谈戏曲表演中的“神”与“形” 戏曲形熟于
我国当代著名艺术家张庚先生曾经在画论里说过：“神似者为上品、形似者为下品”。
张老对画的优劣能有如此正确的评价，我认为戏曲表演也应该如此评价。
因为国画与戏曲同样生长在中华民族文化这片沃土之上，它都有相通之处，最大通点是两种艺术都具有写意的特点，求形似而更重于神似，以神似通神为上。
那么戏曲人物的塑造，表演也要神似才可算是高层次的境界，只有神似才能成为上品。
因此，我就此问题谈谈我在这方面的雏见。
一、“神”与“形”的关系和区别 所谓“神”、“形”。
“形”是表象，“神”是表象中所含的意味。
“形”可以耳闻目睹，而“神”只可心领神会。
神与形的关系是神靠形传，形不开，则神不现，形不活现，则神不真传。
作为表演艺术来说，一切的神似都要依靠形似来体现，也就是说一切神传，就体现在形的活现之上，没有这一点，神则为空，无从谈起。
而形的活现，除了形体的基本功外，又不能离开神的真传。
神不真，则形不活。
形由神生，神赖形立。
每一个形体动作都有心理的成分，而每一个心理动作都有形体的成分。
由此可见，形与神是相互作用相互体现的。
戏曲表演水平的高低之别原因繁多，有表演基功不同，也有生活环境不同，还有演员自身文化素质的高低直接影响理解人物的不同等。
塑造人物是一个戏曲艺术表演的主要环节，人物塑造水平的高低，从根本上说就是“神似”与“形似”的区别。
“神似”就是把握了人物基调，性格特点，以及人物内心世界的情感和微妙的心理。
而“形似”却只是衣着，冠履，脸谱，言谈举止相仿，唯独缺少人物的灵魂。
“形似”给观众的印象或许是美丽的，但是短暂的，只有“神似”才能给观众留下难以泯灭的美感。
说到“神似”，我以著名京剧表演艺术家宋派创始人宋德珠先生塑造的人物形象为例：《扈家庄》是宋德珠先生的经典代表剧目之一，他塑造的扈三娘性格鲜明，舞姿丰富多样，造型典雅精致，其风格的重要特色是，武艺了得，妩媚飘逸，寓矫健于婀娜之中。
他在武旦的开打里引进了大量荀派身段，以阴柔之美表现阳刚之气。
他非常注重剧中人的个性刻画。
各种场景中的神态表情都生动鲜明，如戏中一丈青扈三娘与王英、李逵、林冲对打时，各有不同的打法和神情,。
他的唱念字字有力、句句有神、功力深厚、有宗有法，素为人们所称道。
宋德珠先生的表演已不单单是唱、念、做、打等表演技巧的简单相加，而是用其内在的“神”去活化了这一系列的外在表演艺术，使他能够传“神”并打动观众。
这也是“神真则形活”的一个很好例子，可谓“神似”之上品。
二、“神似”的重要性 在演出中，我们常常听到观众对某个演员说“神了”的字眼，这是不是我们戏曲术语呢？这个“神”字是否就是戏曲人物形象的心理活动，思想感情的代名词呢？对，“神了”就是我们戏曲术语，也就是戏曲人物形象的心理活动及思想感情的代名词。
程式动作的特点从外形来说不像话剧那么更接近于生活，而是特别规范夸张，舞蹈性特别强，离生活动作的形式较远。
但戏曲并不因此而忽略人物形象的典型性，而是运用这些按生活来说是属于夸张或变形的程式动作来刻画人物的性格特征。
前辈艺人给我们后人留下了丰富的戏曲传统剧目，也给我们留下很多成功的艺术形象。
后人都在接受这些艺术形象，但由于学戏多是从外形学起，不少演员又未能求深解，只想形似老师，就千方百计地模仿老师，到头来只停留在“形似”的基础上而不求“神似”。
一些有见解有远见的前辈艺术家，就告诫下代不要只求形似，而要更重“神似”。
“形似”无疑是最容易，最轻便的方法。
但这样的形似只是一种简单的表象，而不是意象，从人物角度上讲是一种呆板与僵化的扮象，塑造人物也就没有生气可言。
模仿是戏剧的低级阶段，刻意的模仿只能说明表演技巧简单与不成熟。
满足“形似”再追求“神似”这才是更高的艺术境界，表演才能十全十美。
“活画其形，真传其神”。
“神”是抽象的，它只能寓于“形”中。
观众中有通过“形”，才能感受其“神”。
“形”作为传“神”的工具，首先指的是眼睛。
如果说“神”有十分，眼睛要占六分。
“心者神之舍，心之神法于目”。
即指“神”之重点所在。
戏曲界有一句谚语：眼大无神，庙中泥人。
眼无神则戏之神大半全无，形也难似。
王瑞楼老师扮演的传统剧目《挡马》中的杨八姐，她乔扮男装，入辽勘探军情，途中路径酒肆，酒肆主人焦光普，因征辽流落外域，见杨，拟盗其腰牌重返故国。
八姐疑为奸细，展开搏斗。
最后光谱说明真情，八姐乃协之回转三关。
“神似”王瑞楼老师把杨八姐身在异国的小心谨慎用她那双炯炯有“神”的眼睛体现出来。
“形似”也做到了把一个女扮男装的杨八姐以“神”代“形的大将气质表现得淋漓尽致又耐人寻味,把这个人物的形象塑造到了最高境界。
常言说：“神贯于顶、背后见戏”可以说形体每一部位都无不散发着神。
这些“风韵、气质”不是只靠外形的“形似” 就能表现出来，而要借助人物内在的“神”来表现的。
又如在泥塑“收租院”中一个双眼被蒙双臂倒绑的人物塑像。
虽然它是塑像，并且双眼被蒙。
它眼虽不能传“神”，但“活画其形”能“真传其神”。
人们可以通过塑像的神情，身体的造型、面部肌肉、额头肌肉、口型等看到旧社会农民在皮鞭下受尽欺凌，也可看到在皮鞭下强烈的反抗情绪及其从心底迸发出来的深仇大恨。
总之：在我们中华民族的戏曲表演中，“神似”最为重要，而那“神”却又体现于形体的每一个部位，我们对形体的每一个部位若失去掌握或不能运用自如，都将破坏“神”的表达。
三、“神”的含义 “神”在概念上常常变成了思想感情的另一说法。
这种说法似乎不是很确切的。
实际上，“神”的含义包括了人物的思想感情，气色、情态，但戏曲中常讲的“神”，又多指人物的气质风貌。
武打戏的开打，传统戏的程式动作起霸、走边等过程中，要求演员有什么心理活动，思想感情呢？在那程式化动作中，要求演员内心如何如何只是一句空话。
如传统剧目《六国大封相》众将起霸，如果我们硬要要求扮演六国大将那几个演员，此时此刻内心应该是如何如何一系列的内心活动，这对演员来讲毫无实际作用。
只有向演员提出要在神韵气质上把握住六国大将勇猛、彪悍而又富有大将气质的特点即可了。
勇猛、彪悍这些抽象的词再结合对人物的分析认识，就可以指导演员表现出那些大将的外在风貌和气度。
对于某一个具体人物的具体气度风貌的要求，演员往往是用“神气”这样的术语来概括。
这时，“神”字已化为具体人物的精神、气质、风度的代名词，所以前面说“神”在戏曲表演中，有时是指人物的外在气质。
人物的气质风貌不是演员形体或某一意念的某一部分的产物，而是演员内在的“心、神、意、气、力”和外在的“唱、做、念、打、”两方面结合的结果。
气质要贯穿于表演的始终，但是根据戏曲表演的特点，气质有时又与人物的感情、尤其是心理思想相脱节。
在“虚”中表现的人物气质，在戏曲中就常以“神”字取而代之了。
这个道理，如果用跑龙套的表演就更能说明。
跑龙套在戏中充当千军万马的代表，或充侍卫。
他们在戏中该怎样表演呢? 一，他们不能随着主要角色一起做戏，无论是从他们士卒身份的角度，还是从戏曲写意的表现方法的角度，都不允许他们过多的表现。
二，他们又不能站在一旁看戏，不能完全置于度外。
他们还有表现角色的任务。
这种“即在戏中又在戏外，说在戏外还在戏中” 的表演，只能用“气色、情态”即气质风貌来表现。
也就是只要求他们在精神气度上保持着严肃的军威即可。
“神”在戏曲的术语中，有时又重点指其眼睛的神采和神韵。
“神采”侧重指眼睛向外放射光彩，“真精神” 就是说人们振作之感。
简言之： 目光烁然谓之“神采”。
“神韵” 侧重指跟眼睛向内储蓄的神色。
这种神色并不使你为之振奋，而多使你为之品味。
简言之，目光蕴藉谓之“神韵”。
自然，“神采、神韵”都须建立在人物气质的基础上，有时则直接是某一具体感情的表现手段。
“神”在戏曲中，有时又作为眼睛与面部表情与肢体配合的用语。
比如在做某一动作时，人们常这样讲：动作还不错但眼神不够，表情与形体的配合，即在形体动作时，眼睛配合的技法不够，这种配合又侧重于眼与手的配合。
神――人物的气质风度 神――演员形体技法及眼睛的神采、神韵。
三者之间不是彼此孤立的，而是相互统一的。
眼神的运用又纳入人物的具体气质之中，离开人物性格，思想感情，具体气质风度的眼神，眼法是没有价值的。
所以这三个概念必须要溶为一体。
但三者彼此间又略有差别，戏曲用“神”字，在不同情况下，赋予神字以有所侧重的不同含义。
要达到现形传神，形神具足，惟妙惟肖才尽善尽美。
戏曲艺术是一门重技的表演艺术，程式化的表演是其最为重要的人物塑造手段，程式化就是规律化，表演剧情塑造人物是其目的。
戏曲的高质量的表演就是要求演员技艺的熟练掌握，对剧中人物情感的表现达到“从心所欲不逾矩”的高度，从而达到戏曲艺术对人物塑造的真正掌握。
也就是所谓的情动于中而形于外。