【稳定程式】 程式
摘 要:本文分类叙述了中华传统艺术中的程式,分析了艺术程式形成的文化背景,认为艺术程式标志着中华传统艺术炉火纯青高度成熟,教习程式的中国传统教育方式有一定的合理内核,但是,艺术一旦形成程式,就意味着优秀的成果被稳定被固化,被千遍万遍地重复,必然导致保守、僵化和倒退。
今天的艺术家,理应在程式和创新之间,找到一条属于自己的艺术道路。
关键词:中华传统艺术;艺术学;艺术样式;艺术创作;规律;艺术程式;美学意义 中图分类号:J120.9文献标识码:A 本文讨论以下三个问题:中华传统艺术中,各门类艺术形成了怎样的程式?艺术程式的形成因为什么样的文化背景?中华传统艺术的程式是利还是弊? 程式,就是某种固定的格式或是规范。
艺术程式是艺术家从无数次成功与失败的经验之中,将成功的创作经验归类与概括所形成的某种固定的格式或是规范。
一代代艺术家不断积累他们的经验,在历史的进程中相对凝固了,约定俗成了,才能成为程式。
所以,中华传统艺术的“程式”是一代代艺术家创作经验的长期积累和高度提炼,是中华传统艺术炉火纯青、高度成熟以后的产物,越是历史悠久的艺术,越有可能产生程式。
一、中华传统艺术的程式 中华传统艺术里,戏曲程式、笔墨程式、建筑程式、雕塑程式、器皿程式都已经约定俗成。
(一)戏曲程式 中国传统戏曲发展到了京剧的时代,每一行当有唱、做、念、打“四功”,口、眼、身、步、手“五法”,加上“吹”、“拉”、“弹”、“打”四类民族乐器伴奏,形成了全套系统严密完美的艺术程式。
以下从角色、服饰、脸谱、道具、表演、曲牌、曲调、板式、锣鼓、题材等十个方面,论述中华传统戏曲的程式。
1、角色 早在唐代,“参军戏”就有了脚色的区分:“苍鹘”逗哏,“参军”捧哏,唐代瓷塑《参军俑》,“参军”纹丝不动,“苍鹘”正在逗哏,脚色的表情刻画得非常生动。
宋代出现了中国最早的戏剧,叫“南戏”,南戏的角色有副末、生、旦、净、丑、末。
“副末”是中年男性脚色,开场时介绍剧情梗概,叫“副末开场”;“生”与“旦”扮演夫妻,是全戏的主角;“净”制造离乱,相当于后世的大面、花脸;“丑”制造笑料,插科打诨;“末”相当于后世跑龙套的,串连起戏剧的情节;生旦团圆成为全戏的收煞。
元杂剧的真正源头,是宋代的杂剧和金代的院本。
南宋灌园耐得翁《都城纪胜》和元代夏庭芝《青楼集志》记载了这样五个角色:“副净”,相当于唐代的“参军”,专门出乖弄丑,装呆卖傻;“副末”,相当于唐代的“苍鹘”,专门插科打诨,制造笑料;“引戏”相当于舞蹈中的引舞,起首先出场、把其他脚色引上来分付给观众的作用;“末泥”就是“末色”,负责指挥、编导等等职责;“孤”、“装孤”是装扮官吏的。
这样五个角色在金院本里,叫“五花爨弄”①。
元代杂剧的角色,分末、旦、净三大类。
“末”有“正末”、“外末”、“冲末”;“旦”有“正旦”、“外旦”、“搽旦”;“净”有“大面”、“二面”也就是“净”与“副净”:角色的分工更细了。
山西洪洞县广胜寺水神庙有一张元代壁画,画的是十一个演员站成两排,有的勾了脸谱,有的挂了髯口,有的手持笛、鼓、拍板等乐器,舞台上方横幅写着“大行散乐忠都秀在此作场大元泰定元年四月”。
古代“大”和“太”通用,“大行”,就是山西太行山,“大行散乐”指在太行山一带流动演出的戏班,“忠都秀”是领班演员的艺名。
明末清初昆曲的高峰年代,划分出“江湖十二行当”。
“老生”、“正生”、“老外”、“末”、“正旦”、“小旦”、“贴旦”、“老旦”、“大面”、“二面”、“三面”、“杂”�②。
“老生”,指老年男性脚色;“正生”指小生,是主要的男性演员,往往比较文雅;“外”指“生外之生”,王骥德《曲律》称“贴生”,泛指“生”或“末”的副角,“老外”指戴白髯口的次要老年男性脚色,相当于京剧的“须生”;“末”指“生”以外串联剧情的次要男性脚色;“正旦”指女性正角,往往娴静庄重;“小旦”扮演少女,如《牡丹亭》中的杜丽娘;“贴旦”是女性脚色中的副角,往往贴身在“正旦”周围,如《西厢记》中的红娘;“老旦”,指老年女性脚色;“大面”相当于后世“正净”;“二面”相当于后世“副净”;“三面”就是后世的“丑”;“杂”指专门玩杂耍的脚色。
“生”、“旦”、“净”、“丑”四类最重要的戏剧脚色都齐备了。
清中期以后,京剧脚色集历代戏曲脚色之大成,“生”、“旦”、“净”、“丑”四类脚色各有细分。
“生”分“小生”、“老生”、“武生”、“娃娃生”等。
小生中,又细分为“巾生”、“冠生”、“穷生”、“雉尾生”、“武小生”等;“老生”又称“须生”、“胡子生”,如《空城计》中的诸葛亮、《将相和》中的蔺相如。
“旦”分“青衣”、“花旦”、“小旦”、“贴旦”、“老旦”、“彩旦”、“武旦”等。
“正旦”如《宇宙锋》中的赵艳容、《琵琶记》中的赵五娘等,因为常穿青褶子,又称“青衣”;“花旦”指性格活泼的中青年女性,曾经以扮演妓女为主;“小旦”又称“闺门旦”;“贴旦”是女性脚色中的副角;“彩旦”又叫“丑旦”,是“旦”中的丑角;“武旦”中,“刀马旦”重身段工架,比如穆桂英,“武旦”重跌扑翻打,年纪比刀马旦小。
“净”脸上画着脸谱,装扮成包拯、张飞、曹操、鲁智深等等角色,所以又叫“花脸”,分“正净”、“副净”、“武净”、“毛净”等等。
其中,“正净”叫“大花脸”,因为常常手拿铜锤,又叫“铜锤花脸”;“副净”叫“二花脸”,因为重身段工架,又叫“架子花脸”;武净叫“武花脸”,又称“武二花”;“毛净”俗称“油花脸”,比如钟馗,常扮演喷火等特技。
“丑”又叫“小花脸”、“三花脸”,分“文丑”和“武丑”。
“正生”、“老生”、“正旦”、“大面”是最能体现演出质量的四个家门。
脚色们唱腔各有不同:“老生”、“老旦”和“正净”用大嗓子也就是自己的天然嗓子唱,“青衣”、“闺门旦”用小嗓子唱,“小生”大小嗓并用,“副净”用炸音唱,“丑”不靠唱功而靠做�③。
2、服饰 中华传统戏剧的服装大量使用丝绸,大量在丝绸上绣花,甚至用云锦、缂丝、漳绒等等高级面料,给人美伦美奂的审美感受。
演员穿的长袍叫“褶子”,老年人出场往往穿古铜色的褶子,穷书生出场往往穿青色的褶子,如果褶子上打了补丁,就是“富贵衣”,穿这样衣服的穷书生,一出场就告诉了观众,他将来必然飞黄腾达。
武将穿的衣服叫“氅”,“氅”里面是剑衣,一个亮相,大襟拉开,露出里面的箭衣,像雕塑一般威武。
“帔”是达官显贵家居的便服,新婚夫妇穿红披,皇帝出来穿黄披,文士穿蓝披,老员外比如祝英台的父亲穿紫色的帔或者秋香色的帔。
再热的天,“花脸”上场都得全身披挂;再冷的天,“青衣”上场都得单衣薄衫,所以京剧圈子里有句口诀叫“热不死的花脸,冻不死的青衣”。
汉代称戴面具的百戏演员叫“象人”,唐代称戴面具的舞蹈叫“代面”,一代一代人创造加工,脸谱从装“神”到装“人”,成为戏剧演出用的脸谱。
脸谱形象和色彩高度归类化、比附化、程式化:关公总是红脸,因为红色代表了忠诚正义;张飞总是黑脸,因为黑色是鲁莽直率的象征;曹操总是白脸,因为曹操奸诈多疑的文学形象已经在百姓口传史上定格。
脸谱有强化人物个性的作用,还有增强美感、远视清楚的作用。
观众一看脸谱,就能够明白脚色是忠还是奸,是恶还是善,脸谱起到了提示观众剧情的作用。
4、道具 中华传统戏剧的道具琳琅满目,比如扇子、手绢、丝巾、刀、枪、棍、棒、宝剑、斧头、铜锤还有头上插的翎毛等等。
道具有延长手臂、加大起舞时候的旋律美、强化人物性格、吸引观众视线等许多作用。
京剧《凤仪亭》里,吕布拿一根翎子挑逗貂蝉的脸,翎子起了延长手臂的作用。
脚色挥舞刀枪棍棒,划出的圆弧就很大,比手舞圈圈更能吸引观众的注意力。
5、表演 中国戏剧表演程式化的动作有:翎子功、髯口功、水袖功、甩发功、扇子功、手绢功等等。
这些动作不是模仿生活,而是从生活中高度提炼并且加以美化、固化得来。
如耍髯口,传达的情感极其丰富:挑起来,是脚色在看;推出去,是脚色在想;捋几根,是脚色心境安闲;绕在手上,是脚色心情愉快;捻来捻去,是脚色陷入了沉思;托在手上,是脚色心有感叹;甩出去,是脚色恼火了;撕翎子,是脚色心情激愤;翎子都随身子抖了起来,是脚色已经非常地生气。
水袖功也很有讲究:旦角舞起来,表示高兴;甩出去,表示生气;垂下来,表示惊恐;拿水袖挡住脸,表示害羞;向外抖动水袖,就表示拒绝。
武角头上戴的两根长长的野鸡毛,叫“翎子”,用手指尖从翎子根捋到翎子梢,叫“掏翎子”,“掏翎子”表示的感情也非常丰富:一只手掏双翎,表示激动;两只手交叉掏双翎,表示得意;一只手掏一根翎子衔在嘴里,再接着掏第二根翎子,气氛就紧张到了极点。
京剧《群英会》中“周瑜打黄盖”,周瑜做了双掏翎、衔翎子等一系列程式化的动作,最后撩袍亮相,情感十分激烈。
艺人把“掏翎子”的程式归纳成为口诀,“喜悦得意掏翎蝙蝠蹁跹形,气急惊恐绕翎蜻蜓点水形,深思忧虑搅翎二龙戏珠形,愤怒已极抖翎蝴蝶飞翔形,施礼搭躬涮翎双钩钓鱼形,拂袖而去摆翎燕子穿檐形”。
不同角色�扇子,也各有不同程式,艺人口诀说,“文胸、武肚、媒肩、书臀”。
书生举止斯文,只在胸口轻轻地摇扇子;武士举止卤莽,肚皮露在外面,用扇子猛刮肚皮;媒婆忸怩作态,扇子在肩上摇摆;教书先生屁股不离板凳,站起来��屁股。
还有各种各样从武术、杂技中化出来的高难度动作,如“鹞子翻身”、“金鸡独立”以及手舞刀枪棍棒、连翻几十个跟斗、走矮子步等等,都不是一朝一夕就能够上台演出的。
所以人们说,“台上一分钟,台下十年功”。
元杂剧的剧本上,写着“开门科”、“推车科”等等字样。
“科”指模拟动作或是声音。
“开门科”告诉演员,这时要做一个开门的动作;“登楼科”告诉演员,这时要做一个登楼的动作;“驾船科”告诉演员,这时要做一个驾船的动作。
还有“雁叫科”、“马嘶科”、“打雷科”,是告诉后台,模仿大雁、马的叫声,或是打雷刮风下雨的声音。
“科”形成程式,就叫“科范”,明代王季思说,“科范,并谓剧中种种‘科’段有现成规范可循者”�④。
6、音乐 杂剧的曲牌来自散曲,散曲的曲牌来自词牌。
填词的人根据不同的情感使用不同的词牌,写曲的人也要根据不同的情感使用不同的曲牌。
如皇帝出场,用《朝天子》曲牌伴奏;主帅出场,用《水龙吟》曲牌伴奏;设宴迎亲,用《万年欢》曲牌伴奏;祭祀大礼,用《哭皇天》曲牌伴奏:各有规矩。
歌曲的曲调必须新 创,不允许把某一首老歌的曲谱拿来,填上新词就算新歌。
戏曲的曲调却不是新创。
它往往使用前代流传的曲调,在传统曲调的基础上加以变化。
京剧把强拍弱拍分别叫“板”、“眼”。
中华诗词有平起,有仄起,平起五言是平平仄仄平,仄起五言是仄仄平平仄;中华戏曲是诗词化的,所以,京剧二黄的板式是“板起板落”,每句唱词的首字必须始于强拍,末字也必须落于强拍;西皮的板式却是“眼起板落”,每句唱词的首字必须始于弱拍,末字必须落于强拍,就像中华诗词有平起有仄起一样。
京剧开场锣鼓叮呤哐啷,节奏平缓;演出时,锣鼓完全服从脚色感情需要:脚色抒情,锣鼓就轻敲慢打;脚色激愤,锣鼓就铿锵激越:脚色要亮相了,锣声响亮,鼓点激烈,落在亮相上嘎然而止。
开场锣鼓、演出锣鼓、亮相锣鼓各有程式。
7、题材 中国戏剧的题材,基本上来自神话故事、民间传说和古典名著。
这些神话故事、民间传说和古典名著,借民间戏剧而得以广泛流传。
“私定终身后花园,落难公子中状元”,成为才子佳人戏绕不过去的程式。
《梁祝》、《天仙配》等等老百姓耳熟能详的故事,一演就是几百年,并且还将几百年几千年地演下去。
(二)笔墨程式 “笔”指毛笔,“墨”指水墨。
笔墨程式指一代代人通过长期摸索凝聚而成的传统水墨画约定俗成了的表现手段。
绘画线条方面,南宋时期马远画《水图》十二张, 有的水光潋滟,有的水波不兴,有的回旋荡漾,有的波涛汹涌,曲尽其态,十二张图无一雷同。
水无定形,在中国人的笔下,水被美化、程式化了。
明代,周履靖又总结出了“人物衣褶十八描”:高古游丝描、琴弦纹描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、橛头钉描、曹衣描、折芦描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、橄榄描、枣核描�⑤。
“人物衣褶十八描”被用在中华传统雕塑上,�直保圣寺《降龙罗汉》的衣纹,就是用“行云流水描”塑成的。
中国山水画的“皴”是线条的延伸。
隋代展子虔画《游春图》,全以线条勾勒,画史称“空勾无皴”。
从五代开始,山水画家探索以笔锋的欹、侧、逆、戳,表现不同山石的不同质感。
董源山水画上,转换笔锋的线条像麻丝一般,从山顶上披挂了下来,后人称这种笔法叫“披麻皴”,“披麻皴”成为南方山水的经典皴法。
南宋马远绢本《梅石溪凫图》,山石像刀劈斧削,后人称这种笔法叫“斧劈皴”,“斧劈皴”成为北方山水的经典皴法。
北宋范宽画《溪山行旅图》用刮铁皴,抢笔由下往上皴擦肌理,像用刮板刮出来似的。
米芾的儿子米有仁画《潇湘山水图》,近看一个个米点形状的墨点横铺纸面,远看烟雾迷蒙,后人叫它“米点皴”。
清代人总结前人皴法说:“皴法如荷叶、解索、斧劈、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、鬼面、米点诸法,皆从麻皮皴化来。
”�⑥山水画的“皴”不是画家主观的臆想,而是从现实生活当中观察提炼得来,是自然山水中石头纹理的高度概括和升华美化。
“皴”作为中国山水画独特的形式语言,比线描造型更能见出中国山水画写意的特点。
自然界里,树叶多得数不清,如果用写实的方法画树,树叶必然七横八翘,没有秩序。
中华画家根据树叶的不同形状,归类成“点叶”、“针叶”、“夹叶”几类程式化的树叶,使凌乱的树叶产生一种规则美秩序美。
山水画上,点、线、皴长短与质感对比,交织为全幅起伏跳宕的节奏。
一代代画家经过长期的技法磨练,使中国山水画形成了一整套极具形式美感的符号。
因此可以说,笔墨程式是画家对外界事物进行综合、概括、美化、心灵化的产物,程式的成熟标志着水墨画的成熟。
从宋代开始,中国出现了画谱。
所谓画谱,就是学画的范本。
我国传世最早的画谱是宋代宋伯仁的《梅花喜神谱》,含苞未放的梅花被程式处理得像一张张娃娃脸。
明代万历年间,安徽休宁人胡正言发明用“�版”法刻印画谱。
所谓“�版”,就是用几块分色版依次套印,斗合成彩色画面,我国第一部彩色套印画谱――《十竹斋书画谱》诞生了。
它列出花果、翎毛、兰、竹、梅、石等的画法范式,《梅谱》中,就有早梅、雪梅、月梅、烟梅、风梅、枯梅、老梅、墨梅、疏梅、落梅等20种;《竹谱》中,有写竿、写节、定枝、写叶等范式。
“�版”刻印的画谱,突破了版画画谱仅仅表现线条的限制,敷色淡冶,意趣高超,逼真地再现出了水墨画的笔墨趣味,套印出来的彩色图画没有脱节,既是刻印画谱的重大突破,也是中华版画艺术成就的里程碑。
芥子园在南京城南,是清代康熙年间李渔的私家园林。
李渔瞄准学画的人越来越多、需要大量范本的商机,让女婿编《芥子园画传》,大赚狠赚了一笔。
《芥子园画传》初集,把树、石、水、云和点景人物、鸟兽、建筑、舟楫、器具等等的具体画法一一用范式归纳了出来。
如将草、叶画法归纳为柏叶点、梧桐点、胡椒点、介字点、个字点、梅花点、菊花点、大小混点等32种。
中华传统山水画里的人物,不是从现实生活中写生,而是山水画好了,以人物来“点景”,随意摆放一两个“点景人物”,意不在画“这一个”人,而是画“这一类”,是一个“类象”,通过这样的“类象”表现宇宙和自然的律动。
因为《芥子园画传》有利于人们学画,康熙四十年,李渔女婿等人又编出了《芥子园画传》二集、三集,从介绍山水人物转向介绍梅兰竹菊、花卉草虫翎毛,一一分类,每一类前都有综论,接着图文结合,剖析画法,浅显明了,大受欢迎。
因为《芥子园画传》卖得太好,书商于是群起仿效,晚清,《芥子园画传》印到了第八集。
此后,各人借《芥子园画传》之名,行宣传自己作品之实,使《芥子园画传》成为张三李四的 画集,名同实异的《芥子园画传》已经不下几十种。
以上可见,画谱是中国画程式化进程中的产物,其积极作用是整理归纳了中国画技法,推进了中国画的普及;其消极作用是加剧了中国画摹古化、公式化的倾向,使中国画走进了闭门造车、陈陈相因的死胡同。
(三)建筑程式 中国的传统建筑,单体都呈台阶、大屋顶和屋身三段式。
屋顶虽有变化,不出几种程式,并且各有使用场合:“庑殿顶”级别最高,又叫“五脊顶”,比如太和殿;“歇山顶”山墙在半中歇脚成了斜坡,因为九根屋脊,又叫“九脊顶”,比如大部分寺庙的屋顶,故宫的角楼、清代皇陵的角楼,四面都是歇山顶;民用建筑只能用悬山顶或是硬山顶,它们的区别在于,悬山顶超出了山墙而硬山顶与山墙相平;园林建筑常常用卷棚顶;亭子有方攒尖顶、圆攒尖顶等。
为了规范建筑施工,宋代官颁了《营造法式》,作为全国建筑施工的规则。
中国的传统建筑程式化却不单调,妙就妙在建筑群体的高低、大小、开合、藏露和自然的配合。
武汉黄鹤楼高踞在龟山上俯瞰长江,身旁有几座相同色调的陪衬性建筑,有主有从;纵向构图与长江的横向构图形成了对比,辉煌色调与长江的水天一色形成了对比。
所以,黄鹤楼很美。
南昌新建的滕王阁,单体造型不比黄鹤楼逊色,因为孤零零地“窝”在江岸上,没有任何居高临下的气势,也没有任何的陪衬,不能看尽“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,滕王阁就“美”不起来了。
如果把滕王阁建在江岸高台之上,两旁陪衬建筑起伏连绵,气势马上就烘托出来了。
中国人积累了一整套使程式化建筑富于美感的手段,现代人不要轻易将它丢弃。
主体建筑叫“厅”,加上依山的亭、傍水的榭、曲折的回廊,再配上山石、泉池、花木。
程式化的中国园林丝毫没有单调之感,是因为建筑群有空间关系的大小、高低、开合、藏露变化,有美丽的大自然烘托。
苏州留园或开或合的长墙短墙长窗短窗还有回廊,把园林分割成若干个或大或小或松或紧的院落或是角落,使建筑空间有紧有松,有宽敞有密集,以小见大,变化非常地丰富。
中国传统的塔不外乎四种类型。
最早出现的是密檐式砖塔,河南登封北魏砖塔是我国现存最早的密檐式砖塔。
宋代出现了楼阁式木塔,山西应县辽代木塔是我国现存最早的楼阁式木塔。
元代,喇嘛塔进入了中原,被中原俗称为“白塔”,我国现存最早的白塔是北京妙应寺的元代喇嘛塔。
第四种塔出现在明代,一座塔基上有五座塔,叫“金刚宝座塔”,北京香山碧云寺有金刚宝座塔,包头五当召有金刚宝座塔。
从此,我国传统佛塔不出这四种造型。
中国程式化的塔或踞于高岗之上,或立于曲水之滨,为游人提供了登高远眺、驻足流连、引发人生感、历史感、宇宙感的场所,加上大自然“形”或是“势”的烘托,塔成为风景的靓点或是城市的标志。
(四)雕塑程式 除小型泥玩,中国古代雕塑大部分是宗教雕塑。
宗教雕塑作为寺庙建筑的组成部分,有着明显的从属性和程式性。
宗教雕塑的程式性,表现在服装、手相、立姿、坐姿等各个方面。
佛不能穿菩萨的衣服,菩萨也不能穿佛的衣服。
云冈大佛身穿的袈裟,一只肩膀露在外面,叫“通天袈裟”。
菩萨不能穿通天袈裟,只能挂像项圈般的璎珞。
佛手有各种不同的“印相”,含义各各不同:右手五指合拢竖立,叫“施无畏印”;五指合拢下摊,叫“与愿印”;双手合拢手指交叉成心形,叫“禅定印”;双手合拢一上一下一横一竖,叫“转法轮印”。
佛要么站着,要么盘腿坐着,叫“结跏趺坐”,要么睡倒,叫“涅�”;菩萨坐姿就自由一些了,可以一条腿盘着,一条腿垂下莲台;弥勒坐姿就更自由了,可以半睡半躺;迦叶和阿难永远站在大佛左右。
大足北山有一个石窟叫“心神车窟”,里面八尊石刻坐菩萨比真人还高,端庄秀丽,真如宫娃,没有任何一处没有刻到位,没有任何一处没有打磨光滑,却完全没有生命的激情,只表现为完美的程式。
这样的雕塑,我们就叫它“泥塑木偶”。
“心神车窟”是中国宗教石刻程式美的典范,整个大足北山石刻都程式化了,没有了大足宝顶山石刻浓郁的生活气息,所以,尽管北山石刻比宝顶山石刻雕刻精美,人们却对它评价不高。
北山有一尊石雕一反程式,袅袅婷婷,像人间少女,那就是《媚态观音》。
工匠没有雕刻到位,使《媚态观音》像裹上了一层轻纱,益发显得含蓄。
为了规范宗教雕塑的程式,清代颁布了卷轶浩繁的《匠作则例》,“则”是法则、准则或是规则的意思,“例”是先例、成例或是定例的意思,《匠作则例》是清代工程营造四十三作的成规定例,其中,佛作则例就有近千条之多。
中国历代的碗都呈圆形,各代只在碗口的侈与收、碗壁的曲与直以及底足上变化。
唐代的瓷碗,碗壁曲线饱满,底是玉璧底,也就是说,在碗底贴上了一块像玉璧一样的圆形泥饼再下窑。
宋代的瓷碗,往往侈口, 直壁,有圈足。
宋代流行一种插梅花的花瓶,没有底足,却有非常饱满的肩、腹,收得很紧的颈项,这样造型的花瓶,称“梅瓶”,从功能、美观两个方面经过了千锤百炼,被作为程式,为历代沿用。
元、明、清三朝,花瓶的曲线不再以外张为主,而是有张有收,人们将腹张颈收的曲线造型花瓶称为“玉壶春瓶”,成为程式,为历代沿用。
中国传统的图案,几乎清一色是吉祥图案,即使是神话传说历史故事题材,也必然有吉祥寓意。
“牛郎织女”的故事,不知道流传了多少年;“牛郎织女”的图案,不知道装扮过多少人家的床榻、被褥和墙壁,今天还继续装扮着民间百姓的床榻、被褥和墙壁。
中华民族的民族性格实在保守,从器皿装饰题材和图案的超稳定性,可见中华民族保守性格之一斑。
(六)程式化的口诀 民间画工把他们作画的经验用口诀记录了下来。
如人物造型,“将无项,女无肩”,就是说,画将领要不画颈项,头就“墩”在肩膀上,显得威武;画女人则要削肩膀。
“佛秀丽,淡仙贤,神雄伟,美人长,宫样妆”,就是说,画佛要如宫娃,画仙贤不要浓妆艳抹,画神要有力量,画美人要修长并且精心打扮。
“坐看五,立量七”,就是说,画坐着的人是五个头高,画站着的人是七个头高;又有句口诀叫“行七坐五蹲三半”,就是说,画蹲着的人是三个半头高。
“若要笑,眉弯嘴翘;若要哭,眉锁额蹙”,就是说,画人眉向下弯,嘴角上翘,人就有笑容;画人双眉紧锁,额头打结,人就露愁容�⑦。
再比如配色的规律。
“红间黄,胜增光;红间绿,花簇簇;青间紫,不如死”,就是说,红色与黄色搭配,更增加了红色与黄色的光彩;红色与绿色搭配,显得花团锦簇;红色与紫色搭配,就非常难看,把红色也“闷”下去了。
文人画画,也总结了些口诀。
如“兰交凤眼,梅交女字”,就是说,画兰花叶子和叶子相交,交叉形成的空白要呈凤眼形,每一处交叉形成的空白都要呈凤眼形,画出来就非常好看;如果相交成方块形或是三角形,就不美了。
梅花老干老枝不要直,要画得折转回头,再与另外一根折转回头的老干老枝相交成“女”字形,画出来才好看,“枝不得对发,花不能并枝,叠花如品字,发梢如燕飞”,枝干要“互生”而不要“对生”,新枝要像燕子的翅膀似地“踢”出去,花要“丛三聚五”,“叠”成品字,有正侧聚散的对比变化;如果梅花叠成“田”字,那就“状若算子”,像算盘珠子似的,不美了。
三百六十行,几乎每一行都有工匠口诀。
织云锦的艺人说,“花大不宜多梗,果大皆宜双枝”,就是说,花大多梗就会喧宾夺主,果大单枝就会构图不稳。
中国传统建筑是木构架,需要木工、漆工与瓦工合作,工匠口诀说,“瓦匠遇见缝用灰浆刮刮,木匠遇见缝用�子��,漆匠遇见缝用腻子��”,就是说,遇到问题,木工、漆工与瓦工各有不同的办法。
做漆器,“磨灰”是一道比较粗的工序,手臂要放开磨,拉得很长,才能磨平;如果手的动作很短,就会磨出高低不平。
但是,上了漆以后打磨,就只能一点一点地磨;如果手臂拉得太长,力量太大,就会把漆皮磨通。
所以,漆工口诀说,“长磨灰,短磨糙”。
工匠口诀是工匠经验的长期积累,我们要留心记录下来,使它流传下去。
二、中华传统艺术形成程式的文化背景 (一)农耕经济的保守性格和古典文化的高度成熟 中华传统经济是农耕经济而不是工商经济,中华传统文化是内陆文化而不是海洋文化。
田里的庄稼把人们锁定在村庄里,人们遵循大自然的节律生活和耕作,不需要变,也不能变。
这样的生活方式,必然导致眼光保守,视野封闭。
农耕生活有大量的农闲时间,有的是慢慢琢磨的工夫,农耕社会的艺术往往节奏舒缓。
长此以往,陶养出了中华民族过于推敲细节、过于消磨时间、静观的、慢节奏的艺术。
中华民族又是一个早熟的民族,文化太精深,太博大,也太成熟了,形成了自身高度完整严密的体系。
任何文化,一旦成熟到了形成体系,就会走向恒定,走向规矩,走向程式,成为后人必须遵循的规矩与范式,导致后人躺在先人的创造成就上面,只思守业,不思创造。
(二)宗法社会中央集权的长期大一统政治格局 中华民族长期分散的小农经济,需要严密的国家集权组合成为整体;家族聚居带来复杂的宗亲关系,又需要详备的礼乐制度从中协调统一。
小农经济和家族聚居的社会形态,使宗法社会中央集权的大一统政治有了存在的合理性。
从秦始皇开始,中国就是中央集权的大一统政治;两千多年以来,中国都是中央集权的大一统政治。
大一统政治最需要的就是稳定,从老子到孔子到庄子都在教育我们,要稳定要安定。
老子追求小国寡民的社会,“甘其食,美其服,安其居,乐其俗。
邻国相望,鸡犬之声相闻,民至老死不相往来”�⑧,也就是说,平平安安,各过各的日子吧;孔子说“克己复礼”,呼唤时代的车轮倒转,恢复周公创立的西周礼制;庄子提倡的“至德之世”,其实就是尧舜禹时“不尚贤,不使能”�⑨的上古时代。
韩非子的《五蠹》,一开头就拉回“上古之世”,追溯“尧之王天下也”、“禹之王天下也”的时光,希望统治者向尧舜禹学习;贾谊的《论贵粟疏》,一开头就说“圣王在上”,又指向上古,指向尧舜禹时代。
一代代先哲规范着整个中华民族,只能追溯先王之世。
长此以往,使民族的思维形成了一种定式,趋附者平安,不想变革,不敢创新,表现出一种追踪意识、保守意识而不是创造意识、反叛意识。
集权政治最典型的特点就是思想文化定于一尊。
中华文化高度成熟的宋代,欧阳修说“合天下之不一”�⑩司马光说“使九州合而为一统”�B11�,都是要把九州人民的思想合为一统,宋明理学更把对道统的强调推向了极端。
思想定于一尊,文化定于一统,势必造成对创造思维的制约。
在人类一些民族的悠久文明先后遭受断裂的情况下,中华文明历经几千年的历史长河代代延续,没有断绝,文化的超稳定性和先人总结的许多程式,是中华传统文化得以流传的原因之一。
塾师讲诗文,不解释文义,而是叫童子背诵,“书读千遍,其义自见”,小时候读不懂书没有关系,读到烂熟如泥,长大了,生活经验丰富了,小时候读的书一下子豁然贯通,全懂了。
背颂诗文是学习中华诗文最起码的基本功,长大了再背诵,就事倍功半了。
在西方教育方式吞灭中国传统教育方式的今天,重温中华民族从童年开蒙就教习程式的传统教育方式,有民族特色,有合理内核,不可一概丢弃。
艺术程式标志着中华传统艺术炉火纯青高度成熟,中华传统艺术程式的精粹,常常使外邦人士惊讶不已,中华民族也引为骄傲。
但是,我们也必须承认,中华传统艺术程式的传承,难度太大太大了,节奏太慢太慢了,时间太长太长了,演戏、画画、练书法,都要从童子功学起,学习几乎耗用了人的一生。
大部分艺人把毕生精力放在仔细推敲琢磨技法上,文化水平不高,创新底气不足。
传承的慢节奏,与现代生活的快节奏矛盾。
更为严重的是,固守程式、求稳怕乱与民族性格的保守互为因果,造成举国教条主义、本本主义泛滥,“国”字单位大多坚守僵化思维,一上一窝蜂,不肯标新立异。
教育尤其是重灾区。
政府机构的官僚主义教条主义、国有企业的大家混饭和私有企业的拜金主义,同时侵蚀着中国现在的学校,使中国现在的学校“成为介于政府机构与国有企业之间的怪物”B12�。
拿高校来说:用一把尺子衡量人才,用一张筛子过筛,管理是省事了,忽视的是“人”各不相同的气质禀赋,是孔子以来因才施教的中华传统,特殊人才被关在了高等教育和研究生教育门外,在校生忙于应付“两课”考试,中文水准、整体的文化水准急剧下降,“人”变成了考试的机器,变成了投放市场的大批量规格化产品,泯没的,正是自由的思想;抹杀的,正是创新的灵性。
教师管理也行政化标准化,加上跃进思维与拜金主义,不倡导文火慢功终身积累学问,而采取学术成果量化,用金钱催出成果,管理是省事了,忽视的是“人”各不相同的才能与特长,造成人心浮躁,抄袭成风,“学术成果”泛滥而整体学术水平下降。
中国的教育抽去的是实质,重视的是形式;中国的许多事情抽去实质,重视表面的形式,根子正在求稳怕乱、“稳定高于一切”的思维。
教育向西方学习,不是表面形式的模仿,而是学习西方教育的实质――没有教条,没有框框,不拘一格培养人才,培养人才的自由思想和创新个性;追赶西方现代化,不是攀比“钱袋”,而是学习西方文化的实质――没有教条,没有框框,思想自由,个性发展。
艺术一旦形成了程式,就意味着优秀的成果被稳定被固化,被千遍万遍地重复,后人迷恋于昔日的辉煌,失去了创新的动力。
学习中国画不是走向田野,从写生入手积累生活素材,而是临摹画谱,因袭前人,过重规矩,过重传承,必然导致保守、僵化和倒退。
所以,俞剑华说,“元画虽为中国绘画进步之极点,亦为中国绘画退步之起点”B13�;所以,清代才出现了“四王”那样固守程式的保守画派。
传统水墨画已经造成了现当代人的视觉疲劳,陈独秀才提出来“打倒四王”,当代青年理论家李小山才说中国画走到了穷途末路,当代绘画大师吴冠中才说“笔墨等于零”。
理论虽然偏激,却出于一颗矫枉过正的赤子之心。
今天的艺术家,理应在程式和创新之间,找到一条只属于自己的创作道路。
(责任编辑:楚小庆) ① [南宋]灌园耐得翁《都城纪胜•瓦舍众伎》记,“末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,又或添一人装孤”。
[元]夏庭芝《青楼集志》记,“院本始作,凡五人:一曰副净,古谓参军;一曰副末,古谓之苍鹘,以末可扑净,如鹘能击禽鸟也;一曰引戏,一曰末泥,一曰孤。
又谓之‘五花爨弄’”。
[明]朱权《太和正音谱》记,“孤,当场装官者”。
王国维《宋元戏曲史》说,“引戏,实出古舞中之舞头引舞”。
② 《扬州画肪录》。
③ 关于中华戏剧脚色,详可参考《中国百大百科全书•戏曲曲艺卷》和《文艺研究》2009年11期关于陕西韩城北宋墓杂剧壁画考论的一组文章。
④ 《西厢记》注。
⑤ [明]周履靖《天形道貌》。
⑥ [清]方熏《山静居画论》。
⑦ 托名《画诀》,引自王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社,1982年版,第351页;又托名荆浩《画说》,引自潘天寿《中国绘画史》,团结出版社,2006年版,第111、112页。
⑧ 《老子》八十章。
⑨ 《庄子•天地》。
⑩ [宋]欧阳修《正统论》。
B11� [宋]司马光《资治通鉴》卷六九。
B12� 陈丹青《艺术学院与艺术教育》,见《退步集续编》,广西师范大学出版社,2007年版,第116页。
B13� 俞剑华《中国绘画史》,上海书店,1984年版,第33页。
Stable Patterns: On the Relationship between Traditional Chinese Art �and Culture Tradition ZHANG Bei (School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018) Abstract:The present article respectively states the patterns in traditional Chinese art and analyzes the cultural background in the formation of art patterns. The author points out that art patterns signify the maturation of traditional Chinese. The traditional education method of teaching and practicing patterns is rational in the core; however, once art forms patterns, the excellent result is solidified and repeated, which inevitably causes conservation, inflexibility and regression. Artists at present should find a unique way between patterns and creation. Key Words:traditional Chinese art; artistics; art form; art creation; law; art pattern; aesthetic significance。