都市女性的镜像式生存

摘要：王安忆在《长恨歌》中为都市女性的生存架构了人物、空间、时间的三重镜像，主人公王琦瑶一生辗转挣扎于“上海三小姐的形象”、“上海的形象”、“过去的形象”这三重镜像之间，始终未能走出镜像为其带来的浮于生存实质表面的悬空感与无根感。而这种镜像式生存的本质，则是一种非我的他者生存。正是在这种亦真亦幻的镜像式生存境遇中，王琦瑶一步步走上了满溢着欲望的不归路。 毕业论文网 /2/view—458988.htm　　关键词：《长恨歌》；王安忆；王琦瑶；都市女性形象；镜像 　　中图分类号：1207.425　文献标识码：A　文章编号：1008—2972(2007)04—0089—05 　　 　　拉康于1936年首倡“镜像说”，他认为：“镜中形象显然是可见世界的门槛，如果我们相信从自身躯体的意象在幻觉和在梦境中表现的镜面形态的话，不管这是关系到自己的特征甚至缺陷或者客观反映也好，还是假如我们注意到镜子在替身再现中的作用的话也好。而在这样的重现中异质的心理现实就呈现了出来。”法国作家博奈则认为：“镜像是模仿而不是原原本本地反映事物的原样，映出的是一个十分相似但略有区别的影子。由此，镜像揭露出真实世界外的另一个虚幻的世界，使镜子成为一种谜一般的能产生异像的人类自我认知的途径。”由拉康与博奈的论断我们可以推知：镜像是心理现实而不是生活现实，是人类自我认知的特殊途径之一，而异质与虚幻则是镜像的两大突出特质。王安忆的长篇小说《长恨歌》即为我们提供了一个典型的都市女性镜像式生存范例。在文本中作者巧运匠心，架构了层层叠叠的三重镜像：上海三三小姐的形象是第一重镜像，上海的形象是第：二重镜像，过去的形象是第三重镜像。这由人物、空间、时间共同构成的三重镜像彼此呼应，彼此映射，并在不断的呼应与映射中摇晃出一个无穷尽的欲望世界。主人公王琦瑶一生辗转挣扎于这三重镜像之间，始终未能走出镜像为其带来的浮于生存实质表面的悬空感与无根感。与王安忆本人的其他作品如《桃之天天》、《富萍》等小说相较，《长恨歌》显得很特别。这种特别源于《长恨歌》全凭想象的创作过程，更源于作者在文本中塑造的一个始终生活在镜像之中、有着强烈角色意识的都市女性形象――上海三小姐王琦瑶。王琦瑶既是消费社会都市女性追逐欲望的代言人，又是消费社会欲望的牺牲品。作者赋予其特殊的镜像式生存境遇，重新演绎一个风花雪月般的上海传奇，在消费意识勃兴、都市繁华直追20世纪30—40年代的上海的20世纪末，的确是耐人寻味的。这不仅仅隐现着浓重的怀旧意识，更显示出作者对重重镜像的无情勘破。 　　杰姆逊指出：“形象具有象征性，并不完全等于物质意义上的形象。”翻这一观点用来解析本文论及的三重镜像，同样是极为贴切的。上海三小姐的形象具有某种象征意味，象征着传奇与日常这两种迥异的因素相争相让、虚虚实实的微妙融合。王琦瑶自从被选为上海三小姐以后，就一直深陷这一殊荣所带来的眩目光晕之中而不能自拔。自此，真正的王琦瑶消失了，虽然我们看到的还是其外在形象，但其真实存在已经被掏空，她不再是王琦瑶，而是上海三小姐。她的风情，她的娇媚，她的优雅，并不是与生俱来的，也不是其家庭或学校教养出来的，而是来自她对上海三小姐身份的认同以及由此而来的对该角色的竭力扮演。王琦瑶与上海三小姐的形象二者之间十分相似，但又有着本质区别：真实的王琦瑶只不过是一个美丽的弄堂女儿，而上海三小姐却是一位笼罩着神秘光环的公众人物。上海三小姐的形象作为真实的王琦瑶的镜像，为我们揭示出“真实世界外的另一个虚幻的世界”――1946年风雅奢靡的繁华上海。王琦瑶对上海三小姐形象的自我建构，充斥着因无意识的自欺而致的主观性及虚假性。这种扮演角色的努力以及对镜像的沉迷，本质上是他者对“我”的侵凌与消解，用萨特的话说，即是“我按我所不是的方式是他”。王琦瑶按自己本真所不是的方式是上海三小姐，这就构成了镜像中至为重要的一种关系――自欺关系。自欺在此是深刻的无意识行为，其心理动因是极为微妙复杂的。“我”在此被非我的他者所取代，“我对我的身体，对我的活动来说，永远是不在场者。”在场的永远只是他者。“我”与对“我”构成侵凌与消解之他者之间这种若即若离、非此即彼而又互为表里的错综关系，诚如萨特所言：“这恰恰是我应该是的而我又完全不是的主体。这不是因为我不愿意是这主体，也不是说这主体是另外一个人。而毋宁说他的存在和我的存在之间没有共同的尺度。对别的人和对我本身来说他是一个‘表象’，这意味着我只能在表象中是这个主体。但是显然，如果我代表这主体，我全然不是他，我与他分离，正如主体和对象被乌有分离一样，但是这乌有把我从这主体中孤立出来，我不能是他，我只能扮演是他，就是说，只能想象我是他。”这种由本质上非我的他者进行的自我形象建构，其形象定然不可避免的具有虚无性。值得指出的是，尽管“我到处避开存在，然而我存在。”正是“我”的不在场的存在，使得非我的他者存在成了一种虚无。也正是在这个意义上，我们认为上海三小姐的形象其实质乃是虚无。这种本质为虚无的镜像，不仅可以自欺而且可以欺人，他人亦常常被其建构的形象所欺，如老克腊、长脚等人对王琦瑶期冀的破灭，即可归属此列。老克蜡最终从王琦瑶的住处出逃，实质上也是窥破镜像后的一种正常反应。在王琦瑶一时情急，将自己生命中最看重的金条全数捧出的时候，老克腊只觉得透心的冷，竟“有一种死到临头的感觉”： “他想他今天实在不该再来，他真是不知道王琦瑶的可怜，这四十年的罗曼蒂克竟是这么一个可怜的结局。他没赶上那如锦如绣的高潮，却赶上了一个结局……短短一天里，他已经是两次从这里逃跑出去，一次比一次不得已。他手上还留有王琦瑶手的冰凉，有一种死到临头的感觉，他想，这地方他再不能来了!”此时此刻，王琦瑶在他眼中已不再是带有传奇色彩的足可充当怀旧活标本的上海小姐，而是一个衰朽不堪而又歇斯底里的十足老太婆。他不再觉出她的优雅可爱，只看出了她的衰老可怜。长脚在谋杀王琦瑶的最后关头，亲眼目睹了其“令人作呕”的丑陋： “长脚的两只大手围拢了王琦瑶的颈脖，他想这颈脖是何等的细，只包着一层枯皮，真是令人作呕得很!……这时他看见了王琦瑶的脸，多么丑陋和干枯啊!头发也是干的，发根是灰白的，发梢却油黑油黑，看上去真滑稽。”上海三小姐的形象在此被残酷的现实彻底解构，一个老朽的、几近灯尽油干的丑陋老女人形象浮现了出来，镜像幻灭后突显的现实真相可谓触目惊心。 　　王安忆不仅在《长恨歌》中向我们展示了上海三小姐这一栩栩如生的人物镜像，同时亦满怀深情地为我们推出了一幅城市镜像――上海的形象，这“真实世界外的另一个虚幻的世界”。上海的形象作为文本中所架构的第二重镜像，同样具有极强的象征性。它象征着人们对锦绣繁华世界的沉醉享乐与极度向往，以及对现实生活的隐隐不满与极力超越。事实上，我。

们仔细阅读文本即可发现：以“上海书记官”自命的王安忆，在写人的时候，时时刻刻都不忘写上海这座城。甚至在某种意义上可以说，王安忆写城的自觉程度超过了其写人的自觉程度。在日益都市化的消费社会，城市与城市人作为永远无法分割的一体两面，彼此之间有着唇齿相依的血缘亲情：“一旦城市被定义，城市人同时也就被分裂成了两部分。世俗部分生活在物质城市中，享受着城市所提供的种种便利；精神部分则生活在城市镜像里，并通过镜像寻找可能并不存在的自我。物质城市消失在欲望的海洋里，城市镜像则生存在视觉与心理共同构成的虚拟世界中。”如果说上海三小姐这一人物镜像是享受着物质城市所提供的种种便利的世俗世界的象征性符号，那么，上海的形象这一城市镜像则是人们建构在视觉想象与心理想象基础之上的虚拟空间，且两者同属拉康所说的“异质的心理现实”，异质与虚幻是其共同特征。王琦瑶是从上海小弄堂里飞出来的金凤凰，她依托旧上海的繁华锦绣而成名，同时亦是新上海时尚的忠实执行者，她对上海发自肺腑的爱是无庸置疑的。然而，此上海非彼上海，她爱的是上海的虚幻之影而不是上海本身。在她心目中，上海的形象辉煌夺目：“上海真是不能想，想起就是心痛。那里的日日夜夜，都是情义无限。邬桥天上的云，都是上海的形状，变化无端，晴雨无定，且美仑美奂。上海真是不可思议，它的辉煌叫人一生难忘，什么都过去了，化泥化灰，化成爬墙虎，那辉煌的光却在照耀。这照耀辐射广大，穿透一切。从来没有它，倒也无所谓，曾经有过．便再也放不下了”。显而易见，在此，上海这座镜像之城“是幻觉，一个鲜明而充分视觉化了的幻觉。……城市经由视觉的指引深入到无边的心理体验当中，冷漠的物质于是就被细腻的触感所置换掉了。”王琦瑶“曾经沧海难为水”的无尽感慨，既烛照出她对欲望喧嚣的物质世界的高度依赖，又饱含着她对“美仑美奂”城市镜像的衷心热爱。在此，镜像中的自欺关系再次显现出其无所不在的威力。对王琦瑶而言，这种不由自主的自欺早已深入骨髓而成为一种无意识行为。的的确确，是上海的小弄堂养育了王琦瑶．．是上海的繁华锦绣为王琦瑶提供了成名的机会，是上海让她认识了李主任，是上海赐予了她与康明逊的相遇；但同时也是上海葬送了她的青春，毁了她清白的好名声，夺走了她的真爱乃至她的生命。上海的形象也许是王琦瑶一辈子都无法穿越的镜像，它比第一重镜像更具迷惑性，更不容易为凡夫俗子所参透。真实的上海温情脉脉与青面獠牙同在，风华绮艳与藏污纳垢并存。这一点，王琦瑶至死都未能真正悟透。“她想：……她上海生上海长的王琦瑶，又何故非要远离着，将一颗心劈成两半，长相思不能忘呢?上海真是叫人相思，怎么样的折腾和打击都灭不了，稍一和缓便又抬头。它简直像情人对情人，化成石头也是一座望夫石，望断天涯路的。”这段点题之笔，细致入微地描画了王琦瑶对上海的形象“长相思不能忘”的耿耿衷情，以及她对风雅奢华的上海形象的痴迷与沉醉。她对镜像的沉迷一至于此，让人不得不感慨自欺关系对人性渗透之深彻。在此，真实的上海按其所不是的方式是上海的形象，上海的形象作为他者而在场存在，并对真实的上海构成侵凌与消解，迫使真实的上海只能以不在场的方式存在。但也正是真实上海的这种不在场的存在，使得上海的形象这一在场存在的本质成为虚无。尤有意味的是，由于上海三小姐这一人物镜像常常与王琦瑶的本真存在互相叠印，乃至互相混淆，故而文本中对于上海的形象这一城市镜像的缅怀则更是虚幻之上再加一重虚幻。 　　如果说上海的形象为王琦瑶的镜像式生存提供了空间维度，那么，文本中设置的第三重镜像――过去的形象――则为其镜像式生存提供了时间维度。王琦瑶的过去虽说有点与众不同，但说简单也简单，无非就是一个俗而又俗的英雄美人的老套故事的翻版而已。但这“过去”在不无矫情地不断被缅怀与追忆中，逐渐失却了它的本来面目，终至于演绎成一个风艳传奇――“过去的形象”也就此形成。用斯图亚特?霍尔曾说：“过去不仅仅是我们发言的位置，也是我们赖以说话不可或缺的凭借。”他强调就弱势族群而言，“建构历史的第一步就是取得发言的位置，取得历史的阐释权”。王琦瑶、康明逊等人在建国以后边缘化的生存境遇，决定了他们必须借助怀旧来重构历史，以取得新的立足点与发言权。但这种重新建构的历史恰恰是非历史的。杰姆逊关于怀旧影片的论述对我们不无启发：“他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是这样发展的，不能交代出个来龙去脉。……而那些怀旧电影正是用彩色画面来表现历史，固定住某一个历史阶段，把过去变成了过去的形象。这种改变带给人们的感觉就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身。”与城市镜像的发生原理同构，视觉想象与心理想象在此再次合谋，二者共同谋杀了过去的本真存在，并建构了一段以他者为在场主体的虚拟的时间镜像――过去的形象。在弥漫全篇的怀旧氛围中，频频被人们所追怀的恰是过去的形象而不是过去本身。过去本身在这种带有浓厚主观虚拟色彩的追怀中渐行渐远，终至于完全退隐。“整个过去都被遗忘、被轻视，它的全部领域如一条黑暗而连绵的河流一样流走，只有几个色彩斑斓的事实之岛升到水面上来。”浮现在记忆黑域中的事实亮点，无非是人们所愿意回忆的被删改、整合、修饰乃至遮蔽的所谓“历史真相”。显而易见，此历史非彼历史，笔者将这种回忆中的所谓“历史真相”，称之为“过去的形象”。过去的形象对过去本身的侵凌与消解在此以极为隐秘的方式表现出来，故而常常不易为人所察觉。如“上海三小姐”由最初“最体现民意”的“日常”的代表，历经时间的淘洗之后，逐渐演变成了旧上海优雅繁华的活见证：“比如王琦瑶回忆当年。这样的题目真是繁荣似锦，将眼前一切都映暗了。还有与那繁荣联着的哀伤，也是披着霓虹灯的霞被。”在此，真实的上海与真实的三小姐退隐了，留下的是怀旧的人们愿意接受与想象的“过去的形象”。细细品味康明逊对上海的过去与王琦瑶的历史的感怀：“这所有的记忆连贯起来，王琦瑶的历史便出现在了眼前。这历史真是有说不尽的奇情哀艳。现在，王琦瑶从谜团中走出来了，凸现在眼前，音容笑貌，栩栩如生。……昔日，风吹过来，都是罗曼蒂克，法国梧桐也是使者。”在康明逊看来，“奇情哀艳”与“罗曼蒂克”就足可概括王琦瑶的过去与上海的过去，那一路走来的隐忍难奈、屈辱不甘与绝望痛楚统统都沉潜下去，浮于历史地表的全是辉煌灿烂的一面。过去的形象这一时间镜像也因此获得了毋庸置疑的被缅怀被追忆的地位与资格。这种由特定的存在境遇所引发的特殊情感色彩，尽管在本质上不乏自欺的意味，但就审美意义而言，则有助于凄美审美意蕴的形成。旅美华人作家严歌苓对此有着精彩的论述：“怀旧使故国发生的一切往事，无论多狰狞，都显示出一种特殊。

的情感价值。它使政治理想的斗争，无论多血腥，都成为遥远的一种氛围，一种特定的环境，有时荒诞，有时却很凄美。”《长恨歌》作为上海这座镜像之城的一曲怀旧挽歌，其满溢于字里行间的凄美之审美意蕴极大地增强了小说的艺术感染力，常常令人读者怅然若失、黯然神伤，顿起无尽的沧桑之感。然而，我们不得不指出文本中蕴涵的反讽意味：当年(1946年)竞选上海小姐的初衷是为了赈灾募捐，而整个评选过程中极尽奢华铺张的做派与灾民无以生存的苦难境遇之间形成的极大反差，让我们得以窥见浮华背后的极度贫困，风花雪月掩盖下的水深火热。就王琦瑶个人而言，其在参加选美前后，风华绮艳中夹杂着寄人篱下的隐痛，最后竟因情感纠葛而不得不在羞辱与尴尬中离去；在被动等待李主任的承诺与安顿时饱受无奈与焦灼的煎熬；寄居爱丽丝公寓期间以青春为武器与时间展开一场场绝望之战；为维护真爱不得不与混血儿萨沙半是无奈半是无耻地纠缠……琐碎、庸常、痛苦、屈辱以及零零碎碎的不如意，杂糅在辉煌灿烂的过去之中，构成真实的过去“奇情哀艳”与“罗曼蒂克”的另一面。正如真实的王琦瑶之于上海三小姐、真实的上海之于“上海的形象”，真实的过去以其不在场的存在，使得“过去的形象”这一非我的他者存在的本质亦只能是虚无。 　　王琦瑶以上海三小姐的形象这一人物镜像的身份生存于上海的形象所建构而成的空间镜像(城市镜像)与过去的形象所建构而成的时间镜像之中，其生存是典型的镜像式生存。而镜像式生存带来的第一个问题则是身份指认的模糊与不确定。与自身的撕裂、分离，与他者粘合的非本源性，直接导致其无所适从的身份认同的焦虑。身份无法确认带来的后果是王琦瑶生存的边缘性与无根性。众叛亲离，痛失所爱，看见自己欢喜的生活却无法融入其中，遇见相爱的人却无法长相厮守，王琦瑶生存境遇之尴尬痛苦可想而知。但这恰恰是她主动选择镜像式生存方式所必须承受的后果之一。她曾经享受过多少繁华与欢欣，此刻就得偿付多少凄凉与痛楚。李主任是亲手替王琦瑶搭建如锦如绣安乐窝的衣食父母，康明逊则是王琦瑶惟一真正爱过的人。李主任的乱世身亡以及与康明逊的被迫分手，是王琦瑶一生中所经历的最为惨痛的死别与生离。也正是这两次事件毁了她的一生，让她领教了镜像式生存所必须付出的沉重代价。王琦瑶本是寻常人家的小家碧玉，因为参加选美并荣获“上海三小姐”称号这一偶然的机缘而脱离了既定的生活轨道，游走于异己的中产阶层之间，从而见识了迥异于原本生活的别一番洞天。正是这种特殊的人生经历，激起了其试图跻身于中产阶层的模糊野心。其企望以上海三小姐的身份来获取心向往之的阶层的接纳，但暖昧不明的情妇身份将“她的依附性内在化了”；尽管“她尊重公众舆论，承认它的价值；她羡慕上流社会，沿袭它的生活；她希望根据资产阶级的标准得到评价。”但她毕竟只是“一个寄生于富有的中产阶级的人”，而并非真正的中产阶层人士，因而，这就注定了她既已背离原本阶层、又不被一心想跻身于其中的阶层所接纳的无所依从的两难生存境遇。这一两难生存境遇源于其最初的镜像式生存，同时又更进一步将她推向更深度的无法自拔的镜像式生存。如此反复恶性循环，最终导致其悲剧命运无法再度扭转。她与康明逊的相恋及分手即生动地演绎了这一两难生存境遇的残酷性。王、康两人相爱事实上是以彼此的误认为基始的，他们彼此为之怦然心动的均是镜像而不是其本身。康明逊先是在王琦瑶身上找到了过去繁华的影子，进而误将王琦瑶当作集“奇情哀艳”与“罗曼蒂克”于一身的历史代言人；王琦瑶则误将康明逊指认为繁华时代遗留下来的训练有素的富有绅士教养与浪漫情怀的世家子弟。据此，他们彼此都对对方产生了联想式认同，从而揭开了那真爱不在场的恋情的序幕。可以说，王、康恋情的破灭不仅是因两人身份错位所致，同时更是源于爱的非真实性，即真爱的不在场。这种一开始就建立在镜像认同基础上的虚幻恋情一旦遭遇压力，自然会即刻让位于现实的身家打算。从这一意义上说，康明逊在王琦瑶后半生的缺席，也就不会让人如此难以释怀了。按说凭借王琦瑶的聪慧与对世情的洞察，她不可能不知道她与康明逊的相爱以及与严师母的交往，其间存在着严重的不对等。而这不对等，究其实质则源于王琦瑶身份指认的模糊与不确定。在这微妙的情感纠葛与人际交往中，康明逊与严师母随时都可以全身而退，惟有王琦瑶无路可退、无处可逃，只能守在原地，静待那可怕的最终结局――死亡的到来。作者赋予王琦瑶以敏锐的感觉，使其不免会时时体悟到其生存本质的虚幻与空无。然而结局其实早已注定：即便她洞穿镜像并发现真相，可由于她无法找到走出镜像之门，她也就只能在镜像中混混沌沌、自欺欺人地活着。应该说，这种清醒地意识到“我”之存在被他者所侵凌所消解时“假做真时真亦假、无为有处有还无” (《红楼梦》)的蚀骨伤痛，才是王琦瑶镜像式生存最为深刻的悲剧性之所在。 　　辗转挣扎于由上海三小姐的形象、上海的形象与过去的形象所构成的三重镜像之间的王琦瑶，在不再自欺的最后关头终于亲手打破了镜像，走向生命的终结。留待我们思考的是：隐藏在镜像背后的真相究竟为何?镜像式生存的本质到底是什么?由上文对构成文本核心的人物镜像、空间镜像(城市镜像)与时间镜像这三重镜像的详尽阐析，我们可以推知：空无、虚幻、不在场以及死亡，即为镜像背后的真相；而镜像式生存的本质则是非我的他者生存。由懵懂纯真的女生在片厂初窥镜像，到贴心暖肺的沪上淑媛走入镜像；从风情万种的上海三小姐沉迷镜像，到徐娘半老的旧上海小姐窥破镜像；王琦瑶一步步走上了满溢着欲望的不归路。“当她发觉自己被海市蜃楼愚弄时，已经为时太晚；她的力量在失败的冒险中已被耗尽。”从这一意义上来阐释“长恨歌”，应该不失为一种别样的解读罢。