创作而成。
盛唐诗歌的上述特点到中唐开始转变，这在杜诗中就体现出来。
前述何景明、许学夷就对杜诗明显不满。
发展到两宋，中国诗歌开始走向理性化。
严羽对宋诗的批判，着眼于宋诗技巧化、学问化、议论化的创作特点。
他认为宋诗与盛唐诗显著的不同是前者“惟在兴趣”而后者“不问兴致”。
宋代诗人受“宋学”影响较深，而且诗话盛行，诗法讲究，形成刻意精炼、意蕴深折的特点。
这与讲求“自然直 致”、“天真兴会”的汉、魏、盛唐诗歌趋向相异，所以郭绍虞说宋诗“其风格也就与雅近而与风远了”，与唐诗相比较，宋诗更多的是承续了“雅”传统。
再看前人有关“诗人之诗”、“学人之诗”的论述，以进一步理解“诗人之诗”、“学人之诗”与唐、宋诗歌这两大不同诗歌创作传统的内在联系。
风人之诗，既出乎性情之正，而复得于声气之和，故其言微婉而敦厚，优游而不追，为万古诗人之宗。
诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意不可分也。
月露风云花鸟之在天地间，俄顷灭没，而诗人能结之不散。
先生(钱陆灿)诲名世与陈道柔、许在衡分和芋庄诗谓：“有诗人之诗、读书人之诗。
”已又谓名世曰：“如仅以读书之字句事实为诗，犹知得一半，须要以读书之意味为诗，山谷所谓书味在胸中，司空图所谓味在酸成之外，马迁所谓好学深思，心知其故者皆是物也。
何谓学人?其在商则正考父，其在周则周公、召康公、尹吉甫，其在鲁则史克、公子奚斯。
之二圣四贤者，岂尝以诗自见哉?学裕于己，运逢其会，雍容揄扬，而雅、颂以作；经纬万端，和会邦国，如此其严且重也。
“诗人之诗”或“风人之诗”要求以情性为本，诗人的感性情感与外在现实环境相一致，景与情融合无间；诗人的作用就是完美地抒写自然社会，在现实中表现人性。
“诗人之诗”的作品以“汉魏、盛唐诗”为标尺，这与中国诗论的开山纲领“诗言志”说中强调“吟咏情性”一派相契合。
对以学为诗的“学人之诗”，清人并不以堆砌故实、卖弄学问为高格，而是着意于“意”，即诗人的主体精神。
前人提到“儒者之诗”、“学人之诗”等名目，以其源本经术，有经纬邦国的功能，钱谦益甚至说“唐之诗人，皆精于经学”。
这实际上是期望坚守以儒家思想为主体的封建政治伦理，来挽救封建政治的衰落。
同时，把“学人之诗”推源至“经”，联系到“诗言志”说，“志”在这里向“志向怀抱”倾斜。
“志向怀抱”指向儒家之“道”，具体来说就是诗歌的经纬邦国、讽喻美刺功能。
正因为如此，近代“学人之诗”的代表作家沈曾植在《瞿文慎公止庵诗序》中提出了与唐诗“风人之致”相对的“雅人深致”的观点，进一步推进了“学人之诗”的理论。
他说： 昔者曾植与涛园论诗于公，植标举谢文靖之“讦谟定命，远犹辰告”，所谓“雅人深致”者，为诗家第一义谛：而车骑所称“昔我往矣，杨柳依依”者，为胜义谛。
非独以是正宋、明论诗者之祖师禅而已，有圣证焉。
夫所谓雅人者，非即班孟坚鲁诗义“小雅之材七十二，大雅之材三十二”之雅材乎?夫其所谓雅材者，非夫九能之士，三代之英，博闻强识而让，敦善行而不怠之君子乎?夫所谓深致者，非夫函雅故，通古今，明得失之迹，达人伦政事，文道管而光一是乎? 沈曾植这段话就《大雅・抑》与《小雅・采薇》中的二句诗来立论，在他看来“雅人深致”是诗家“第一义谛”。
“雅人深致”包括两重意思：其一，“雅人”指博学多识、品行高尚、能力出众的治世能才；其二，“雅致”指诗歌中蕴含儒家明古今之变、通人伦政事之得失的思致理意。
沈曾植认为“讦谟定命，远犹辰告”这八个字恰当地表现了庙堂大臣谋图天下、审定号令、深虑远图的志趣，是合乎人伦世事的“雅道”，表现出儒者的文化品格，是诗歌中的高深境界。
与“主兴不主意。
贵婉不贵深”的“风人之致”相对比，“雅人深致”强调作家表现自己的主观意志，主张作家肩负起世衰道微之际的历史道义责任。
这表明主张“学人之诗”的作家，在个体对社会的感性认识与社会理性不合时，往往期冀以个人的内在理性精神提升社会理性，期望在诗歌中贯注现实批判理性与道义精神。
要求诗人立足于儒家的政治理想和道德精神，并将其作为一种社会文化理想而蓄蕴于诗歌之中。
三、“学人、诗人之诗二而一之”与同光体诗歌审美理想 中国诗歌至宋代向理性化发展；明代前后七子的文学复古运动，旨在推尊汉魏、盛唐诗歌“直寻兴会”的“诗人之诗”创作方式；清代作家惩明人之弊，由钱谦益、黄宗羲发端，诗歌又向“学人之诗”的宋诗靠拢，形成一股延绵有清一代的学宋风潮。
翁方纲“肌理说”为“尚意”的宋诗建立了审美体系，但是也衍生出“以考据为诗”的弊病，难以在真正意义上振兴古典诗歌。
直至近代同光体诗人，反思前代诗人的种种探求，面对诗歌逐步衰亡的命运，试图融合唐宋两大诗型，结合“诗人之诗”和“学人之诗”，调和诗歌的“吟咏情性”与“明志见道”功能。
建立一种理想的艺术形式。
同光体诗人认为，随着社会迅速发展，诗人要有顺应时世的精神，要有“真情实感”，反映现实生活的矛盾。
否则如明前后七子那样不能作“真诗”，就会出现庸俗乏味的“假唐诗”。
郑孝胥说：“诗中仅一我在，则为诗亦无几矣，正宜就所闻见有关于一时者多所咏述，后人览者，即不以诗论，犹得考证故事，则言诗必不可废，此不必规模古人者也!”同光体诗论家陈衍也表示“状难写之景，如在目前”要难于“含不尽之意，见于言外”。
他们皆认识到中唐以后，诗歌的难处在于如何适应现实世界的变化，形成新的审美理想与艺术体式。
闽派诗人何振岱说：“夫言之而成文、歌之而成声者，必非强不素习而使然也。
强不素习而使然也，吾知其支绌之状，必有受之辞命者矣，何者?诗之为体，六义兼备。
三百篇所传比兴居多，其径言之而不达故里，则为委曲以达之，委曲之至则众理赅矣。
又有委曲不能明者，则多方设喻以明之，设喻之广而一理又贯矣。
此必其善状人情、巧穷物理者也。
(中略)不学博依不能安诗，安者言其素习然也。
”文学创作的源流来源于生活，扎根于民间，何振岱并不否定此点。
面对社会万物，创作者必需具有艺术修养、写作技巧；尤其在前代丰富的文化积存面前，艺术家不能缺乏与之竟聘争长的意识，学问积累成为诗人们必备的武器。
何振岱对“脱口成文”说法的驳难，更是清楚地说明了同光体诗人提出“学人之诗”，强调的是以此提高诗歌反映社会的深度和艺术表现力。
同时，同光体诗人对“诗人之诗”创作方法并不排斥，以避免陷入夸张理性的深渊。
蹈袭“肌理说”的弊端。
同光体代表作家陈三立说：作诗“要心向地初，灵苗从长养。
杂糅物与我，亲切相摩荡。
天诱力所到，过取增惚恍。
极鉴廓神照，专物护儿襁。
”诗人在创作中要葆养灵心。
在天机时遇的诱发下，心物交融而形之诗歌。
由此可见，同光体诗人在诗学上意图折衷“诗人之诗”与“学人之诗”，形成一种更高一级的创作方法。
下面重点讨论同光体诗论家陈衍对“诗人之诗”与“学人之诗”的具体看法，分析其诗学逻辑。
他在《诗学概论》中说：“无志之不足为诗也必矣。
志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言矣。
然直言日言，诗又非直言己也。
(中略)故诗者以言情说理写景纪事，与文同；所以言之说之写之纪之者，与文稍不同。
”陈衍追源于“诗言志”说。
首 重“个人之志”，以此为诗人创作的根本动力和核心内容。
“言非公共之言”，指出诗歌作为艺术作品，首先，它不同于科学、哲学运用理性思维来探求客观规律，而是以主体性情志趣为基点；其次。
它运用的是不同于日常口语、书面句的文字语言。
诗作不能“直言”，它最有能力掌握精神的旨趣和活动，具有韵文的特性和法则，不同于“文”用“直言”的手段，通过知解力去表现现实界事物的联系。
可见陈衍诗学立论的起点以性情为优先，决非以理性、学问为本，他并不排斥“诗人之诗”创作方法。
如他在《近代诗钞》“施山”条中说：“(施山)诗功不浅。
句如‘风曳白云过北斗，雁随清露下东臬’、‘天高有路开云里，我欲移空住月中’、‘低冢年深平作路，乱帆壁立远成村’、‘下马唤渡正花发，隔江看人无尺高’、‘众宾皆醉吾何醒，流水长东客又西’，皆诗人之诗也。
”可见陈衍所谓的“诗人之诗”论题，完全属意于以言情摹景为主的唐诗范式，对此他基本持肯定态度。
“情”与“景”这对范畴，陈衍之前的诗论家就有过较多探索，近代王国维更是把情景论提升到意境说。
值得注意的是陈衍“情”、“景”理论的特点，他由此模糊地认识到了“学人之诗”发展的历史必然。
他说： 唐以前名句多全联写景者。
宋人除陆放翁、范石湖、杨诚斋诸家外，往往写景中带着言情：一联中或一句写景，一句言情；或两半句写景，两半句言情。
岂好景果为前人写尽乎，抑亦厌赋体浅直，不如比兴深而曲耳?然景中带情，六朝、盛唐人已有之。
陈衍对诗史发展中写景之语趋于减少的状况表示疑惑，他认为汉魏以后的诗歌仅能写“易写之景”，这是好景被前人所写尽，后人难以为继?还是写景用赋体，不似比兴含蓄多味呢?带着这种迷惑，他指出宋人写景句较唐人“不及远矣”，朦胧地认识到“写情”、“写景”与历史文化发展有着很大关系，是故宋人写景之句感减少。
陈衍将杜诗当作写景之高峰，他说：“任是如何景象，俱写得字字逼真者，惟有老杜。
”诗至杜甫，如百川归涨，万汇朝宗，后代诗歌的发展无不可由杜诗找到影响。
一般来说，以“王孟韦柳”为代表的山水田园诗人才是盛唐写景诗的代表，其诗歌也是后世“诗人之诗”的范本。
而杜甫实际上开宋诗之法门，陈衍推主杜诗“写景”，无疑是看到诗歌发展到中唐，由心物交融、情景交融的“诗人之诗”，势必发展出长于意理、讲求诗法的“学人之诗”。
陈衍将“情”这一范畴的内涵有所泛化。
按照通常的认识，唐人诗以情韵风神为胜，宋人诗以意理筋骨见长，陈衍反而认为宋诗写情语多，这一体认说明陈衍在诗歌本体论上以“诗言志”说为本，并坚持“志”的初始义，情志不分。
在古典诗学中。
“情”和“志”有交叉之处，但它们都指一种内在的创作冲动，也是创作表现的内容。
陈衍体悟到古典诗歌发展到宋代，随着历史条件的变化，人很难回到人与自然浑然一体的境况。
文人主体精神的发展，使得宋代诗歌趋向于概念化、技巧化、议论化。
汉唐诗歌创作中情与景合、意与境谐的典范已一去难返。
正因为如此。
陈衍才提出以“学人之诗”来弥补后人摹拟“学人之诗”的不足，以求得诗歌的振兴。
陈衍所说的“学人之诗”，其特点是“证据精确，比例切当”、“惨淡经营，一字不苟”。
但并非因此就回到“误把钞书当作诗”的老路。
他认为作诗不能像明前后七子那样陈腐浅薄，而要求真：“作诗文要有真实怀抱、真实本领，非靠着一二灵活虚实字可此可彼者，斡旋其间，便自诧能事也。
”在《石遗室诗话》中他要求诗人冥心捕捉富有美感的素材，“景真”在于艺术灵心的捕捉，而要写真景、发真情，在很大程度取决于创作主体的“真本领”、“真怀抱”。
他批评王渔洋等人渊源于盛唐王、孟诗歌的“伫兴而得”的观点。
他说孟浩然名句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”是属人人可见之真景，“粗心人所不留意，自胸襟高雅者遇之，则古人所谓‘轻云蔽月’、‘桐间露滴’者，两相凑泊，不觉以‘淡’字、‘疏’字写之而成佳语”。
概而论之，“学人之诗”在陈衍的理论架构中主要是真实入理地表现社会自然，准确反映瞬息万变的时代现实，而这些都要回归到创造的主体，发挥主体的主观意识，提供适合的表现手法。
陈衍还提出“称”的理论主张。
他说：“语言文字，各人有各人身份，惟其称而已。
所以寻常妇女，难得伟词；穷老书生，耻言抱负；至于身厕戎行，躬擐甲胃，则辛稼轩之金戈铁马，岳武穆之收拾山河，固不能绳以京兆之推敲、饭颗之苦吟矣。
”以“称”为准则，“称”就是符合事物的本来面目。
适合本体的真实身份。
他甚至贬斥杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”为书生大言。
他并非不知晓比兴意象之妙，而是出于传统经学家的理性眼光来思考诗歌的发展史，他认为诗史向前发展。
以“风”传统为主的比兴抒情艺术体式的形成与稳定，使诗歌逐步丧失了《诗经》中《雅》、《颂》的政教精神。
中国封建社会后期诗歌之所以“前写景，后言情，千篇而一致也”，是由于《雅》、《颂》精神的丧失，而这种政教精神，要求写诗以“称”为标准，不能肤廓空泛、大言弄人、平庸陈旧，用冒似盛唐的比兴手法来“为诗造情”，这样才能“写真求实”。
要将诗人主体精神高度显证出来，恢复古典诗歌在传统文人心中的“补史之阙”、“经纬邦国”的作用，这种作用就是把诗歌提升到儒家政治的理想高度，回归到“雅”传统。
以上论述初步揭橥陈衍标举的“诗人之诗”与“学人之诗”合而为一的文学思想。
陈衍说：“余生平论诗，以为必具学人之根抵，诗人之性情，而后才力与怀抱相发越。
”从渊源上看，中国古代文学有着很强的“人本主义”倾向，对文学本体论、创作论、作家论、风格论产生了重大影响。
由于深契传统文论的精要，陈衍将诗学立论的核心聚焦于“人”，区分“诗人”、“学人”。
在《近代诗钞》中他明确指出，自清中期钱载至道咸宋诗派程、祁、何、郑等人为诗能合“诗人、学人之诗二而一之”。
当然，必须指出的是，虽然在清代学者地位高于文人，却不能说同光体诗人认为“学人之诗”必定高于“诗人之诗”。
也不能说“学人之诗”就是指学者所写的诗，“学人之诗”实际上是指诗歌风貌和创作特点而言的。
陈衍提出“诗人之诗”与“学人之诗”合，是希图沟通艺术法则与客观物象、感性情感与理性志趣之间的矛盾，构建一种融合“诗人之诗”与“学人之诗”、含纳唐宋两大诗型的新体式，为近代诗歌发展寻找新出路。
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